В своей оригинальной форме книга, называемая «Идея университета», состояла из десяти лекций, подготовленных Джоном Генри Ньюманом (1801-1890) по случаю основания первого ирландского католического университета. Изложенные в лекциях принципы сыграли базовую роль в организации системы обучения Университета, который был открыт и начал свою деятельность в конце 1854 года. Дж.Г. Ньюман был приглашён стать его первым ректором.

После двух первых неполных изданий (в 1853 и 1859) издание 1873 года (третье) представило труд Ньюмана в наиболее развёрнутом варианте, включающем также отдельные лекции, посвящённые университетским дисциплинам. Последующие многочисленные издания не содержали существенных изменений. За годы после первых изданий не раз отмечалось, что Ньюман видит прямую цель или идею университета в достижении знания первопринципов и отношений, превосходящего владение информацией о фактах.

Появление книги «Идея университета» было названо «эпохой в жизни человека колледжа» и сравнивалось по значению с «Этикой» Аристотеля. Учение Ньюмана о роли и природе свободного образования заслужило репутацию «самого вневременного» из его трудов и приобрело широкое мировое влияние, став моделью для множества западных университетов.

Сегодня возвращение к идеям Ньюмана рекомендуется тем, кто озабочен восстановлением баланса в образовательной системе США.

свободным знанием является единственно то, которое стоит на своих собственных притязаниях

• Свободное (либеральное) образование, взятое само по себе — это просто культивация интеллекта как такового, и его цель есть ни больше, ни меньше, чем интеллектуальное совершенство.
• Я считаю, что исторически целью университета является сделать эту интеллектуальную культуру своей направляющей сферой деятельности, то есть посвятить себя воспитанию интеллекта.
• За неимением общепринятого термина я называю совершенство или достоинство интеллекта именем философии, философского знания, расширения ума или просвещения.
• То, что всего лишь профессионально, хоть и высоко интеллектуально — не пойдёт; хоть оно свободно в сравнении с торговлей и физическим трудом, оно не называется просто свободным, вольным; а меркантильные занятия не свободны вовсе. Отчего такое различие? оттого, что свободным знанием является единственно то, которое стоит на своих собственных притязаниях, которое независимо от продолжения, отказывается быть информированным (как это называют) с какой-либо целью или поглощённым каким-либо искусством в порядке представления себя должным образом нашему созерцанию. Самые ординарные занятия, если они самодостаточны и целостны, имеют этот специ­фический характер; высшие теряют его, когда служат чему-то прочему. … И то же самое со всеми учёными профессиями, взятыми лишь как профессии… Само величие цели… уменьшает, не увеличивает их притязание именоваться «свободными»…
• Это и впрямь всего лишь временный объект и преходящее владение; но таковы и другие вещи сами по себе, которые для нас много значат и к которым мы стремимся. Моралист скажет, что человек во всех своих функциях не более чем цветок, распускающийся и увядающий — до тех пор, пока дуновение высшего принципа не сделает его и всё, что он есть, бессмертным.
• Мы достигаем небес, хорошо используя земной мир, хотя он преходящ. Мы совершенствуем свою природу, не разрушая её, но добавляя к ней то, что больше природы, и направляя её к целям, превосходящим её собственные.
• Это приучает интеллект хорошо рассуждать во всех вопросах, добираться до истины и постигать её.

пока дуновение высшего принципа не сделает его и всё, что он есть, бессмертным.

• Расширение состоит не только в пассивном приятии умом ряда доселе неизвестных ему идей, но в его энергичном и одновременном действии — на них — и к ним — и среди — этих новых идей, обуревающих его. Это есть делание объектов нашего знания субъективно нашими собственными, или, используя знакомое слово, переваривание того, что мы получаем, в субстанцию нашего предшествующего состояния мысли; а без этого никакого расширения, как говорится, не последует. Нет расширения, пока нет сравнения идей друг с другом и их систематизации по мере их появления в уме. Мы чувствуем, как наши умы растут и расширяются, тогда, когда не только учимся, но соотносим то, что учим, с тем, что уже знаем. Это не просто дополнение к нашему знанию, то, что просвещает, но локомоция, движение вперёд того ментального центра, к которому тяготеет вместе и то, что мы знаем, и что получаем, аккумулирующая масса наших приобретений.
• Поэтому истинно великий ум — это тот, которому присущ связный взгляд на старое и новое, прошлое и настоящее, далёкое и близкое, и который проницает влияние их всех друг на друга, без чего нет целого и нет центра. Он обладает знанием не только вещей, но также их взаимных и истинных отношений; знанием, означающим не только приобретение, но философию.
• Мы иногда сталкиваемся с людьми, которые много повидали в мире и играли в своё время заметную роль в нём, но которые не делают никаких обобщений и наблюдений в истинном смысле слова. Они обладают изобильной подробной информацией, любопытной и занимательной, о людях и вещах; и, живя под влиянием не очень ясных и устойчивых принципов, религиозных или политических, говорят обо всех и вся только как о множестве явлений, завершённых в себе и никуда не ведущих, не обсуждая их, не уча никакой истине, не наставляя слушателя, но просто болтая.
• Ты должен быть над своим знанием, не под ним, или оно задавит тебя; и чем больше его у тебя, тем тягостней груз.
• Более того, самообразование в любой форме, в самом ограниченном смысле, предпочтительней системы обучения, которая, провозглашая так много, делает на самом деле так мало для ума. Захлопните ворота колледжа перед поклонником знания, отбросьте его назад к поискам и усилиям собственного интеллекта — он выиграет, будучи избавлен от входа в ваш Вавилон.
• Истина любого рода есть надлежащий объект интеллекта; его культивация, соответственно, лежит в достижении пригодности к восприятию и созерцанию истины.
• «Хорошо» означает, конечно, одно, а «полезно» другое; но я устанавливаю в качестве принципа, избавляющего нас от изрядного множества забот, что хотя полезное не всегда бывает хорошим, хорошее полезно всегда.
• Как пишет мр. Дэвисон в своём эссе: «…для того, чтобы улучшить суждение, разум должен быть занят теми предметами, которые входят в поле зрения этой способности, и дать какое-то реальное упражнение её восприимчивости. Здесь мы имеем дело с правилом отбора, по которому различные части обучения могут быть классифицированы для нашей цели. К тем, которые принадлежат области суждения, относятся религия (свидетельства и толкование), этика, история, красноречие, поэзия, теории общих рассуждений, изящные искусства и отточенность ума. В великом разнообразии, каким оно может казаться, этих крупных разделов изучения все они удерживаются вместе двумя главными принципами связи. Во-первых, все они происходят от одного и того же великого принципа человеческой морали, социальной и чувственной природы. И во-вторых, все они находятся под контролем (более или менее строгим) той же власти морального разума».
• Та тренировка ума, которая лучше всего подходит для самого индивидуума, подходит лучше всего и для выполнения его долга перед обществом.
• Философ имеет такую же власть над вопросами мысли, какую имеет истинный гражданин и джентльмен над вопросами бизнеса и поведения. Таким образом, если перед университетским курсом должна быть поставлена практическая цель, я скажу, что таковой является подготовка хороших членов общества. В этом случае искусство — это искусство общественной жизни, и его цель — пригодность миру. Он [университетский курс] не ограничивает свои виды определёнными профессиями, с одной стороны, как и не создаёт героев или вдохновляет гениев, с другой. Произведения гениев действительно не подпадают ни под какое искусство; героические умы не подчиняются правилам. Университет — не место рождения поэтов или бессмертных авторов…
• Но университетское обучение является великим обыденным средством для достижения великой, но обыденной цели; она направлена на повышение интеллектуального тонуса общества, культивирование общественного сознания, очищение национального вкуса, обеспечение истинных принципов народного энтузиазма и фиксированных целей народных устремлений, на возвышение и трезвость идей века, на облегчение осуществления политической власти и шлифовку взаимоотношений в частной жизни.

Ты должен быть над своим знанием, не под ним

• Сначала я занялся установлением принципа, согласно которому знание является своей собственной наградой, и показал, что оно, взятое в этом свете, называется свободным знанием и входит в компетенцию академических институций.
Затем я исследовал, что понимается под знанием, которое, как говорят, приобретается ради него самого; и показал, что в порядке удовлетворительного исполнения этой идеи её формой должна быть философия; или, другими словами, что её материя не должна пассивно признаваться умом… но должна быть осилена и усвоена как система, состоящая из частей, связанных одна с другой и интерпретирующих одна другую в единстве целого.
Далее я показал, что такое философское созерцание области знания как целого, ведущее, как оно бывало, к пониманию его разрозненных отделений и соответственной их оценке, могло бы, как следствие, быть по праву названо просветляющим; также оно было правильно названо увеличением ума, потому что было чётким размещением вещей одна с другой, как если бы в пространстве; в то время как было, более того, его [интеллекта] подобающей культивацией и лучшим условием, потому что обеспечивало интеллекту видение вещей такими, какие они есть, или видение истины в противоположность фантазии, мнению и теории; и опять же, потому что оно предполагало и заключало в себе совершенство его различных сил.
Таково, сказал я, знание, заслуживающее того, чтобы его искали ради него самого, даже если оно не сулит никаких посторонних преимуществ. Но… я пошёл дальше и заметил, что по природе дела то, что хорошо само по себе, не могло не иметь ряда внешних применений, хотя их не обещало, просто потому что было хорошо; и что оно непременно было источником благ для общества, великих и разнообразных, пропорционально его собственному существенному превосходству. Точно, как в морали, честность — лучшая политика.., так и в отношении того, что может быть названо добродетелями интеллекта: само обладание ими является, в самом деле, субстанциальным благом, чего достаточно. Однако, тем не менее, эта субстанция имеет не отделяемую от неё тень, а именно социальную и политическую полезность.

• В наши дни «джентльмен» — творение не христианства, а цивилизации. Но причина очевидна. Мир довольствуется устройством поверхности вещей; церковь целит в возрождение самых глубин сердца. Она всегда начинает с начала; а что касается многочисленности её детей, то она никогда не проходит за пределы начала, но постоянно занята закладыванием фундамента. Она занимается тем, что существенно, как предваряющим и вводным для орнаментального и привлекательного… Она целит в то, что необходимо, более, чем в то, что желаемо. Она для многих, так же, как и немногих.
• Это почти определение джентльмена — сказать, что он тот, кто никогда не причиняет боли. Это описание одновременно утончённо и, насколько возможно, точно. Он в основном занят всего лишь устранением препятствий, мешающих свободному и непринуждённому действию тех, кто его окружает; и он скорее совпадает с их движениями, нежели сам проявляет инициативу. Его выгоды могут рассматриваться как параллельные тому, что называют комфортом или удобствами в персональном устройстве: как мягкое кресло или хороший огонь, что вносит свою лепту в устранение холода и усталости, хотя природа обеспечивает средства отдыха и животного тепла и без них. Настоящий джентльмен в подобной манере тщательно избегает всего, что может покоробить или поколебать умы тех, с кем он связан; — всякого столкновения мнений или дисгармонии чувств, всякого подавления или подозрительности, или уныния, или негодования; его великая забота состоит в том, чтобы каждый чувствовал себя непринуждённо и как дома. Он держит внимание на всей своей компании; он чувствителен к робкому, мягок к холодному, милосерден к нелепому; он может помнить, с кем говорит; он остерегается неуместных намёков или тем, которые могут раздражать; он редко выделяется в разговоре и никогда не утомляет. Он не придаёт значения одолжениям, когда их делает, и выглядит получающим, когда удостаивает. Он никогда не говорит о себе, если не вынужден, никогда не защищает себя простым возражением, глух к клевете или сплетням, скрупулёзен в понимании мотивов тех, кто ему мешает, и всё истолковывает к лучшему. Он никогда не низок или мелок в спорах, никогда не пользуется нечестным преимуществом, никогда не принимает личности или острые высказывания за аргументы и не намекает на зло, о котором не осмеливается сказать открыто. Из дальновидного благоразумия он соблюдает наставление древнего мудреца, что мы всегда должны вести себя с врагом так, как если бы он однажды стал другом. У него слишком много здравого смысла, чтобы обижаться на оскорбления, он слишком усерден, чтобы помнить вред, и слишком ленив, чтобы вынашивать злобу. Он терпелив, воздержан, уступчив из философских принципов; он подчиняется боли, потому что она неизбежна, утрате, потому что она непоправима, и смерти, потому что это его участь.
• Он может быть прав или неправ в своём мнении, но у него слишком ясная голова, чтобы быть несправедливым; он так же прост, как и силён, и так же краток, как решителен. Нигде мы не найдём большего чистосердечия, внимательности, снисходительности: он внедряется в умы своих оппонентов, он считается с их ошибками.

Чувство уместности, порядка, последовательности и завершённости рождает мятежный бунт против чуда и тайны

• Образованный ум можно было бы назвать в определённом смысле религиозным; то есть у него есть то, что могло бы считаться его собственной религией…
• Я должен иметь дело с этой [католической] доктриной главным образом потому, что они [дисциплины] подчинены её направлению сознания и поведения. Я говорю о ней, к примеру, как об учении о сокрушённом состоянии человека; его полной неспособности достичь неба посредством чего-либо, что он может делать сам; о моральной уверенности в потере его души, если она предоставлена ему самому; о простом отсутствии всех прав и притязаний со стороны твари в присутствии Творца; о безграничном утверждении Творца в служении твари; об императивной и обязательной силе голоса совести; и о непостижимом зле чувственности. Я говорю о ней как об учении, что никто не достигает неба помимо свободной милости Бога или без возрождения природы; что никто не может угодить Ему без веры; что сердце является вместилищем как греха, так и покорности; что милосердие есть исполнение Закона; и что присоединение к католической церкви есть рядовой инструмент спасения. Таковы уроки, которые отличают католицизм как народную религию, и таковы объекты, к которым культивированный интеллект будет практически обращён. Я должен сравнивать и противопоставлять не доктринальное, но моральное и социальное учение философии, с одной стороны, и католицизм с другой.
• Истина имеет два атрибута — красоту и силу; и в то время как полезное знание есть обладание истиной как могущественной, свободное знание есть постижение её как прекрасной.
• Знание, воспринимаемое как Знание, оказывает изощрённое влияние, отбрасывая нас к самим себе и делая нас нашим собственным центром, а наши умы — мерилом всех вещей. Такова, следовательно, тенденция либералистского образования, коего университет является школой, а именно: обозревать религию откровения с точки зрения своего собственного аспекта, — переплавлять и переливать её, — подгонять её как бы в другую тональность и переустанавливать её гармонии, — очертить её окружностью, которая необоснованно ампутирует здесь и чрезмерно развивает там; и всё это под предлогом, сознательным или несознательным, что человеческий разум, самообразованный и самодостаточный, более верен и совершенен в своих идеях и суждениях, чем пророки и апостолы, кому небесные звуки и виды были непосредственно переданы. Чувство уместности, порядка, последовательности и завершённости рождает мятежный бунт против чуда и тайны, против сурового и ужасного.
• Христианская Истина исходит чисто из откровения; это откровение мы можем только лишь объяснить, не можем расширить, кроме разве что относительно нашего собственного постижения; без него мы бы ничего не знали о её содержании, с ним мы знаем ровно столько, сколько представляет её содержание, и ничего больше. И, как было оно дано божественным актом независимо от человека, так и останется вопреки человеку. Нибур может революционизировать историю, Лавуазье химию, Ньютон астрономию; но Бог Сам является как автором, так и объектом теологии. Когда Истина сможет измениться, её откровение сможет измениться; когда человеческий разум сможет переразуметь Всезнающего, тогда пусть сменит Его работу.
• Даже если всё целое католической теологии в нём признано, для католического университета это недостаточная гарантия: пока церковь не вдохнёт в него свой собственный чистый и неземной дух и не создаст и не сформирует его организацию, и не будет следить за его учением и не свяжет вместе его учеников, и не станет присматривать за его действиями.
• Католицизм, если попросту, «сковывает разум» — потому что считает, что Божественный разум выше и что сделанного Им человек не может улучшить.

литература остаётся либо такой же, какой была, либо хуже, чем была

• В то время, как природа физическая остаётся зафиксированной в своих законах, природа моральная и социальная имеет собственную волю, самоуправляема и никогда не остаётся в том состоянии, из которого вошла в действие. Человек никогда не продолжит быть в простом состоянии невинности; он непременно грешит, и его литература будет выражением его греха, будь он язычником или христианином. Христианство… обратило не его, а только лишь определённые избранные его экземпляры, так что это не изменило характеристики его ума или его истории; его литература остаётся либо такой же, какой была, либо хуже, чем была, в той пропорции, в какой имело место злоупотребление предоставленным знанием и отрицание истины. В целом, значит, я думаю, что будет обнаружено и, как всегда, найдено само собой разумеющимся, что литература как таковая, неважно, какой нации, представляет из себя науку или историю — частично и в лучшем случае человека природного, а частично человека бунтующего.
• Если литература должна сделаться исследованием человеческой природы, христианской литературы быть не может.

быть самоучкой — это несчастье

• Таков человек: отложи его в сторону, держи перед собой; но, что бы ни делал, не принимай его за то, чем он не является, за нечто более божественное и священное, за человека возрождённого.
• Чтобы иметь литературу святых, прежде всего понадобилась бы нация таковых.
• Непотребство должно быть встречено не спором, не наукой, не протестами и предостережениями, не затворничеством или проповедью, но средствами великого контр-обаяния чистоты и истины.
• Подтверждение того инстинкта, который направлял ход цивилизации. Мир должен был иметь определённых интеллектуальных учителей, а не каких-то других. Гомер и Аристотель с поэтами и философами, окружавшими их, должны были стать учителями всех поколений, поэтому латиняне, подпадающие под действие закона, по которому должно было осуществляться мировое образование, были таким образом добавлены к классической библиотеке, чтобы не перевёртывать и не мешать тому, что уже было определено.
• Наука… имеет дело с вещами, литература с мыслями; наука универсальна, литература индивидуальна; наука использует слова всего лишь как символы, но литература пользуется языком во всей его полноте, включая фразеологию, идиому, стиль, композицию, ритм, красноречие и какие-либо другие свойства, включённые в него.
• Литература — это персональное использование или практика языка. То, что это так, подтверждается ещё и тем фактом, что один автор употребляет его совершенно иначе, чем другой. Сам язык в самом своём происхождении восходит к индивидуумам. Их особенности придали ему характер.
• Велико красноречие великого ума. Его язык выражает не только его великие мысли, но его великую сущность. Конечно, он может употреблять меньше слов, чем употребляет; но он оплодотворяет свои простейшие идеи и прорастает во множество подробностей, и продлевает ход своих фраз, и проносится по всему диапазону своей гармонии…
• «Лучше меньше, да лучше»: значит — действительно знай то, что, как говоришь, ты знаешь: усвой одно, прежде чем перейдёшь ко второму; постарайся установить, что значат твои слова; когда читаешь предложение, изобрази его в своём уме, как целое. Возьми истину или информацию, заключённую в нём, вырази её в собственных словах и, если это важно, заучи на память. Опять же, сравни одну идею с другой; свяжи истины и факты; сформируй их в одном целом или отметь препятствия, возникающие при этом. Это способ добиться прогресса; это путь к результатам…
• Я не большой поклонник гениев-самоучек; быть самоучкой — это несчастье, кроме случаев тех незаурядных умов, которым по праву принадлежит звание гениев…

Я бы рассматривал предмет религии… просто как отрасль знания

• Я бы рассматривал предмет религии… просто как отрасль знания. Если университетский студент должен иметь знание об истории в целом, он обязан включить в него знание как священной истории, так и светской; если он должен быть хорошо обучен древней литературе, библейская литература входит в это общее определение так же, как и классическая; если он знает философию человеческую, он не разбазарит своего генерального предмета, культивируя также философию божественную. А так как студент не обязательно поверхностен, хоть и не изучил всех классических поэтов или всю Аристотелеву философию, то ему не случится быть опасно поверхностным, если он имеет только параллельное знание о религии.
• Но теперь к самой теологии. Чтобы встретить ожидаемую опасность, я бы исключил преподавание чистой догмы in extenso из светских школ и ограничился бы требованием того широкого знания, какое содержится в катехизисе церкви или актуальных писаниях её мирян. Я хотел бы, чтобы студенты применили свои головы к таким религиозным темам, с какими действительно работают миряне и заслуживают за неё похвалы.
• Но я призываю размышлять над христианским знанием в том, что может быть названо её мирским аспектом, поскольку оно практически полезно во взаимодействии с жизнью и в общем разговоре; и я бы поощрял его постольку, поскольку оно имеет отношение к истории, литературе и философии христианства.
• К чему бы я призывал каждого, каков бы ни был предмет его исследований, — в чём бы я убеждал людей науки в их мыслях о теологии, — что бы я осмелился рекомендовать теологам, когда их внимание обращено на предмет научных изысканий, — это великая и твёрдая вера во всевластие Истины. Заблуждение может процветать временно, но Истина в конце концов восторжествует. Единственным следствием заблуждения в конце концов является продвижение Истины. Теории, спекуляции, гипотезы возникают; возможно, им суждено умереть — всё же не раньше, чем они предложат идеи получше, чем в них самих. Эти идеи в свою очередь подхватываются другими людьми и, если они ещё не ведут к истине, они, тем не менее, ведут к тому, что ближе к истине; и так знание в целом движется к прогрессу. Заблуждения некоторых умов в научных изысканиях более плодотворны, чем истины других… И это, конечно, приобретение для истины — даже узнать, что же истиной не является, если ничего больше.

Перевод с английского

Хранители почтового руна

Встреча с сообразительным Файнштейном

Панк-оборона, панк-балет

Буги-вуги биосферы и этногенеза: Лев Гумилев

Найти лицо до звука

Сергей Васильев (1961-1990)

Группа «Почта». Слева направо: Васильев, Наиль Кадыров, Мурман Данелия, Алексей Ионов. Ниже: обложки первых альбомов.

Песни Сергея Васильева вошли в основу репертуара ленинградской рок-группы «Почта». Многие из его песен остались незаписанными и зафиксированы только в виде неопубликованных текстов. «Апраксин блюз» благодарит руководителя группы Пашу Краева за предоставленные для публикации авторские экземпляры из машинописной подшивки Сергея Васильева. Кроме двух образцов, представленных на этой странице, фрагменты песенных текстов С. Васильева можно найти ниже, в блюзовом репортаже Дж. Мантета «Хранители почтового руна«.

Белый туман

Белый туман, как облако снега,

Ночью над городом сонным встает.

В нем человек исчезает бесследно,

Разум теряет и слепнет, как крот.

Припев: Белый туман, белый туман.

Вздыбились вверх мосты разводные,

Как черная радуга, в небо глядят.

Мне трудно дышать в этой белой пустыне.

Вперед не пройти, можно только назад.

Припев: Белый туман, белый туман.

Шорох листвы что-то шепчет невнятно,

Мертвый свет улиц мечтать не дает.

Как отыскать мне дорогу обратно —

В дом, где тепло и любовь меня ждет?

Припев: Белый туман, белый туман.

Меломан

Я книги об эстетике

Сожгу в костре, как Жанну д’ Арк.

Хочу «Аквариум», «Алису»,

Хочу «Кино» и «Зоопарк».

Смеялся я на «Странных играх»,

Жаль, нету больше «Россиян».

Я не кретин, а меломан.

За рок советский все отдам!

Об авторе: Родилась и живу в Уфе. Люблю музыку и театр. С 2005 г. по настоящее время являюсь главным редактором газеты «Шорашим»/«Наши корни» Уфимской еврейской общины. Как автор, сотрудничаю с газетой «Республика Башкортостан», «Молодежной газетой», журналом «Рампа. Культура Башкортостана». Была автором статей в журналах InRock (Москва), Russian Rolling Stone (Москва), Fuzz (Санкт-Петербург), Rockor (Москва), «Бельские просторы» (Уфа), «Уфа», «Страстной бульвар» (Москва).

В московском издательстве «Rock-ExPress» готовится к выпуску книга, посвященная японскому року, или, проще, J-Rock. Произведение, состоящее из двух частей, пишут два автора — директор агентства «Rock-ExPress» Александр Галин и Элла Молочковецкая. Под разными углами они рассматривают японский рок во временном промежутке от послевоенного появления, взлета в 60-е – 70-е, расслоения на множество направлений и стилей, — и до двадцатых годов XXI века.

Одним из самых экзотических и оттого невероятно привлекательных, особенно в последнее время для европейского меломана стилей J-Rock является Visual kei.

Согласно интернет-энциклопедии, «Visual kei («Видзюару кэй», «Вижуал-кей») — жанр японской музыки, возникший на базе J-Rock’а в результате смешения его с глэм-роком, металлом и панк-роком в 1980-х годах. Visual kei буквально означает «визуальный стиль». Так называется направление в японской рок-музыке, выделяющееся использованием макияжа, сложных причёсок, ярких костюмов и часто андрогинной эстетики».

Главным импульсом к созданию этого уникального движения стало выступление группы КISS, посетившей Японию в ходе своего мирового тура в марте 1977 года. То, что американские музыканты выступали под псевдонимами и не раскрывали лиц, а пользовались индивидуальными яркими образами, стало первым шагом к появлению стиля Visual kei.

X Japan

Считается, что сам термин был придуман журналистами. Его применяли для жанрово разнородных, но одинаково ярких по сценическому облику групп. Причудливые герои V-kei стали одним из символов захлестнувшей мир «япономании». Отцами-основателями стиля, где визуальная составляющая стоит наравне с музыкальной, считаются несколько японских групп. Помимо X JAPAN (особенно выделяется роль гитариста группы Хидэ (hide) в создании уникального образа команды), упоминают BUCK-TICK, LUNA SEA, MALICE MIZER и несколько других.

Ёсики (Участник X Japan)

Подобно X JAPAN, на участников всех коллективов оказал неизгладимое впечатление глэм-рок в лице его ярких представителей KISS. То, что те в своем звучании ориентируются на металл, также до сих пор влияет на Visual kei.

Ровесники «Иксов» D’ERLANGER и BUCK-TICK в начале своего творчества плотно паслись на нивах панка и «новой волны», но затем в силу разных обстоятельств склонились к готике, сразу увеличившей их аудиторию. Отдельным путем шла группа друзей и учеников X JAPAN — LUNA SEA.

Роднят их между собой яркие экстравагантные одежды, которые трудно представить себе на европейских или американских глэмерах, чтобы те не выглядели вульгарно. Здесь нужно иметь в виду, что утрированно-женственный или «футуристичный» образ, когда исполнителя трудно вообще принять за человека, — плод смешения древней японской культуры, подражательства западным группам и новейших дизайнерских разработок. Поскольку чаще всего исполнители пели на японском языке, со вставками на английском, их внешний образ помогал выстраивать мгновенный контакт с залом, давая возможность понимать посыл песен, их настроение и энергетику. 

Хайд (HYDE)

Особое внимание «вижуалкейщики» уделяют текстам, которые не что иное, как сценарии драматичных историй, как правило, с плохим концом. Поэтому их часто упрекают в том, что они «нагнетают страсти», хотя, с другой стороны, тексты часто являются образцами высокой поэзии, и трудно упрекнуть их в примитивизме или шаблонности.

В 90-х годах после спада глэм-метала и рассвета альтернативного рока большинство вижуал-групп начало эксплуатировать готический образ. В 1992 году образовалась группа MALICE MIZER, её лидер, гитарист Мана (Mana), одевался на сцене в женскую одежду и с помощью макияжа придавал себе андрогинный облик — использовал изобретённый им образ Готической Лолиты. Gothic Lolita представляет собой сочетание готической моды и Лолита моды, — японской субкультуры, основанной на стиле времён Викторианской эпохи, а также на костюмах эпохи Рококо. Изначально внешний образ Ви-кейщиков нёс характер эпатажа. Но с появлением MALICE MIZER в моду стала входить женственность. Поскольку в японском театре Кабуки роль женщин преимущественно играли мужчины, то постепенно мужская женственность стала очень популярна в Японии. С точки зрения японца, женственный мужчина, пользующийся макияжем — не гей, а как раз наоборот — дамский угодник.

Kamijo (Камидзё; участник Versailles)

Versailles

Японский актёр и известный поклонник металлической музыки Эйвери Фейн (Avery Fane) отмечал, что «каждый, кто обращал внимание на японскую индустрию, мог отметить одну простую тенденцию: в один день платья и макияж, в другой — прикид настоящего металлиста». По его словам, такие группы, как, к примеру, DIR EN GREY и KUROYUME, сменили имидж, но, в конце концов «это всё те же группы, играющие всё тот же металл»…. «Метал-группы наводнили Сибую и Харадзюку, где раньше царил Вижуал-кей. Такие группы даже играют в Аояме и Омотэсандо, которые обычно резервировались под показы мод. Как будто каждый решил вместе исполнять рок».

К уже упоминавшимся стилям в музыке присовокупились дарквэйв, техно, синтипоп, неоклассика и готический метал. Так сформировался Котэ кэй, также называемый Original visual или Oldschool visual kei. Одними из самых типичных и популярных групп этого направления считаются BAISER, SYNDROME и, в первую очередь, KUROYUME. Кисаки (Kisaki) из Syndrome впоследствии продюсировал и продвигал многие группы этого направления.

Некоторые группы, в отличие от популярного готического образа, стали использовать элементы традиционной японской культуры в музыке и текстах. Появились такие группы как ONMYO-ZA, которая сочетала в себе западный хеви-метал и японские народные мелодии, а в лирике использовала японскую мифологию.

В середине 90-х годов в Нагоя появилось андеграундное направление, которое в противовес мейнстримовым группам, имеющим упор на кричащую андрогинную внешность, стало использовать более простой, но более злой и мрачный имидж, и больше концентрироваться на исполняемой музыке. Поскольку большинство групп этого направления было из города Нагоя, то СМИ данное направление окрестили Nagoya kei (Нагойский стиль). В отличие от старых направлений, которые создавали музыку под влиянием глэма, различных направлений готической музыки и металла, на группы Нагоя оказали сильное влияние британский панк и западный готик или дэт-метал. Нагоя-кей присуща более мрачная атмосфера, чем Котэ; также нагойские группы часто стремились увеличить брутальность своего звучания, добавляя тяжёлые гитарные партии и более тяжёлые бас-партии, в вокале часто преобладали брутальные приёмы. Позже, с появлением альтернативной музыки, группы Нагои под её влиянием приобрели ещё более тяжёлое звучание. В основном нагойские группы стали исполнять творчество в направлениях: различные агрессивные виды хардкора, альтернативного или треш/дэт метала.

К 1999-му году мейнстримовая популярность Вижуал-кей пошла на спад. X JAPAN прекратили свое существование. В начале следующего десятилетия распались многие группы, такие как RAPHAEL и MALICE MIZER.

the GazettE

В начале XXI века (2000—2003) жанр снова начал набирать популярность, LUNA SEA и X JAPAN воссоединились, также возросло количество новых групп, которые СМИ окрестили Neo vijuaru kei. Многие из этих групп добились большой популярности и оказали влияние на последующие группы: the GazettE, DEATHGAZE и lynch. получили статус культовых в направлении Nagoya kei и подняли его. Также среди наиболее популярных: MATENROU OPERA, 9GOATS BLACK OUT, DANGER GANG, exist†trace (появилось больше полностью женских групп), SCREW, NIGHTMARE и многие другие.

В отличие от прошлых, группы Нео-Вижуала стали более уникальны во внешнем плане. Также на большинство новых групп оказали влияние финские метал-бенды (пауэр-спид метал, современный готик и симфо-метал) и американский хардкор (металкор-дэткор), поэтому большинство групп начали исполнять музыку именно в этих направлениях. Так, большое распространение получил альтернативный метал/металкор и некоторые элементы дэт-метала (DELUHI, Dio — DISTRAUGHT OVERLORD, GIRUGAMESH, SADIE), пауэр — симфо-метал (VERSAILLES, MATENROU OPERA).

Также в начале 2000-х, как противовес большинству вижуал-сцены, где преобладали группы с агрессивной музыкой и мрачным образом/лирикой, появилось направление Осярэ кэй (Oshare kei — слащавый, фешенебельный, элегантный). В мейнстрим этот подстиль вывела группа AN CAFE. Большинство осярэ бэндов начало использовать яркие цвета, (например, розовый) вместо преобладающего чёрного и красного у Котэ и Нагоя. Музыка Осярэ базируется на альтернативном роке, синти-попе, электронике и, в редком случае, более тяжёлых направлениях; лирика базировалась на позитивных моментах жизни, в отличие от остальных направлений. Позже такие группы, как NIGHTMARE, LOLITA23, SUG, AYABIE стали соединять в своём творчестве Осярэ кэй с Котэ, в итоге появилось направление Котэоса, которое сочетает в себе тяжёлые агрессивные композиции с позитивными мелодиями и припевами, а также гламурным внешним видом с элементами стиля Котэ. Но направление считается подвидом именно Осярэ.

К 2007-2008 году начали снова возрождаться старые направления, часто участники распавшихся в прошлом групп стали собирать новые коллективы в тех же направлениях. Так появилось много Котэ кэй бэндов — CHARIOTS, D (проект вокалиста и гитариста SYNDROME),VIDOL, DANGER GANG, SUICIDE ALI, PHANTASMAGORIA, -OZ-, NEGA, MEGAROMANIA, GAARA, UNSRAW и Нагоя — WERKMARE, METH, KEGEROU, YAMINADE. Также стал набирать популярность Ангура кэй — STELLA, KAGRRA.

В основном группы Котэ, подвергшиеся сильному влиянию французской музыки и культуры, образовали подвид Gothic Aristocrat (Goshikku kei). Их внешний вид был утонченно-элегантным. Типичные представители: MALICE MIZER, VERSAILLES (неоклассический метал), LAREINE, Gram∞Maria (готик метал, симфонический метал), GPKISM (индастриал, неоклассик) и BLOOD (готик метал).

В отличие от первой волны, группы которой были слабо известны за пределами Японии, группы 2000-х годов получили мировую известность; так, наибольшее количество фанов Вижуал получил в Германии, Испании, России и Америке. Большое количество мейнстримовых групп является частыми гостями на иностранных аниме-фестивалях, также большинство групп гастролирует в Германии, имея там большие фан-клубы. В последнее время возросло количество поклонников Вижуал-кея в России.

Вижуальный стиль имеет приблизительно 15-20 категорий, отличающихся между собой не только внешне, но и в музыкальном плане; кроме того, следует отметить, что некоторые группы могут носить признаки двух и более стилей.

Помимо музыки и моды, группы стиля Visual kei черпали вдохновение и в японской мультипликации (аниме), комиксах (манга) и видеоиграх как составляющих японской культуры. В наибольшей степени это проявилось в творчестве PSYCHO LE CÉMU, гитарист и басист которой Лида (Lida) и Сик (Seek) после распада группы собрали подобные коллективы: ISABELLE и MIX SPEAKERS INC, во втором из которых играют сейчас. Примером тому может служить группа Uchusentai NOIZ, использующая стереотипы и штампы из сэнтай-сериалов, а также группа S, источники вдохновения искавшая в аниме, манге и видеоиграх. В творчестве молодой группы VIRGIL, наряду с музыкальной составляющей, развилась и кинематографическая: музыканты снимаются в собственных фильмах, эксплуатируя стереотипный в аниме образ «Хозяина и слуги».

Спустя почти четыре десятилетия существования Вижуал-кей начал просачиваться в массы. Сначала это, разумеется, были только поклонники подобных групп. Их называют Visual kids («Визуальные дети»). А потом распространился и на японцев, не имеющих никакого отношения к музыке. Конечно, нельзя говорить о сложных костюмах, обуви, убийственном макияже. Но, к примеру, способ укладки волос все же выдает быстротечные эманации жанра. «Народный Вижуал-кей» сразу можно отличить по крестам на шее, цепям, джинсам в обтяжку, дикообразности волос (желательно, крашеных в экзотические цвета), отбеленному кремами лицу. Сдержанный маникюр, легкий макияж, цветные линзы, тощее тело — все это стало признаками идеала мужской красоты.

Back-On

Интересно влияние христианской культуры на творчество Visual kei-команд. Понятно, что используются не глубокие символы, а лишь внешняя атрибутика. Особенно это заметно в клипах групп направления Gothic Aristocrat. Действие обязательно происходит в роскошном готическом соборе. Площадка освещена разноцветием витражных стекол. Главное действующее лицо — милая девушка европейской внешности в подвенечном платье. Музыканты облачены в костюмы эпохи Ренессанса. Во всем сквозит изящество и легкий флер зловещих событий, которые не заставят себя ждать. Печальный итог не за горами…

Японские музыканты собирают «красивое» по всему миру, поэтому на сцене, в фотографиях и буклетах запросто может соседствовать атрибутика различных конфессий. Всячески приветствуется эстетическое выражение сексуальности во всех проявлениях. Очень важна вечная молодость, поэтому многие музыканты являются поклонниками «вампирской эстетики». Благодаря достижениям современной пластической хирургии, доводящим до изнеможения тренировкам и различным поддерживающим процедурам любой музыкант возраста 50+ может дать фору двадцатилетнему коллеге.

Поскольку многие вижуалкейщики не против, если их произведения будут услышаны за пределами Японии, часто альбомы записываются за рубежом, там же снимаются клипы и проходят гастроли. Внешний облик музыкантов редко можно ассоциировать с Японией. Благодаря мощному гриму, им удается создать какой-то средненациональный вид, в котором каждый народ найдет что-то своё. Не подлежит обсуждению находящийся на самом высоком уровне профессионализм и трудоголизм музыкантов. Но главная задача Ви-кейщиков – нести людям радость и сильные эмоции.

Елена Чо, Москва

Елена Чо — профессиональный музыковед, кандидат искусствоведения, доцент. Получила прекрасное образование, закончив историко-теоретико-композиторский факультет Российской академии музыки имени Гнесиных. Круг ее интересов широк. Это и вопросы развития музыкального слуха в контексте процесса мышления (музыкально-слуховое мышления), методика преподавания сольфеджио, ключевые музыкально-психологические процессы — восприятие, мышление, память. Большое значение имеет для нее в последние годы проблема музыкального переживания слушателя (в условиях концерта). Елена Чо — автор публикаций о ведущих мастерах российской сцены, таких как Д. Голощекин, А. Дольский, И. Бриль и других. Также она была менеджером джазовых проектов во Владимире и Москве. На ВГТРК «Владимир» проходил цикл телепередач «Вечера камерной музыки», автором и ведущей которого она являлась.

Музыкальное переживание — это та проблема, которая объединяет в себе множество граней музыкальной жизни: музыкально-исполнительскую деятельность и связанную с ней концертную практику, различные сферы музыкальной педагогики, музыкальную публицистику и музыкальную журналистику, музыкальное решение художественных фильмов и спектаклей, профессиональное композиторское творчество и бесчисленные формы проявления массовой музыкальной культуры. Во главе угла данной проблемы лежит самое главное — предназначение музыки быть музыкой для человека, музыкой, способной затронуть его душу и сердце.

Часто ли мы, слушая музыку в живом исполнении, испытываем то, что преобразует наше внутреннее состояние, что меняет наше мироощущение в сторону просветления и гармонии?

Такой вопрос задает себе каждый думающий профессиональный музыкант, а также любитель, способный тонко чувствовать и слышать музыку. В настоящей статье мы попытаемся затронуть лишь один из аспектов этой фундаментальной проблемы, представляющей собой не только проблему музыкознания, но и философии, психологии, культурологии и целого ряда гуманитарных наук. Речь пойдет о музыкальном переживании слушателя на уровне слухового протекания этого переживания. Опережая недоуменную реакцию на, казалось бы, очевидность данного положения, поясним, что музыкальное переживание как многомерный объект исследования может проявлять себя не только на слуховом уровне, но также и на соматическом, зрительном, тактильном, оно тесным образом связано и с моторикой, двигательными реакциями. Иными словами, слушание музыки, ее музыкальное переживание включает в действие весь организм человека, начиная с работы органа слуха и заканчивая его вегето-сосудистой системой. Ключевым в понимании музыкального переживания является его интонационно-слуховое проявление, определяющее смысловое слушание музыки, ее развития. Естественно, что такой подход применим к той музыке, где интонационность есть ее высшая художественная ценность и главное достояние.

Что же понимается, когда речь идет о музыкальном переживании слушателя?

Музыкальным переживанием слушателя можно считать его эмоциональное состояние (именно эмоция есть проявление отношения человека к воспринимаемому предмету), в котором в реальном, живом звучании музыки происходит обретение качественно нового духовного опыта, изменение внутреннего «Я». Именно в проживании внутренней жизни посредством звука, обретении духовных сил и состоит отличие музыкального переживания от музыкального восприятия, направленного на выявление «внешних» связей музыкального произведения. Речь идет о глубинном уровне жизни музыки, выражающем себя не столько в ее исполнении, интерпретации, теоретическом анализе музыкального языка сочинения, сколько в отражении ее во внутреннем мире человека. Такой мир обусловлен психологическим погружением в музыкальный строй сочинения.

В настоящей работе рассмотрены два компонента, две составляющие «музыкального переживания слушателя»: интонационная и психологическая.

Первая, интонационная составляющая, проявляет себя в самом сильном плане восприятия музыки — ее мелодическом развитии. Это дает основание называть рассматриваемый компонент интонационно-смысловым. Слух человека всегда следует прежде всего за мелодией, отмечая повороты ее движения (точки восхождения и спада, повторность и контрастность и другое). Отсутствие содержательного, по-настоящему красивого интонационно-мелодического плана значительно обедняет само музыкальное произведение. При этом оно теряет важную часть своей «органики» — человеческое участие и соучастие в развертывании звучащей идеи, замысла автора. Под словами «идея», «замысел» мы, конечно же, имеем в виду сам художественный феномен музыкального произведения. Слушать музыку, выделяя в ней интонационно-смысловой план, следуя за ним — так же естественно, как дышать, читать роман или повесть от начала до конца. Если провести более широкую параллель, то само развитие, движение мелодии сродни человеческой жизни, ее поворотам и перипетиям. Красивую, художественно-содержательную мелодию или тему слушатель никогда не назовет плохой. Точно так же и настоящую музыку невозможно перепутать с псевдомузыкой. Но могут быть случаи иного рода: несовпадение слушаемого мелодического плана с уже сложившимися представлениями о мелодике. Помню, как в программе одного из концертов камерной музыки (устроителем которого являлся автор статьи) наряду с сонатой № 3 для виолончели и фортепиано Бетховена, Pezzo capricciozo Чайковского, Дмитрием Цириным (виолончель) и Евгением Талисманом (партия фортепиано) была исполнена виолончельная соната Шнитке. Проходил концерт в историческом здании Палат Владимиро-Суздальского музея-заповедника, где регулярно собиралась своя, сформированная за годы концертно-просветительской работы публика. И потому открытая, непосредственная реакция одной из слушательниц, врача-рентгенолога по профессии, явилась формулировкой ее состояния: «Это ужасно. Я ничего не могла с собой сделать, чтобы заставить себя слушать эту музыку. Мне казалось, что я заболеваю…». Действительно, сочинение Шнитке, композитора по своей сути глубоко трагического, представляло некий апокалипсис жизни, а интонационная сторона прослеживалась для неискушенного слушателя своего рода пунктиром, ее движение не стало частью музыкального переживания.

Теперь о второй, психологической составляющей музыкального переживания. Подчеркнем, что переживание как психологический феномен является одним из проявлений эмоций. Когда речь идет о музыкальном переживании, то эмоциональное состояние слушателя происходит в момент слушания музыки, либо в ее «послесловии» (пост-звучании), что очень важно, ибо это своего рода обратная связь услышанной и прочувствованной музыки (в профессиональном слушании в большей мере проанализированной), ее духовным и душевным откликом. И вот тут необходимо подчеркнуть очень важный момент. Если музыкальное восприятие, музыкальные представления, музыкальное воображение, а также музыкальная память и музыкальное мышление обращены в первую очередь к самому объекту слушания (музыкальному сочинению), то музыкальное переживание, синтезируя в себе все вышеназванные процессы, представляет собой самую тонкую, душевную сферу его внутренней жизни. При этом музыкальное переживание действует в ансамбле практически со всеми вышеперечисленными психологическими процессами. Степень участия данных процессов в акте музыкального переживания неравная. Но это отдельная тема. Приведем лишь небольшой пример. Одна из слушательниц упомянутых концертов, актриса Владимирского драматического театра Ольга К., рассказывала, что готовясь к роли, она «доставала из колодца» пережитые в прошлом ощущения от слушания Сюиты Баха для виолончели соло. Выдвинем пока лишь гипотезу: музыкальное восприятие, музыкальное воображение и музыкальная память играют в музыкальном переживании большую роль, нежели другие элементы.

Если взглянуть на проблему музыкального переживания с точки зрения композиторского творчества и жизни самого музыкального произведения, то оно, наш взгляд, является доминирующим и самым веским художественным аргументом обретения музыкой своего полноценного содержания и вхождения в ее собственно звуковой язык «человеческого фактора». Широко известны случаи, когда композиторы-классики (Гайдн, Моцарт) заранее выстраивали кульминационные точки своего сочинения, где обязательно возникнут аплодисменты, а значит, некий яркий момент и в музыкальном переживании.

Музыкальное переживание не может происходить вне музыкального времени, в котором находится произведение композитора. Как известно, музыкальное время, с одной стороны, континуально, то есть непрерывно, а с другой — дискретно. При этом оно одновременно и обратимо. Такие приемы, как лейт-мотив или возникновение ранее прозвучавшей темы, дают возможность слушателю вернуться назад, что невозможно в реальном времени.

Музыкальное переживание самым тесным образом связано с органами чувств, и в частности, наряду со слухом — со зрением, тактильными ощущениями. В качестве примера приведу рассказанное ведущим научным сотрудником Проблемной лаборатории при Московской консерватории М.С. Старчеус. Оркестранты, которым она читала лекции по музыкальной психологии, говорили, что сколько бы раз они ни исполняли Шестую симфонию Чайковского, всегда испытывали мурашки по телу.

Немалая роль в музыкальном восприятии и музыкальном переживании принадлежит дыханию — отсюда красота и заполненность развертываемой мелодии, ее фразировки. Вспомним изумительные темы «Ромео и Джульетты» Чайковского, тему второй части Пятой симфонии Малера или темы Ноктюрнов Шопена, «Паваны» Равеля и многие-многие другие, составляющие «золотой фонд» классической музыки. Отметим, что важна не только связь с синтаксисом мелодии, но и с частотой пульсации дыхания, соответственно и сердечной деятельности человека с этим ведущим компонентом музыкального восприятия и музыкального переживания. Исполнитель (солист), весь симфонический оркестр всегда ощущают такое дыхание зала. Отсюда и выражения: «публика не та», или «чужой зал», и, напротив, «зал отвечает». Некоторым противовесом версии классической музыкальной среды звучит формула джазовых музыкантов, которую я впервые услышала от Давида Голощекина в основанной им филармонии джазовой музыки в Петербурге: «Публика дура, но ее не обманешь». Дело в том, что джазовое искусство, как никакое другое, уделяет приоритетное внимание ритму, а именно свингу. Потому и джазовые мелодии, обладая удивительно искренней и непосредственной красотой высказывания, как бы уводят дыхание фразы в тень ее ритмического преобразования, идущего совместно с импровизационным развертыванием. У джаза своя эстетика, свой музыкальный язык и, конечно же, своя публика.

Безусловно, музыкальное переживание всегда находит выражение в моторно-двигательных проявлениях. Легкие движения-наклоны головы, покачивание корпуса, отстукивание доли ногой и другие действия — все это реакции тела на исполняемую, слушаемую музыку. В некоторых ее видах, например рок-музыке и ее современных проявлениях («металл», «панк», «готик») человек, что называется, обнажает свою психофизику: может неистово кричать, сокрушать окружающие предметы. Музыкальное переживание в таком особом, как называла В.Д. Конен, «третьем пласте музыки», чем по ее мнению является джаз, выражается иначе: в мгновенной реакции в виде аплодисментов на красиво проведенную импровизацию, гибком спонтанном «соучастии» всего тела в исполнении темы. Это может быть и реакция-поддержка и, одновременно, одобрение в виде выкриков, свиста, либо традиционном «Браво!». Словом, музыкальное переживание вбирает в себя и, что важно, вбирает непроизвольно, реакцию всего организма, включая даже такие сугубо физиологические вещи, как пищеварение. Так, во время одного из камерных джазовых концертов в театре музыки и поэзии, художественным руководителем которого является Елена Камбурова, долго и достаточно экспансивно вел соло альт саксофон молодого исполнителя Тимофея Хазанова. Саксофон — инструмент специфический, его хриплый, порой резко агрессивный для слуха тембр действует на слушателей, включая неискушенных в джазе, по-разному. Одни приходят в неописуемый восторг, почти экстаз, другие теряют внутреннее равновесие и начинают нервничать. У моего брата, слушавшего концерт в холле (камерный зал театра не вмещал всей публики) началось сильнейшее желудочное расстройство. Врач, с которым я потом поделилась этим происшествием, заметил: «Это организм отреагировал на чуждую ему музыку».

Другая, вегетативная система организма, может проявлять музыкальное переживание в виде выступающих на лице капель пота, покраснения кожи слушателя. Подобная картина может наблюдаться и у исполнителей, но это проявление, скорее, процессов иного рода: исполнительство — тяжелейшая работа. Для слушателя же вышеуказанная реакция связана с некой «внутренней борьбой», неприятием звучащей незнакомой музыки. Подобную картину можно порой наблюдать на концертах современной музыки или при исполнении в рамках академической программы произведения современного автора.

В целом, говоря о музыкальном переживании как особом эмоциональном состоянии слушателя, выделим следующие наиболее важные моменты.

Первое: музыкальное переживание — это многосоставное эмоциональное состояние человека.

Второе: все его составляющие, находясь в тонком ансамбле, проявляют себя как в настоящем времени (слушание музыки во время исполнения либо при посредстве звукового носителя), так и в пост-времени, то есть спустя какое-то время после прослушивания музыки. Многосоставность или многокомпонентность музыкального переживания связана с двумя группами процессов. С одной стороны, это музыкально-психологические процессы (музыкальное восприятие, музыкальная память, музыкальные представления и музыкальное воображение и, наконец, музыкальное мышление). С другой — это естественные физические процессы жизнедеятельности организма: дыхание, сердечная деятельность и вегето-сосудистая система, мимика, моторно-двигательные проявления, а также работа пищеварительной системы. Музыкальное переживание имеет свое, внутреннее, время. Это время в отличие от художественно-звукового времени обратимо и дискретно.

Третье, музыкальное переживание выражает себя на нескольких разных уровнях своего протекания. Один из них — интонационно-смысловой, другой — психологический. И тот, и другой взаимосвязаны и взаимозависимы.

Музыкальное переживание можно считать своего рода гомеостатическим состоянием, которое, подобно звучанию симфонического оркестра, начинается с настройки (установки), переходит к развитию, а затем завершению. Последнее может быть абсолютным либо относительным: пост-звучанием или музыкой после музыки.

Освещенные в данной статье положения о музыкальном переживании слушателя могут считаться, на наш взгляд, достаточно определенными и очевидными. Дальнейшие его исследования помогут еще полнее и всестороннее раскрыть этот объект музыкознания и музыкальной психологии (прежде всего).