Любить камни

 

Он приближается ко мне по дороге. Согнувшись от тяжести, тащит в руках синий пластмассовый ящик, полный булыжников.

– Я подумал, что вы должны любить камни. Люди собирают в горах красивые камни, а когда уезжают, оставляют их валяться где попало. Я много таких набрал. Если вы любите камни, я принесу ещё. Тут есть очень красивые, вот смотрите, какой отличный камушек, совсем красный и круглый… А эти, вы видите, каждый слой другого цвета; а вот этот весь состоит из ракушек, а вот ещё ровные, как кирпичи, а эти переливаются, вон как искрятся, а вот совершенно чёрный… В общем, сами посмотрите потом. Если их намочить, они ещё лучше. Прекрасные камни. Здесь часто тоже находят камни, в которых золото. Часто попадаются. Многим нравятся камни с золотом.

Ничего не говорю, но думаю о своём валуне с золотыми прожилками, который вместе с другими камнями лежит у меня в камине – нехитрое средство задерживать тепло в доме. С виду был камень как камень, но когда зимой от жара треснул, на сколе обнаружились удивительные золотые полосы.

– Я-то сам переезжаю, здесь моя работа закончилась, я теперь буду жить в другом месте. Вообще-то я живу в машине. Я хиппи. Меня теперь зовут поработать в другом месте, далеко отсюда, так я свои камни должен оставить. Я тут всё смотрю, как вы живёте: на вас достаточно посмотреть, чтобы понять, что вы за люди. Я подумал, что вы должны любить камни. Если эти понравятся, принесу ещё.

Погодя он приходит с целой тачкой и сваливает камни у входа. Он называет меня “барышня”. Радуется, что устроил камни в хорошие руки, заодно и людей порадовал.

– Вам пригодятся, у вас есть для них место. Красивые камни. Я бы оставил их себе, но мне уже спать в машине негде. Вы их потом разглядите, когда будет время. Наслаждайтесь!

Хрустальная роза

 

Прощаемся, и он удаляется. Я вижу, как он выводит машину за ворота, возится, укладывая вещи, садится за руль и медленно катит по дороге, но вдруг замечает, что я стою у дома, наблюдаю за ним. Остановив машину, он направляется ко мне, лицо его светится. В наступивших сумерках не разглядеть, что он держит в горстях.

– Я тут ещё кое-что принёс. Долго хранил, думал, какому-нибудь особому человеку подарю, для специального случая.

Он протягивает мне свои сокровища. Сначала две тяжёлые хрустальные подвески от люстры, как две серьги, на маленьких металлических крючках. А за ними следует полураскрытый хрустальный бутон. В гранях играет радуга.

– Мне кажется, вам такая хрустальная роза пригодится. Делайте с ней, что хотите, можно её просто воткнуть в цветочный горшок.

 

Поворачивается, чтобы уйти, но снова останавливается, счастливо улыбаясь.

– Знаете, меня сейчас угостили вином. Я всегда чувствую себя таким счастливым, когда выпью вина!

Журавлик

 

Я благодарю. Я ещё раз прощаюсь с ним, желаю ему быть счастливым всегда и везде, и он уезжает, махая мне из машины.

Я возвращаюсь домой, прижимая к себе хрустальную розу и подвески. Я знаю, что хиппи, живущего в машине с камнями, сделало счастливым не только вино. Я также знаю, что он передал мне нечто большее, чем камни и хрусталь. Преждевременно состарившийся в машине хиппи, бегущий отовсюду, не желающий признавать общих правил. Он хочет другой жизни, но не знает, есть ли она, или есть только отрицание той, что как будто обязательна для всех.

Хрустальная роза лишних, бесполезных надежд! Я не воткнула её в горшок, я держу её перед собой на столе – вместе с бумажным журавликом, подаренным мне летом ещё одним, по-другому другим человеком.

Другие люди тем и отличаются от прочих, что на дне их сердца написаны рунические знаки не общей, но единственной веры. Сделанные из бумаги журавлики, хрустальные розы, красивые камни – их всегда есть смысл любить, как чистую ноту, как искру тайны жизни. И другого смысла ни для любви, ни для жизни не требуется.

 

Франц Камин – плодовитый американский композитор и писатель, внежанровые музыкальные и

литературные произведения которого взращиваются на структурных принципах, взятых из математической и научной теории, медитации и эзотерического ритуала. Исполнительская сторона его творчества базируется на технических приёмах, включающих запланированную импровизацию и систематизированные случайности, звуковой фон среды, продержанную тишину, марионеток, хореографию и декламацию прозы и звуковой поэзии.

С середины шестидесятых он становится организатором авангардистских концертов и акций, паралельно сотрудничая с поэтами, скульпторами и композиторами в совместных творческих проектах. В восьмидесятых был издан первый из написанных им романов. Ф.Камин выпустил также серию записей, сочетающих декламацию и экспериментальную музыку.

В предлагаемом сочинении Ф.Камин делает попытку представить себе волнующую жизнь молодых советских композиторов-новаторов в ранние годы социалистической эры. Сам автор предстаёт в роли воображаемого Шостаковича.

 

 

Однажды, когда я был Шостаковичем – воспоминания преследуют меня до сих пор – рано, во время самого экспериментального периода, где-то перед 2-й или 3-й симфонией (они были экспериментальны, да, но я был молод и при оказиях интересовался осуществлением вещей куда более радикальных, чем любая из них), я решил дать лекцию-демонстрацию, которая бы начиналась с двух математических нелепостей – псевдопарадоксов, в действительности, – которые бы изображались соответствующими чертежами и формулами с помощью мела на большой чёрной доске, и всё это имело бы отношение к матрасам (или матрасоподобным формам). Я думал об этом в терминах Музыки… в таком роде, что Музыка есть “место в уме”, и что при соответствующих условиях в эту область может входить что угодно и неким загадочным образом делаться предметом музыки дня… итак, я думал об этом как о концерте.

Я выбрал партнёром (чтоб было с кем “делить” свой концерт, так это делалось в те времена) своего знакомого, который был куда более типичен, куда консервативней меня. Возможно, Юлия Мейтуса, до его нашумевшего “На Днепрострое”. Или, может, это был Мосолов до своего “Балета машин” – и затем скандального поведения в ночных клубах – последовавшей угрозы Сибири – и потом он устремился прочь в Америку (думали мы). Или даже Кабалевский… Мне уже не вспомнить… “Некто” со своей хорошенькой молоденькой женой и 4-летним ребёнком, стоящими подле. Её (жену) я могу вспомнить. Я привлёк её быть моей ассистенткой у доски. – хотя она не понимала ровным счётом ничего в том, что я делал – думаю, мне просто хотелось, чтобы там стояла хорошенькая девушка. Застенчивая и смушённая, не желающая быть в самом деле частью всего этого сумасбродства, опасающаяся, что мы все корчим дураков (вместе с её мужем, только-только в начале карьеры)… Но если Он должен участвовать в таком, она сделает усилие, поступит “правильно” – и всё же Он тоже в сомнении, нетерпеливо ожидая за кулисами, когда я закончу со всей этой дурью (и с его женой), чтобы он мог выйти и делать что-то серьёзное (на обыкновенных инструментах – “экспериментальный аспект” посредством использования диссонансов, или, может, каких-нибудь “рэг-тайм ритмов”) , а после продолжить карьеру – будучи в “спортивной кондиции”, показав смелый норов, посеяв свой дичок. Вперёд – со своей карьерой и своей красивой женой (к которой меня так тянуло). …И ребёнком.

Она была возле меня у доски, на репетиции, за день-два до представления… И потом на представлении… Я знаю, что должен был тщательно проработать свои “матрасные формулы” прежде чем осмелиться пробовать их на публике – я не был бы собой, если б не сделал этого. Тем не менее что-то пошло ужасно вкось… Первая иллюстрация представляла из себя рисунок, изображающий исходный матрас сверху:

 

– к которому я потом прибавил серию наложенных матрасов той же конструкции, каждый из которых вбирает в себя посредством внедрения толику составляющей субстанции первородного матраса – наложения, выстраивающие свою очерёдность таким манером и маршрутом, что постепенно упорядочиваются в точной когерентности с исходным матрасом:

 

…и т.д.

к

 

 

и постепенно к

`               [внедрение 1….nⁱ].

 

 

Всё происходящее сопровождается занесением на доску узко технических формул. Процесс фабрикации производителя и производных приходит в конце концов к крайнему истощению (через скрытый дефект в математической инфраструктуре), так что к финальному моменту совпадений последний из произведённых матрасов и его ныне совмещённый инициатор (как и все промежуточные градации) странным образом исчезают:

 

 

 

 

Результат, как я чувствовал, ощутимо удовлетворительный. Что бы Она подумала, если бы так и случилось, не могу представить… но, Что-то пошло Плохо! Или я не запомнил точно процедуру, или что-то не было достаточно проработано. Примерно на полдороге я застрял; не мог ничего протолкнуть, сражался со временем. !!!Она знала! – отступая прочь от главного света в тень, крепко сжимая руку маленького мальчика, стараясь не быть частью фиаско, желая никогда не оказаться причастной… Это была всего лишь репетиция: я бы дома всё исправил до настоящего исполнения. Почти не задумываясь, я внезапно перескочил на вторую демонстрацию (которой мне уже не вспомнить – другой парадокс, в котором часть “Нового” матраса могла бы создаваться более или менее из ничего). Намного более техничный. Меньше иллюстраций, но по сути куда более блестящий (?не начала ли она тихонько придвигаться обратно к свету?). Начав на свежей доске, отбросив крах первой, я чиркал с яростью и нараставшей решимостью. Посреди массивной экспозиции броских вычислений меня внезапно осенило: почти бегом вернувшись к первой доске, я торопливо завершил первую композицию (я ощущал Её дыхание на своём плече) и затем пустился обратно, закончив вторую партию дикой оргией символов. Всё это в бреду блистательного неведения. Отшвырнул мел и балетно ступил со сцены, даже не оглянувшись проверить эффект на Ней; и покинув его (бездыханного в кулисах) выходить со своими инструментами – Мейтуса, или кто бы он ни был – “тромбонить-скрипеть-и-басить” своим путём через его псевдо-модернистские штучки, а Её надеяться, что шумная какафония – хорошее начало для карьеры, в то время как я, вероятно, шёл домой позаниматься и всё исправить перед настоящим представлением – я должен был…

Однако в вечер представления (молодёжная московская толпа вся здесь, чтобы видеть, чем это мы заняты, несколько профессорских кадров постарше, готовых демонстративно выйти вон, и горсточка только-не-отставать примоднённых типов, как и этих ухажёров на выводке со своими дамами, наряженными для демонстрации плоти, столь красиво выставленной на руках) это произошло снова! Она. должно быть, как-то поняла прежде, чем я. Углом глаза я застал её медленно отступающей прочь от света, с оттенком ужаса на губах; и видение его, со своей чинной стрижкой, потеющего, напряжение в лице.

Я не мог ничего сдвинуть… Я продолжал попытку за попыткой… .

Было никак не разобраться. ?Каким образом всё когда-то получалось? Плечи вжались, мел застыл в воздухе – мелкие смешки начинали доноситься из аудитории. Он и его тупые бубнящие мотивчики… Теперь Она меня никогда не полюбит. Я слышал, как кто-то в зале поднимается, чтобы выйти (со сцены всегда известно всё, что делает аудитория). ?Как долго я там пробыл? Ему-то не терпится начать. Внезапно вспомнив репетицию, я прыгнул к другой доске – рьяно корябая – но вскоре тоже завяз. Я всё косился в сторону первой доски… но ничего не вышло… Ничего!

Казалось, прошли часы. Едва ли хоть кто-то оставался в зале. Я поймал его вид, всё ещё ожидающий, недовольный до отвращения за кулисами. Но Она давным-давно исчезла, слиняла (с ребёнком) от унижения и стыда. …Он и его проклятые мотивы! В конце концов я покинул сцену с позором. Провал. Вышел из театра… Не знаю, что он делал, когда я ушёл.

Спустя месяцы до меня дошли слухи, что и Она, и ребёнок были найдены утонувшими в Днепре (той самой реке, где при “таинственных обстоятельствах” несколько лет назад утонул, лишившись отца, одиннадцатилетний сын Александра Скрябина). … Наверно, неправда. Хотя когда я его в следующий раз встретил, он был явно без Неё. Он не упоминал о концерте. Больше я Её никогда не видел.

Как известно, я продолжил идти вперёд и сделал блестящую карьеру в качестве Шостаковича… А он продолжил со своими мотивами. Это была только одна из тех штук… Воды Днепра темны.

 

2000

 

(перевод с английского)

 

Александр Маркович – кандидат технических наук, доцент, автор 15 изобретений, нескольких учебников, и ряда статей на темы, связанные с философией, религией, нравственностью.

 

1. Парадокс христианской Троицы и исчисление неисчислимого

 

Первоосновой трёх монотеистических религий – иудаизма, христианства, ислама – является вера в единого трансцендентного Бога. Христианское понимание Бога раскрывается в 12 так называемых «параграфах» Символа веры. Вот изложение некоторых из них в переводе на современный русский язык [1]:

«1. Верую в единого Бога-Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого. 2. И в единого Господа Иисуса Христа, единственного Сына Божьего, рождённого от Отца прежде всякого времени, Света от Света, Бога истинного от Бога истинного, рождённого, несотворённого, единосущного Отцу. Им же все было сотворено. 3. Ради нас, людей, и ради нашего спасения сошедшего с небес и воплотившегося от Духа Святого и Девы Марии, и вочеловечившегося.< …> 6. И вознесшегося на небеса, и севшего справа от (одесную) Отца. <…> 8. И в Духа Святого, Господа, творящего жизнь, от Отца исходящего. Ему, говорившему через пророков, вместе с Отцом и Сыном воздаём поклонение».

(Нужно отметить, что католики дополняют формулировку восьмого параграфа так называемым «филиокве» – упоминанием об исхождении Святого Духа также «и от Сына».)

Таким образом, согласно Символу веры, Богом считается Святая Троица – Бог, единый в своей сущности (усии), но существующий в трёх Лицах (Ипостасях): Отца, Сына и Духа Святого. Термин «ипостась» не вполне однозначен, но большинство христианских теологов трактует его как форму проявления Божьей сущности, как способ бытия Бога.

На первый взгляд, представление единого Бога в виде совокупности трёх Лиц, каждое из которых является Богом, кажется «нелогичным», и христианство с давних пор упрекают в своего рода «троебожии», в нарушении принципа монотеизма. Возражение на эту критику можно найти в совершенно неожиданной области: оказывается, в математике существуют непротиворечивые понятия, некоторые свойства которых аналогичны свойствам Троицы. Одна такая аналогия, исследована академиком Б.Раушенбахом (раздел 9); другая, основанна на теории множеств. Её мы рассмотрим ниже. (Определения терминов этой теории выделены в тексте курсивом.)

 

Фундаментальное понятие «множество» было определено немецким математиком Георгом Кантором (1845-1918) следующим образом: «Под «множеством» (Menge) мы понимаем соединение в некое целое M определенных хорошо различимых предметов m нашего созерцания или нашего мышления (которые будут называться «элементами» множества M)» [2]. Таким образом, согласно этому определению, элементами, образующими множество, могут быть предметы, понятия, числа – любые объекты «нашего созерцания или нашего мышления», лишь бы они были «хорошо различимы» и составляли «некое целое». (В другом месте Кантор определил множество как «вообще всякое многое, которое можно мыслить как единое» [3]). Мы можем, например, говорить о множестве книг библиотеки, о множестве слов, использованных в данной статье, о множестве {2, 3, 5, 7} простых чисел, меньших десяти. (Заметим, что все указанные множества содержат конечное число элементов, поэтому их называют конечными.)

Применительно к нашей теме, можно говорить о множестве глаголов, которые в первой главе книги Бытие выражают способности (возможности) Бога, проявленные Им в течение шести дней творения. Согласно тексту [4], это множество содержит 10 следующих глаголов (цифры в скобках указывают, сколько раз тот или иной глагол встречается в данной главе): «сказал» (11), «увидел» (7), «назвал» (5), «сотворил» (4), «создал» (3), «отделил» (2), «благословил» (2), «сделал» или «сделаем» (2), «даю» или «отдаю» (2), «поместил» (1). (Можно заметить, что пять глаголов, связанных с «мыслительной деятельностью» Бога, упоминаются 27 раз, тогда как пять других, выражющих Его активные воздействия, – только 12 раз.) Разумеется, приписываемые Богу слова «сказал», «увидел» и т.п. не следует понимать буквально: как поясняет комментарий Торы (Бытие, 1:3), в ней вынужденно используются понятные людям образы «для обозначения того, что на человеческом языке не может быть выражено адекватно» [4].

Характерно, что в первой главе книги Бытие имя Бога употребляется только в форме множественного числа – Элоким, на иврите. Некоторые теологи дают этому следующее объяснение: «…Множественное число в этом имени Б-га отражает совокупность всех возможных сил, собранных воедино» [5]. И тут же возникает вопрос: «…Каким образом единый и неделимый Б-г предстал во время творения как множество разрозненных сил? Логика восстаёт против подобного утверждения». Но об ограниченных возможностях логики мы ещё поговорим .

Сейчас важно заметить, что «множество разрозненных сил» Бога (или Его энергетических возможностей, способностей) соответствует приведенному определению множества, поскольку атрибуты Бога образуют «многое, которое можно мыслить как единое», и все они обладают общими свойствами, а именно – принадлежат Богу и отражают Его сущность.

Рассмотренное выше конечное множество из десяти глаголов не исчерпывает, очевидно, «всех возможных сил» Бога: во-первых, мы ограничились только одной главой Библии; во-вторых, даже и во всей Библии не могут быть указаны те способности Бога, которые Он реализовал уже после дарования Торы людям; в-третьих, как уже говорилось, Богу присущи свойства, для которых трудно или вовсе невозможно найти аналоги в нашем языке. (Последнее обстоятельство, однако, не должно нас смущать: ведь, например, из того факта, что невозможно объяснить дикарю значения всех терминов современной энциклопедии, нельзя делать вывод, что понятий, соответствующих этим терминам, вовсе не существует.)

Выше шла речь только о конечных множествах. Однако математика оперирует и такими множествами, число элементов которых в принципе не ограничено; эти множества называют бесконечными. К ним относится, например, множество вообще всех книг, множество точек отрезка прямой, множество всех простых чисел, множество всех целых чисел и т.п.

Множество способностей (возможностей, свойств) Бога следует, вероятно, отнести к бесконечным множествам: это предположение вполне соответствует сложившимся теолого-философским представлениям о Боге. Укажем здесь лишь некоторые из них. 1) В Торе власть, мощь, силы, возможности – любые качества Всевышнего – считаются ничем не ограниченными, беспредельными: «Есть ли что-либо невозможное для Господа?», – риторически вопрошает Бог устами одного из трёх ангелов, явившихся Аврааму (Бытие 18:14) [4]; «И прошёл Бог перед Моше и возгласил: “Бог – Бог могучий, милостивый и милосердный, долготерпеливый; Тот, Чьи любовь и справедливость безмерны…”» (Исход, 34:6) [4]. 2) Мотивы неограниченности могущества Всевышнего звучат и в текстах псалмов: «Господь творит, всё, что хочет, на небесах и на земле, на морях и во всех безднах» (Псалтирь, 134:6) [6]; 3) Великий пророк Исайя был убеждён в бесконечности, неисчерпаемости энергии Бога: «…По множеству могущества и великой силе у Него ничего не выбывает.< …> Разве ты не знаешь? разве ты не слышал, что вечный Господь Бог, сотворивший концы земли, не утомляется и не изнемогает? разум его неисследим» (Исайя, 40:26,28) [6]; – (отметим, что свойство «неубываемости» как раз характерно для бесконечных множеств). 4) Приведём также определение Бога, данное Спинозой: «Под Богом (Deus) я разумею существо абсолютно бесконечное (ens absolute infinitum), т.е. субстанцию, состоящую из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность» [7].

Итак, согласно традиционным, сложившимся в течение тысячелетий, религиозным (иудеохристианским), а также философским воззрениям, совокупность всех способностей, (свойств, атрибутов) Бога может – в математическом смысле – считаться бесконечным множеством. Предположив иное (то есть конечность свойств и атрибутов Бога), мы должны были бы признать и наличие какого-то внебожественного фактора, который, будучи «мощнее» Бога, ограничивал бы Его возможности; то есть мы пришли бы к абсурду.

Бесконечные множества обладают пародоксальными свойствами, некоторые из них рассмотрены ниже на конкретном примере*.

Множество, все элементы которого принадлежат также и другому множеству, называют подмножеством, или частью множества. Например, совокупность точек отрезка прямой является подмножеством множества точек данной прямой. Подобно этому, совокупность способностей-возможностей каждой Ипостаси Бога, всецело Ему принадлежащей, может считаться подмножеством бесконечного множества способностей-возможностей Бога.

При сравнении бесконечных множеств вместо привычного нам понятия “число элементов”, используется обобщённый термин мощность.

Бесконечные множества обладают удивительным, с точки зрения «здравого смысла», свойством: часть (подмножество) эквивалентна и равномощностна целому (множеству, в которое входит это подмножество)! (Вспомним пророка Исайю, утверждавшего, что “у Него ничего не выбывает”!)

Свойства бесконечных множеств далеко не очевидны, они плохо согласуются с интуитивными представлениями разума и противоречат той логике, которую мы привыкли применять к конечным множествам, реально встречающимся в жизни.

Пример, приведённый в приложении*, показывает: существуют математические объекты – бесконечные множества, части которых (подмножества) эквивалентны целому (то есть множеству); при этом каждая часть, совпадая – по мощности – с целым, которому она принадлежит, имеет свои специфические, присущие только ей свойства.

Подобно этим математическим объектам, каждая из трёх Ипостасей Бога, не теряя своей специфичности, может обладать всей мощностью, всеми возможностями, всей полнотой «энергетических потенций» единого Бога (или – что то же самое – суммарной мощностью трёх Ипостасей). Следовательно, каждая Ипостась может быть, в сущности, Богом. Таким образом, данное утверждение Символа веры не является, с точки зрения теории множеств, противоречивым – вопреки логическим умозаключениям обыденного сознания.

Основой христианского учения о Святой Троице являются, прежде всего, некоторые евангельские тексты. Это, во-первых, эпизод крещения Иисуса: «Когда же крестился весь народ, и Иисус крестившись молился, – отверзлось небо, и Дух Святый нисшёл на Него в телесном виде, как голубь, и был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой возлюбленный; в Тебе Моё благоволение» (От Луки, 3:21,22) [6]. Во-вторых, Божьи Ипостаси перечисляются в благословлении воскресшего Христа святым апостолам: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа…» (От Матфея, 28:19). В Евангелиях Иисус часто называет Бога Отцом, а Себя – Его Сыном: «Я и Отец – одно» (От Иоанна, 10:30). В Новом Завете упоминается также и Святой Дух – как воплощение духовной силы Бога, способствующей победе добра над злом.

Следует отметить, что слово «Троица» непосредственно в Библии не встречается. Этот термин, само понятие об Ипостасях Божьих и формулировка принципа триединства Бога принадлежат, преимущественно, классику христианской теологии Квинту Тертуллиану (родился в Карфагене около 150 г., умер не ранее 220 г.). Он же впервые предложил системное изложение Символа веры, оказав этим огромное влияние на формирование тринитарного догмата. (Именно Тертуллианом по поводу Символа веры был высказан известный, парадоксальный тезис: «Credo quia absurdum (est)» – «Верую, ибо абсурдно».) Формула «три Ипостаси – одна Троица» была предложена александрийским теологом Оригеном Адамантием (185/186-253/255).

Догматическое учение о Троице развивалось в течение III-IV веков на фоне острых теологических разногласий (так называемых «тринитарных споров»). В 325 г. I Вселенский Собор в Никее принял окончательную редакцию Символа веры и пришёл, наконец, к определённому соглашению о толковании сущности Троицы. Эти решения были подтверждены II Вселенским Собором в Константинополе (381 г.). В принятии постулатов тринитарной доктрины огромную роль сыграли труды Августина Блаженного (354-430) и, в частности, его трактат «О Троице», составивший 15 (!) книг.

Несмотря на принятую официальной церковью трактовку сущности Иисуса Христа как Богочеловека, существовало множество еретических толкований Его природы, что неизбежно вело и к разному пониманию сущности Троицы.

В III веке Савеллий из Ливии и другие последователи модализма утверждали, что единый Бог поочерёдно принимал образ Отца (до грехопадения), затем Сына, а после Вознесения Христа – Святого Духа. Эта ересь, нарушающая принцип соприсносущности Троицы, была осуждена на Александрийском (261 г.) и Римском (262 г.) Соборах.

Затем распространилось арианство, возникшее в IV веке в Египте. Последователи александрийского священника Ария (умер в 336 г.) считали, что Христос не рождён, а создан Богом-Отцом, и поэтому Он не равен Отцу, а лишь «подобен» Ему. Тем самым отрицалась единосущность Ипостасей Троицы. Арианство было осуждено Никейским и Константинопольским Вселенскими Соборами.

Другой ересью было несторианство, основанное Константинопольским патриархом Несторием (умер около 451 г.). Несториане отрицали изначально божественную природу Христа, считая, что Он рождён был человеком и лишь после распятия соединился со вторым Лицом Троицы, Богом-Сыном. Несмотря на осуждение несторианства III Эфесским Вселенским Собором (в 431 г.), оно продолжало оказывать большое влияние на христиан Ирана, Средней Азии и Китая вплоть до XIII века. В настоящее время несториане имеются в Ливане (марониты), Сирии («сирийские христиане»), Ираке, Иране, Южной Индии; несторианами является и большинство ассирийцев (айсоров).

Противоположное несторианству течение – монофизитство, основанное в Византии архимандритом Евтихием (ок. 378 – 454), исходило из того, что в Христе человеческое начало было поглощено божественным и поэтому Он был не Богочеловеком, а Богом. Это учение было осуждено IV Халкедонским Вселенским Собором в 451 г. В наше время главными православными монофизитскими церквями являются: Коптская (Эфиопская и Нубийская), Сирийская (яковистская) и Армянская апостольская церковь.

Разногласия по вопросу о Троице послужили одной из причин произошедшего в 1054 г. разделения православной и католической Церквей. Эти разногласия проявлялись и в гораздо более позднее время. Так, начиная с XVI века, среди протестантов Европы распространилось унитарианство – учение, отвергающее божественность Иисуса Христа (различные секты унитариев почитали Христа как полубога, как ангела, либо как человека – пророка, принесшего искупительную жертву и затем воскрешённого и возвышенного Богом). Бога же они считали одним Лицом и тем самым отрицали догмат Троицы. В обоснование своих взглядов унитарии выдвигали довод, что термин «Троица» не упоминался ни пророками, ни Иисусом Христом, ни апостолами и никто из них не высказывал какого-либо отношения к тринитарному догмату. Наиболее известными английскими унитариями были Исаак Ньютон (1643-1727) и химик и философ Джозеф Пристли (1733-1804). (Пристли эмигрировал в США и в 1796 г. основал там первую унитарианскую общину.)

 

Мы видим, что внутри самого христианства никогда не существовало полного единства в вопросах трактовки тринитарного догмата. Эти длившиеся веками разногласия говорят о том, что проблема числа Ипостасей Троицы и взаимоотношений между Ними не может быть решена рациональным путём – это есть только вопрос той или иной веры.

 

2. Учение о множественности Единого

Корни учения о триедином Боге можно найти в глубокой древности, в частности, – в философии индуизма. Как известно, индуизм представляет собой конгломерат верований в многочисленных богов (только основных насчитывается 33). Всё это разнообразие культов интегрируется, однако, верой в Брахмана, единственное Верховное божество.

Около Х века до н.э. в «Ригведе» была выдвинута идея о том, что всё существующее и все различные божества являются проявлениями «общемировой энергии», аспектами одной высшей силы, «Единственной Истины».

Позднее эта идея была развита в «Упанишадах» (VIII–VII — II вв. до н.э.). Здесь абстрактный ведический Бог впервые получил имя Брахмана. Это был безличный Абсолют, вечный, всезнающий, всемогущий, всепроникающий, неочевидный, не имеющий каких-либо атрибутов. Вначале считалось, что Брахман не может быть определен с помощью земных образов и понятий, что он не постижим ни чувствами, ни разумом. Затем этот трансцендентный Бог стал рассматриваться как действующий, распространяющий своё влияние на порождённую им вселенную, которую он продолжает поддерживать волевым усилием, превращая «единственное» в «многое». Ещё позднее Брахману стали приписывать некие благие «качества», которыми он пронизывает всю вселенную. (Качества эти выражались триадами слов: «истина, знание, бесконечность», «истина, добро, красота», «бытие, осознание, блаженство».) Затем Брахмана начали представлять и как Высшую мировую душу, Парама-атман, взаимодействующую с Джива-атманом, душой отдельного живого существа.

Однако даже после трансформации Брахман казался слишком абстрактным, недоступным для восприятия простыми верующими. Поэтому постепенно действующие силы (аспекты) Брахмана стали ассоциироваться с тремя главными богами индуистского пантеона, имевшими конкретный физический облик. Сам Брахман, оставшийся безличным принципом (Вселенским разумом), рассматривался – специально для связи с этими богами – как «Сакара», обретающий форму, и «Сагуна», обретающий атрибуты.

Первым из трёх главных богов считается Брахма – созидательный аспект Брахмана, творец и дух вселенной, её создатель и её вечная сущность. (Согласно индуистской космогонии, мир появился из космического яйца Брахмы.) Хотя Брахма является Верховным богом вселенной, его культа в Индии практически не существует, объектами поклонения служат два других главных божества – Вишну и Шива.

Вишну занимал в «Ведах» довольно скромное место, поначалу он был второстепенным божеством солнца, олицетворением света. В средние века Вишну почитался, в основном, в образах Кришны и Рамы, которые являются его земными воплощениями (аватарами). В современном индуизме Вишну – это великий бог, охранительный аспект Брахмана, вездесущий и всепроникающий бог-помощник. Он является хранителем и покровителем вселенной, ответственным за поддержание в ней порядка и стабильности.

Третий верховный бог современного индуизма Шива происходит ещё от доарийского мужского божества, а также от более позднего главного бога бури ведического пантеона – Рудры Грозного (как и Рудра, Шива владеет разнородными проявлениями космической энерги). Шива – очень противоречивый бог, сочетающий в себе два аспекта Брахмана – разрушительный и восстановительный. Он ассоциируется со злыми силами природы, и предсказано, что «в конце времён» он выступит как разрушитель мира. С другой стороны, в обычное время Шива руководит целесообразным движением вселенной, он соучастник поддержания в ней порядка и восстановитель разрушенного. Он же – танцующий творец жизни, исцелитель, бог воспроизводства и сексуальной силы, и одновременно – погруженный в вечное созерцание бог аскетической медитации.

В поздних частях индийского эпоса встречаются мотивы возможного отождествления каждого из трёх богов друг с другом: «Он, который есть Вищну, есть также Шива, и он, который есть Шива, есть также и Брахма: одно существо, три бога – Шива, Вишну, Брахма» (цит. по [8]). Ещё позднее триединое божество получило имя Тримурти (Троица) и его стали изображать с тремя ликами на одной голове. Так три аспекта Брахмана, три великих бога – Брахма, Вишну и Шива, обрели некое единство.

Мы видели, как на протяжении столетий совершалась эволюция основных богов индуистского пантеона. Чисто абстрактная идея «Истины» – Бога, не имеющего даже имени, – трансформировалась вначале в пока ещё безликого, ещё лишённого каких-либо свойств и атрибутов абсолюта-Брахмана – Бога, ещё не познаваемого, но уже активного, способного поддерживать вселенную. Затем этот трансцендентный Бог словно ожил, Ему стали приписывать благие качества и способность взаимодействовать с душами людей. Казалось, мысль древнеиндийских философов могла остановиться на этом едином живом Боге. Но, видимо, в человеческом разуме заложена неистребимая потребность расчленять единое. И вот из сущности единого Брахмана выделяется чисто духовный Его аспект – Брахма, творец и строитель мира; и добрый бог Вишну становится хранителем этого мира, а злой-добрый бог Шива – его постоянным разрушителем и восстановителем. И, наконец, эти три бога объединяются в Троицу-Тримурти, воплощающую в себе все свойства, все противоречивые аспекты Брахмана. Великий индуистский религиозно-философский цикл завершился – единое воплотилось во множественном, после чего множественное вновь стало единым.

 

Множественное представление единого Бога можно найти и в каббале – еврейском мистическом учении, в основе которого лежат традиционные аллегорические толкования Танаха (Ветхого Завета). Возникшее ещё в глубокой древности, это учение передавалось вначале изустно. Расцвет каббалы относят к рубежу XIII-XIV веков, когда появилась наиболее известная каббалистическая книга «Зогар» (сами каббалисты считают, что она была создана во II-III веке н.э.).

В каббале издавна существует учение о 32 элементах мироздания, или «путях премудрости», – основных формах и категориях бытия, образуемых 22 буквами ивритского алфавита и 10 первичными «идеальными» числами (на иврите эти числа называются «сфирот»). Каждая сфира наделена именем, которое указывает на одно из качеств Бога-Творца, на один из Его «аспектов». Первая сфира называется Кетер Эйлон (Высший венец Бога, Корона); вторая – Хохма (Мудрость), она воплощает в себе первое проявление Бога, идеальный план мира, его прообраз; третья сфира – Бина (Божественный разум), с её помощью этот прообраз, в процессе своего развития, обретает конкретные формы. Десятая сфира, Малхут (Царство Бога), олицетворяет воспринимающую, «женскую» потенцию, посредством которой Божественная энергия передаётся низшим мирам.

Понятие сфирот используется в каббале для выражения нескольких сложных, но логически связанных между собой идей.

1. Творцом мира является Бесконечное ничто, Небытие – сокровенное, непостижимое, находящееся выше каких-либо представлений Божество Эн-Соф (во многом напоминающее Брахмана). С помощью десяти сфирот Эн-Соф обретает реальность и доступную разуму определённость. Сфирот играют здесь роль своеобразных ипостасей трансцендентного Бога, они олицетворяют различные Его атрибуты, через которые частично раскрывается Его непостижимая сущность.

 

2. С другой стороны, десять сфирот служат лучами Божественного света, проникающего в мир в процессе десяти стадий эманации – поэтапного истечения энергии из недр Эн-Соф. При этом сфирот постепенно «раскрываются», взаимодействуя между собой в определённом ритме, который задаёт ритм всему мирозданию. Кроме того, сфирот являются орудиями («келим»), посредством которых Бог сотворил мир, и каналами («цинарот»), через которые Он общается с миром и воздействует на него.
3. В книге «Зогар» учение о сфирот получает дальнейшее развитие: «Девять первых сефиротов разделяются на Троицы, содержащие каждая два противоположных начала и одно уравновешивающее» [9]. (Можно вспомнить, как некие триады качеств приписывались Брахману.) Первая троица (сфирот 1-3) «представляет метафизические атрибуты Бога или мир невещественный», она «есть план вселенной, троица мира», стоящая выше остальных троиц. Вторая троица (сфирот 4-6) представляет мир исполнения, «мир нравственный», третья (7-9) – мир строения, «мир физический». Десятая сфира находится вне троиц, она «есть заключение прочих и образует гармонию мира».

Книга «Зогар» особо выделяет первую и десятую сфиры. Первая сфира, Кетер, создала все другие сфирот и весь мир. Десятая сфира, Малхут, представляет собой шехину, женское начало Бога, приближенное к творению более других сфирот. Она служит посредником между Богом и человеком.

4. Наконец, в книге «Зогар» каждая сфира сопоставляется с одним из десяти имён Бога. Развивая такое представление, позднейшие христианские толкователи каббалы стали отождествлять некоторые из этих имён (и соответствующие им сфирот) с Ипостасями Троицы. Так, согласно Агриппе Неттесгеймскому (1486-1535), первое имя Бога, Эхие, соответствует Богу-Отцу и отождествляется с творящим началом – первой сфирой Кетер; второе имя Бога, Иа, «обозначает Божество перворождённое, преисполненное идей, вследствие чего приписывается Сыну», оно тождественно началу охранительному – сфире Хохма; третье имя, Иеве (Иегова), отображает Дух Святой и соответствует началу осуществляющему, «одному из самых таинственных», – сфире Бина [9].

Совокупность сфирот образует динамическое, постоянно развивающееся «древо сфирот», обеспечивающее единство вселенной и её сокровенного Творца Эн-Соф.

 

В III-VI веках, пока христианство упорно боролось за укрепление своих догматов, получил распространение неоплатонизм – мистическое направление античной философии, развивавшее идеи платоновской иерархической схемы бытия. Официальная церковь считала неоплатонизм своим оппонентом и, наряду с учением Платона, предавала его анафеме (на Поместных соборах в Византии в 1076 и 1351 гг.). Тем не менее, неоплатонизм оказывал значительное влияние на раннехристианских и средневековых философов. Основателями неоплатонизма считаются Аммоний Саккас (умер в 242 г.) и уроженец Египта философ Плотин (204/205-269/270).

Согласно Плотину, абсолютно совершенным Первоначалом мира, Первосущностью (или Благом), является непостижимое, сверхчувственное и сверхмыслимое Единое, которое изначально содержит в себе представление о порядке мироздания. (Здесь видится сходство с индуистским Брахманом и каббалистическим Эн-Соф.) В силу своего совершенства Единое не может быть исключительным, замкнутым в себе, ограниченнным самим собою. Поэтому, не теряя своей полноты, оно «выступает из себя», эманируя во Всемирный Ум («Нус»). Пребывая вечно неизменным, Ум расчленяет нераздельную полноту Единого на множество божественных умов – идей, мыслей, образов, действующих в нашем мире. (В этом Ум подобен индуистскому Атману и каббалистическим сфирот.) Всемирный Ум, в свою очередь, нисходит в Мировую Душу («Псюхе»), оживляющую собой мироздание и порождающую всё иерархическое многообразие индивидуальных человеческих душ. В Мировой Душе различается высшая составляющая, обращённая к созерцанию Единого, и низшая, порождающая материю. Единое, Ум и Душу Плотин считал «тремя начальными ипостасями» бытия – они образуют неразрывную Триаду, определяющую всё бытие вселенной.

Видный представитель позднего неоплатонизма, уроженец Константинополя Прокл Диадох (410-485), дополнил учение о трёх ипостасях идеей всеобщего диалектического развития. Согласно Проклу, триада – Единое, Всемирный Ум и Мировая Душа – находится, как и всё мироздание, в вечном кругообороте, проходя последовательно три жизненные стадии: 1) пребывание в потенции внутри Единого, в «Отце»; 2) переход, в процессе эманации и дифференциации, во множественное состояние – жизнь в Женском начале, в «Матери»; 3) синтез – слияние этих разрозненных множеств для возвращения к Единому. На каждой из стадий возможно развитие различных соподчинённых триад по тому же диалектическому циклу (в котором видится прообраз гегелевской диалектики развития Абсолютного духа).

 

Догмат христианской Троицы и идеи неоплатоников оказали огромное влияние на средневековых теологов и философов. Значительным было также воздействие этих идей на немецкую философию XVIII-XIX веков и русскую религиозную мысль XIX-XX веков. Некоторые философы отказывались от упрощённого представления Бога исключительно в виде внутренне неделимой Монады. Бог-Монада казался им замкнутым, тождественнным Себе, непроницаемым для мыслей и чувств стремящегося к Нему человека. Они старались преодолеть эту отчуждённость, развивая доступные человеческому разуму представления о Боге, «едином во множестве свойств», – Боге, раскрывающемся человеку во внутренних взаимоотношениях Ипостасей.

Немецкий схоласт и философ-мистик Иоганн Экхарт (1260-1327/1328) полагал, что самопроявление Бога возможно лишь при представлении Его в виде трёх Лиц: Бога-Отца, который выражает мысль Бога, выявляющую Его природу, Бога-Сына, представляющего мысль Бога о Себе Самом, и Святого Духа, воплощающего осознание этими двумя Лицами единства их воли. Немецкий теософ Якоб Бёме (1575-1624) соединил идею самосознания Бога с учением неоплатоников, определив первоначальное состояние Бога как одновременное Всё и Ничто, как Единое, находящееся в вечном покое и содержащее в себе все существа, но Себя не сознающее. Только открывая Себя в диалектике развития образов и идей, Бог может стать своим собственным зеркалом и, оставаясь Единым, познать Самого Себя.

Немецкий философ Фридрих Шеллинг (1775-1854), отрицая множественность богов (политеизм), считал монотеизм утверждением множественности Бога, единого в Своих противоположностях: «Ошибка общераспространенной трактовки монотеизма состоит в том, что принято думать, будто то, что утверждается этим понятием, есть единство, тогда как на самом деле это множественность, и лишь посредством этой множественности впервые утверждается единство. <…> Бог, который не может противополагать Себя, не может быть Творцом, – чем может быть этот абсолютно неподвижный Бог? Только чистым единством, и это понятие переходит в понятие того, что всё равно всему и ни от чего не отличается, к понятию всеобщей сущности; этот плоский теизм переходит… в пантеизм абсолютно немощный, в котором всякое действие Бога предстаёт как непостижимое» (выд. – А.М.) [10].

Последователь Шеллинга, русский философ Владимир Соловьёв (1853-1900), также отрицал примитивный монизм, полагая, что Бог (или Абсолютное первоначало) открывается людям только в Своем триединстве. Восстановление истинного образа божественной Троицы он считал исторической миссией России, её моральным долгом.

 

Учение о множественности единого Бога принадлежит к идеям, вечно, как неотвязный сон, преследующим человечество. Тысячелетиями это учение передавалось от одной культуры к другой, совершая кругооборот на огромном пространстве от Индостана до Атлантики, и эти многократные контакты вели не столько к прямому заимствованию идей, сколько к их – подчас неосознанному – взаимовлиянию.

 

3. На путях постижения тайн Троицы

 

Как уже говорилось, согласно христианскому Символу веры Бог предстаёт перед людьми в трёх различных Ипостасях. Первая Ипостась, Отец, – это всемогущее и всеведущее Божество, сотворившее мир; вторая – Сын Божий, Богочеловек Иисус Христос, живший на земле и искупивший грехи человечества; третья – Святой Дух, духовная сила Бога, присутствующая среди людей и несущая в мир добро. Природу Иисуса Христа так называемый «Халкидонский догмат» определяет как двуединство Бога и совершенного человека, как «Сына Господа Единородного, в двух природах неслитно, неизменно, нераздельно, неразлучно познаваемого, так что соединением нисколько не нарушается различие природ, но сохраняется особенность каждой, и они соединяются в одно Лицо и одну Ипостась» (цит. по [11]). Заключенная в этих словах великая тайна Бога-Сына продолжает волновать умы богословов и философов на протяжении многих веков, и тайна эта прямо связана с различными толкованиями сущности Ипостасей Троицы. Рассмотрим две необычные концепции, относящиеся к новому времени.

Даниил Андреев (1906-1959) полагал Отца и Святого Духа одной Ипостасью, ссылаясь на слова Евангелия о деве Марии: «оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святого»; «родившееся в Ней есть от Духа Святого» (От Матфея, 1:18,20) [6]. Таким образом, говорил Д.Андреев, отцом Христа является Святой Дух, который, следовательно, не отличим от евангельского «Отца Небесного», поэтому они суть одно Лицо Троицы. Второй Ипостасью, по Андрееву, является Бог-Сын, а третьей – Женское начало, Женственность.

Сергей Булгаков (1871-1944) считал Вечную женственность, или Софию (Высшую божественную мудрость), посредником между Богом-Троицей и сотворённым миром: «Тайна мира – в женственности… зарождение мира есть действие всей Св. Троицы, в каждой из Её Ипостасей простирающееся на воспринимающее Существо, вечную женственность…» (курс. – авт.) [12]. София, по Булгакову, – это «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей», она есть «корень бытия», «четвёртая ипостась» Троицы. О Софии как о четвёртой Ипостаси говорил и Павел Флоренский (1882-1937).

(Можно заметить, что представление Софии как женского воспринимающего начала перекликается с каббалистическим толкованием понятия «шехина» и некоторыми идеями Прокла (см. раздел 2).)

 

Рассматривая взаимоотношения Ипостасей, Августин Блаженный полагал, что Лица Троицы ведут между собой вечный внутренний диалог самосозерцания, самопознания, общения и взаимной любви. Однако большинство богословов предпочитало ничего не говорить о свойствах Ипостасей: эти свойства принято было считать трансцендентными имманентными качествами, совершенно недоступными пониманию человека. Так, Лев Карсавин (1882-1952), цитируя Григория Нисского, отмечает: «…Мы приходим к трём имманентным свойствам, коими только и различаются Ипостаси: к “нерождённости” как “свойственному для Отца”, “рождению” – для Сына, “изведению”-“исхождению” – для Духа. Дальнейшее невозможно, ибо не человеку судить о “неизглаголемой и неизъяснимой природе”, “никаким именем не объемлемой”» [13].

Итак, «не человеку судить»… Однако весь исторический опыт и религии и науки говорит о том, что, несмотря на порой очень строгие формальные запрещения, никогда не существовало пределов, перед которыми можно было бы остановить мысль человека, познающего Бога и мир. Стремление человека к любому знанию, в том числе – со времён грехопадения – и к знанию «запретному», безгранично: в этом стремлении состоит, видимо, исторический императив человечества. Реальные ограничения, возникавшие в ходе процесса познания, связаны, как правило, не с предметом познания, а только с неадекватностью методов. В частности, именно ограниченность методов теологии и философии не позволяет ни той, ни другой приблизиться к тайне Бога. Опыт многовековых исканий (и разочарований) человека на путях познания этой тайны говорит о том, что постичь её – в той или иной мере – способно одно лишь искусство.

Томисты, последователи Фомы Аквинского, считали, что познание Бога (несовершенное и непрямое) возникает только из наблюдаемых человеком аналогий между божественной сущностью и материальной действительностью. В дополнение можно сказать, что искусство, познавая Бога, изобретает свои собственные «аналогии». Уникальное зеркало искусства способно отражать всё – и реальные явления, и необъяснимые сны религиозных откровений, и вообще любые уму непостижимые фантомы, порождаемые духом человека.

Об этой способности искусства много было сказано, приведём лишь поэтичные слова Ф.Шеллинга о значении искусства для философии: «…Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенееет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено…» [14].

Более других «святая святых» открывают нам искусства «бессловесные», наименее рациональные – музыка и живопись. Примеры таких открытий бесчисленны, но мы обратимся только к трём произведениям живописи: прославленной иконе «Троица» Андрея Рублёва и двум одноименным картинам современных художников – Алека Рапопорта и Татьяны Апраксиной. Каждая из этих трёх «Троиц» заключает в себе некую философскую метафору, в каждой есть своя тайна и откровение. Эти произведения смогут многое рассказать о сокровенной жизни триединого Бога.

Однако сначала придётся вспомнить историю развития традиционного православного образа Троицы.

 

4. Филоксения или образ триединого Бога?

 

Первоосновой икон «Троицы» является событие, описанное в 18-й главе книги Бытие. Она повествует о том, как праотцу Аврааму, на третий день после его обрезания, явился Господь в человеческом облике (в виде трёх ангелов): «Открылся Аврааму Господь в Элоней-Мамрэ – а [он] сидел у входа в шатёр знойным полднем. И поднял Авраам свои глаза и увидел: вот три человека стоят перед ним…» (18:1,2) [4]. (Ангел в переводе с греческого – вестник. Согласно комментариям Рамбана к данной главе Торы, один ангел был послан, чтобы предсказать жене Авраама Сарре чудесное, вопреки её преклонному возрасту, рождение сына, другой – чтобы облегчить страдания Авраама, а третий – чтобы покарать погрязший в грехах Содом.) Авраам, отличавшийся особым гостеприимством, пригласил путников отдохнуть, затем Авраам и Сарра щедро угостили гостей: «И взял Авраам сливочного масла, и молока, и телёнка, которого приготовил, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И ели они» (18:8). Беседовавший с Авраамом ангел представлен в тексте Торы вначале просто как «один из них» (путников), но затем он именуется уже непосредственно Господом Богом: «И сказал Господь Аврааму…» (18:10-33). При этом в комментарии (к стиху 18:13) добавлено: «устами старшего из ангелов», – видимо, толкователь Торы (Рамбан) не считал всех ангелов равноправными.

В соответствии с сюжетом восточные церкви называют иконы Ветхозаветной Троицы «Филоксенией», что означает «Гостеприимство». Первые такие иконы появились ещё в римских катакомбах. Отображая эпизод приёма гостей Авраамом, иконописцы стремились возможно точнее следовать тексту книги Бытие и показывать как можно больше бытовых подробностей. Центром изображения всегда служил уставленный яствами и различной утварью трапезный стол. На более ранних иконах за столом восседали «три мужа» – в точном следовании стиху 18:2 [6]; при этом их святость отмечалась только наличием нимбов. Позднее, к XI веку, изображались уже три ангела с крыльями. Если позволяла площадь иконы, то там присутствовали и прислуживающие гостям Авраам и Сарра, иногда показывалось даже приготовление трапезы и заклание тельца.

Для большинства этих икон характерно отсутствие цельности композиции и перегруженность бытовыми деталями. «Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту – он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог» [15]. Вероятно, исходя из стремления преодолеть приземлённость, на иконах «Троицы» стали изображать определённые символические детали (неизменно переходившие из одного произведения в другое). Вначале они просто заменяли собой реальные компоненты сцены гостеприимства. Так, из всех ландшафтных подробностей пустыни, где жил Авраам, показывалась только скала (гора); шатёр Авраама заменялся условным изображением дома, а развесистый «мамврийский дуб», под которым Авраам принимал гостей, – упрощённым рисунком дерева.

На протяжении XI-XIV веков богословы и иконописцы стали уделять всё меньше внимания бытовой стороне библейского сюжета гостеприимства Авраама – событие рассматривается уже как прообраз триипостатного Богоявления. В иконах Новозаветной Троицы видны попытки отобразить, прежде всего, богословские свойства Ипостасей. При этом аспекты отношения Бога к человеку оставались как бы на втором плане, они выражались, в основном, намёками на искупительную жертву Бога Сына, Христа.

Русские иконы Новозаветной Троицы принято делить на два типа. Первый, более ранний, называется «христологическим». На этих иконах средний ангел, под которым совершенно очевидно подразумевается Иисус Христос, всегда выделяется величием и силой облика, он изображается фронтально, взгляд его устремлён прямо на зрителя. Два других ангела лишь «сопровождают» его, они меньше, им явно отводится вспомогательная роль. Средний ангел часто держит в руке свиток (как признак учительства Христа), ему придаётся крещатый нимб (большего, чем у других ангелов, размера) и обычно он имеет клав на правом плече своего одеяния. На столе, кроме всякой столовой утвари, изображается жертвенная чаша, символизирующая подвиг Христа.

«Христологический» подход к изображению Троицы базировался, вероятно, на принципе, который был выдвинутом византийским богословом Иоанном Дамаскиным (ок. 675 — ок. 749): считалось, что невидимого Бога изобразить невозможно и поэтому икона должна прославлять лишь воплотившегося Христа. «…Но тогда изображённое – уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, самое основное в догматическом учении о Троице – единосущность», – заметил о таком подходе Борис Раушенбах [15].

Создатели икон другого типа – «тринитарного» – пытались найти художественные средства для выражения именно троичного догмата. Ангелы на таких иконах обычно изображаются фронтально, сидящими в один ряд вдоль прямоугольного стола, на котором иногда помещается уже не одна, а три чаши. Конкретные детали, напоминающие о ветхозаветном сюжете, сводятся к минимуму (однако иногда они заменяются пышными декорациями). Всех трёх ангелов стараются изображать похожими, одного роста и возраста. Как правило, одинаковы и придаваемые им нимбы, над которыми часто имеются поясняющие надписи: «Отец», «Сын», «Святой Дух». После запрещения таких надписей на многих иконах для большей «понятности» нимбы стали изображать различными – восьмиконечный нимб придавался Отцу, крещатый – Сыну и обычный круглый – Святому Духу.

Московский Стоглавый Собор 1551 г. вообще запретил придавать ангелам Троицы какие-либо надписи и символы, разрешив использовать только объединяющую надпись «Святая Троица» (такая надпись имеется, например, на новгородской иконе конца XIV века «Отечество»). Кроме того, в Сборнике соборных решений было указано: «Писати живописцем иконы с древних проводов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти» ([16], глава 41). Большой Московский Собор 1666/67 гг. дополнительно отверг и такие иконы Троицы, на которых Лица изображались резко отличными друг от друга: Бог Отец – в виде «ветхого деньми» старца, а Св. Дух – в виде голубя. Однако, несмотря на все эти решения, в церковной практике осталось множество «отлучённых» икон, формально противоречащих основному догмату Троицы.

В XVI и, особенно, в XVII веке наблюдается тенденция возврата к показу на иконах Троицы реалистических бытовых деталей эпизодов библейского события. Всё реже удавались иконописцам попытки выразить свойства Ипостасей Троицы, передать жизнь горнего мира. Никто из них не смог решить эту сложнейшую задачу лучше Андрея Рублёва.

 

5. «Троица» Андрея Рублёва (20-е годы XV века)

 

В рублёвской «Троице» есть, конечно, видимая связь с ветхозаветным сюжетом – о нём напоминают и общая традиционная композиция иконы, и чаша на столе, и обычные символы – дом, дерево, скала – на заднем фоне. Но всё это выглядят скорее как неизбежная дань традиции, как реминисценция события далёкой древности. Говоря об этой иконе, Пётр Флоренский отмечает: «Теперь она уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и её отношение к Мамвре – уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самоё Пресвятую Троицу – новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм» [17].

Икона Рублёва вызывает не только реминисценции из библейского прошлого, но даже и всё вообще прошлое и само время воспринимаются как-то особенно каждым, кто соприкасается с этим произведением. Кажется, что ваш взор уходит из пределов земной жизни в бесконечную «вне-временность», вы словно погружаетесь в тишину космического безмолвия, тонете в надмирном покое. Вот что об этом удивительном феномене говорит академик Раушенбах: «…Кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей – они в вечности. Но в вечности время не течёт, оно всё целиком – в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда» [15]. Раушенбах отмечает, что Рублёву удалось «исключить время из иконы и тем самым дать почувствовать вечность». Но, может быть, дело не в том, что время «исключено из иконы». Вечность – это ведь единство трёх «ипостасей» времени, и стоя перед этой иконой, вы ощущаете прошлое как грустное воспоминание о чудесном явлении Бога Аврааму, настоящее – как утешение, как выход из очередного тупика современности, а будущее – как неясную надежду, витающую, словно таинственная дымка, над фигурами трёх неземных существ. Возникает ощущение, что изображённое на этой иконе – для всех времён, что Бог был, есть и всегда будет с нами.

Рублёвскую «Троицу» относят к тринитарному типу: изображённые там ангелы с первого же взгляда кажутся равноправными. Сходны и лики ангелов, и их фигуры, они держат в руках одинаковые тонкие посохи (символ земного странничества), им приданы почти равновеликие нимбы (символ небесной святости). И всё же ангелов на иконе Рублёва можно отличить друг от друга, хотя они и очень похожи (по замечанию П.Флоренского, Лица Троицы должны быть «различаемы, но по сути не различны» [18].) На иконе нет никаких надписей, которые поясняли бы, какую Ипостась представляет тот или иной ангел. Некоторый намёк искусствоведы усматривают в том, что концы посохов как бы указывают на изображённый над каждым ангелом традиционный символ (дом, дерево или скалу) [19]. Эта точная символика, а также одеяния, позы и жесты ангелов позволяют так или иначе соотносить каждого из них с определённым Лицом Троицы. Лучше других, кажется, обоснован вариант, согласно которому ангел слева (со стороны зрителя) изображает Бога Отца, ангел в центре – Бога Сына, а ангел справа – Святого Духа. Это расположение Ипостасей соответствует общепринятому перечислению Их в молитвах и священных текстах (см., например, цитированный в разделе 2 стих 28:19 Евангелия от Матфея).

Три Ипостаси рублёвской «Троицы» объединены общим настроением. Кажется, что они, как указывал в своё время Августин Блаженный, ведут между собой таинственный диалог самопознания и взаимной любви. Беседуя безмолвно, но внутренне напряжённо, Они словно советуются друг с другом о чём-то важном – важном не только для Них Самих, но и для всех нас. Понятно, что это навсегда, что разговор этот вечен, и каждый зритель может связать его содержание с самим собой или – более широко – с историей человека вообще. Вчера это был, как считают богословы, совет о жертве Христовой, сегодня, возможно, судятся успехи и провалы нашего века, а о чём речь пойдёт завтра, неведомо, может быть, и Им Самим – даже и Бог не знает, куда может завести человека данная ему свобода выбора…

«Троица» Рублёва служит утешением каждому из нас: глядя на неё, мы можем поверить, что видим живого Бога, образ и подобие Которого – мы сами, поверить, что Бог создал человека, чтобы человек создал Бога в себе. И зритель видит на иконе Рублёва не только Бога – там воплощена мечта гениального мастера об идеальном человеке будущего.

В иконе Рублёва непостижимым образом передана неземная, не-сего-мирная природа ангелов Троицы – их божественная одухотворённость, глубокое внутреннее спокойствие, чистота и ясность, их отрешённость от мира и возвышение над ним, их бесплотность, невесомость, трепетная хрупкость и неземная грация. Ангелы Рублёва величественно отстранены от мира и одновременно приобщены к земной жизни. Эти прекрасные существа воплощены в таких задушевных и открытых, таких трогательно грустных, простых и человечных образах. Они будто разделяют с нами наши печали, их скорбные глаза и склоненные фигуры взывают к состраданию и милосердию.

Быть может, в одновременной передаче всех этих свойств, в гармонии небесной возвышенности и земной обыденности и состоит главное очарование произведения Андрея Рублёва. Однако всё это только внешняя, явно видимая сторона шедевра. Исследователи находят в нём отражение единства множества скрытых противоположных качеств: идеального (духовного) и реального (телесного), вечного и преходящего, величия и простоты, силы и кротости, сосредоточенности и открытости, решительности и покорности, достоинства и смирения, строгости и нежности, «движущегося покоя и упокоенного движения»… [20]. Как много может выразить гениальный художник на таком малом пространстве и такими предельно скупыми средствами!

Живопись иконы лишена полутонов и светотени, от неё самой, от её чистых красок словно струится на нас божественный, неземной, тёплый и ровный свет – тот, о котором сказано, что это – «Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (От Иоанна, 1:5) [6]. В фигурах ангелов, во всём настроении иконы воплощена какая-то потусторонняя красота, созерцание которой действительно «просвещает»: здесь красота воспринимается как высшая божественная истина, а истина – как дарованная Богом красота.

Постигая сердцем и разумом эту красоту и эту истину, человек начинает понимать, что «Троица» Рублёва – это неожиданно точный ответ на потребность души обрести опору в попытках зримо представить себе Бога. Это настоящее откровение, «прямое воплощение главного догмата христианства», выраженное средствами искусства: «Рублёву удалось сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат» (курс. – авт.) [15]. Быть может, нигде и никогда ещё откровение искусства не выступало в такой непосредственной связи с религиозным откровением. «Троица» Андрея Рублёва истово и действенно являет нам Бога, открывая перед нами мир небожителей как некую высшую, но доступную людям реальность. Недаром считается, что это произведение может служить эстетическим доказательством бытия Бога: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть «Троица» Андрея Рублёва, следовательно, есть Бог»» [17].

 

6. «Троица» Алека Рапопорта (1997 год)

 

Среди многих написанных Алеком Рапопортом произведений на библейскую тему есть три картины с изображением Троицы: «Троица в тёмных тонах (Бытие 18)» (1994), «Три мужа в дубраве Мамре (Бытие 18:1-15)» (1995) и «Троица» (1997). Первые две работы, в названиях которых содержатся прямые ссылки на Библию, воспроизводят сюжет гостеприимства Авраама, причём «Троица в тёмных тонах» – с несколько большими подробностями: там, в соответствии с давними традициями, изображены, кроме трёх ангелов, и угощающие их Авраам и Сарра.

Что касается картины «Три мужа…», то некоторые комментаторы (в частности, Борис Бернштейн, автор обзорной статьи [21] о творчестве Алека Рапопорта) отмечают её сходство с «христологической» фреской Феофана Грека (1378 г.) из новгородской церкви Спаса Преображения. Действительно, совпадают многие композиционные особенности и детали этих двух работ – позы ангелов, сидящих вокруг трапезного стола, огромные могучие крылья среднего ангела, распростёртые над головами двух других ангелов (и даже сам абрис этих крыльев), арка, обрамляющая сверху всю композицию, свиток, который держит в руке средний ангел, представляющий Иисуса Христа.

 

В последние дни своей жизни Алек Рапопорт работал над «Троицей»; эта картина (оставшаяся, к сожалению, незавершённой) существенно отличется от двух предыдущих не только обликом ангелов и некоторыми важными деталями, но, главное, – общим настроением и даже – насколько можно об этом судить по неоконченной работе – самим подходом к воплощению сущности Троицы. Сопоставляя особенности «Троицы» и «Трёх мужей…», можно попытаться понять, как развивалось авторское отношение к тринитарной идее в целом, – представить, какой дорогой хотел повести нас художник.

Прежде всего отметим, что в обеих этих картинах уже отсутствуют все те многочисленные атрибуты ветхозаветного сюжета, какие есть на фреске Феофана Грека. Здесь нет Сарры и Авраама (его изображение было на фреске, но оказалось утраченным); на столе нет ни яств, ни ножа, ни вообще каких-либо предметов, кроме чаши. Но если в «Трёх мужах…» мы всё же находим некий символ ветхозаветного события – Мамврийский дуб на заднем плане (возможно, это «дерево жизни»), то в «Троице» его уже нет. Таким образом, эти две работы Рапопорта, отталкивавшиеся как будто от Ветхозаветной Троицы Феофана Грека, оказались идейно более близкими к иконе Андрея Рублёва (особенно это можно сказать о «Троице»).

В изображениях Троицы центром композиции является, как правило, трапезный стол, именно вокруг него располагаются фигуры трёх ангелов. В «Трёх мужах…» стол снабжён массивной ножкой-основанием и его поверхность изображена несколько выпуклой, она как бы повторяет и верхний обвод стоящей на столе чаши, и кривизну арки в верхней части картины. В «Троице» же ножка отсутствует, а выпуклость и размеры поверхности центрального предмета резко увеличены – настолько, что он почти уже не воспринимается как «стол», а скорее, как некое подобие моста или как часть какого-то сферического купола (может быть, даже как часть земной сферы?). Во всяком случае, этот дугообразный предмет служит неким интегрирующим началом, объединяющим вокруг себя остальные элементы картины и, в особенности, – двух крайних ангелов.

Трансформировалось и изображение чаши: если в «Трёх мужах…» она выглядит достаточно традиционно – как большой кубок, наполненный жертвенной кровью (правда, – без головы тельца), то в «Троице» это уже некий достаточно абстрактный грибообразный предмет, напоминающий по форме летающую тарелку или внеземной космический корабль (как их иногда изображают в иллюстрациях к фантастическим романам). Будучи центром композиции, этот странный предмет невольно приковывает к себе внимание зрителя и уводит его далеко в сторону от каких-либо намёков на трапезу и вообще на обычное человеческое бытие.

Таким образом, в «Троице», кажется, уже вовсе не осталось ничего земного – только потустороннее. Незначительные, казалось бы, изменения лишь двух деталей – «стола» и «чаши» – придали всему изображённому какой-то дополнительный – таинственный, мистический – оттенок, вывели зрителя из «круга земного» в иные, надземно-космические, сферы. И вполне оправданным кажется пребывание в этих сферах трёх неземных существ.

Всмотримся в них более пристально. Ангел слева обладает, как будто, некоторыми мужскими чертами, у него сильная выпрямленная спина и вытянутая шея. Его видимое в профиль лицо – с бакенбардами, усами и небольшой бородкой, с будто остановившимся, завороженно-недоумевающим взором – кажется замерло в немом вопросе, в напряжённом ожидании чего-то необычного. Профиль ангела отражается на задней поверхности его нимба, поэтому сам нимб выглядит объёмным, а экспрессия лица как бы удвоена. Правая рука ангела покоится на краю «стола», она направлена в ту же сторону, что и вся его фигура, его приподнятый подбородок и его взор, – всё устремлёно к лику среднего ангела. Полураскрытое крыло готово то ли сложиться, то ли распрямиться для полёта. Весь облик этого полу-ангела, получеловека или полубога выражает ожидание, предельную сосредоточенность, внимание, готовность увидеть или услышать нечто важное, но, кроме того, – также и некоторую растерянность.

Ангел справа имеет черты молодого мужчины или юноши, его спина – мягкая, округлая, подбородок приподнят чуть меньше, чем у визави, а немного заострённые черты лица менее напряженны. Лицо его выражает спокойное ожидание и полную достоинства почтительность, готовность видеть, слышать и – если понадобится – исполнять. На его коленях находится некий плоский круглый предмет, напоминающий музыкальный инструмент; кисть левой руки юноши слегка прикасается к нему, она словно готова извлечь из него какие-то звуки. И, наконец, одна примечательная особенность, возможно намекающая на земное происхождение данного существа – это полное отсутствие хотя бы какого-нибудь намёка на крылья за его спиной.

Есть, несомненно, некая духовная общность, объединяющая левого и правого ангелов: «ожидание истины» – вот слова, которые лучше всего могли бы её выразить. Эта общность подчёркнута не только тем, что фигуры изображены в одинаковом ракурсе – вполоборота, не только сходным выражением их приподнятых лиц, но и тем, что выпуклый «стол» в центре картины, опираясь, словно арка моста, своими боковыми гранями на бёдра этих фигур, как будто соединяет их в единое целое. Можно предположить, что тем самым демонстрируется – внутри Троицы – также и двуединство мироздания: связь Отца и Сына, прошлого и будущего, любви и надежды, чувств и мыслей…

И над этим двуединством возвышается главный персонаж картины – изображённая анфас женственная фигура; именно к ней устремлены проникновенно-ожидающие взоры двух других ангелов. Рук её почти не видно (слегка прорисована лишь правая, которая держит предмет, похожий на книгу, – вероятно, это Библия). Черты лица этого божественного существа – маленький, скорбно опущенный рот и большие глаза – выражают какую-то смесь удивления и разочарования, осуждения и отчуждения. (Взгляд этих строгих и спокойных глаз очень важен для понимания общего замысла картины. Так, кажется, может смотреть русская женщина на вытворяющего бог весть что мужика.) В этом ангеле гораздо меньше земного, чем у двух других, его божественная сущность подчёркнута большим нимбом и огромными крыльями, распростёртыми над головами «мужских» фигур и как будто осеняющими и охраняющими их. (Контраст этих могучих крыльев с хрупкими узкими плечами и тонкой шеей женственного ангела может восприниматься зрителем как непостижимое чудо!)

Неизбежно возникает вопрос: кого представляют ангелы «Трёх мужей…» и «Троицы»? В первой из этих картин художник, подчёркнуто следуя за Феофаном Греком, придерживался, очевидно, традиционной «христологической» трактовки ветхозаветного события, согласно которой центральный ангел является прообразом Христа, Его провозвестником, а два остальных ангела – Его спутниками, равноправными поддерживающими Его небесными силами. Как отмечалось в разделе 4, такого рода изображения, в сущности, посвящены Христу, а не Троице.

Повидимому, совершенно иная трактовка должна быть дана ангелам «Троицы». Начнём со среднего ангела. Вряд ли можно попрежнему признавать в нём Иисуса Христа – слишком многое этому противоречит. Всё же в земном своём воплощении Иисус имел облик мужчины и носил мужское имя – для чего понадобилось бы художнику наделять Его женственными чертами? Нет также никаких оснований полагать, что эта фигура воплощает Бога Отца. Значит, это Святой Дух? Но почему бы и нет? Что мешает символически соотнести духовную составляющую триединого Божества именно с женским началом? При таком предположении левый ангел, имеющий образ зрелого мужчины, оказывается, вероятно, Богом Отцом, а правый, юноша, – Сыном (земное воплощение Которого подчёркнуто отсутствием у Него крыльев). И если замкнуть фронтальность картины, то в кругу этой Троицы Сын как раз и будет сидеть, где Ему положено согласно параграфу 6 Символа веры, – «одесную Отца», то есть справа.

В «Троице» Рапопорта нет и следа грустного спокойствия и созерцательности, которыми пронизана икона Рублёва; здесь ощущается предчувствие мучительных творческих усилий, здесь видится напряжённое, беспокойное ожидание каких-то важных для всех нас решений и действий. В композиции картины ощущается внутренняя динамичность – скрытая потенция устремления всех трёх фигур вверх. Движение это будто уже подготовлено взмахом мощно приподнятых крыльев среднего, женственного, ангела; быть может оно вот-вот начнётся как только «она» примет какое-то важное решение о мире, на который так пристально устремлён её взор. Кажется, именно этого ждут взирающие на неё «мужские» ангелы; первой должна быть она, они же последуют за нею, словно поддерживая её снизу. Может быть, этим художник хотел выразить примат Святого Духа во всяком духовном возвышении, всяком устремлении к высшим сферам.

При данной расстановке «божественных сил», эта «Троица», возможно, обретает совершенно иной, подлинно новаторский, смысл – по сравнению с «Троицей в тёмных тонах» и «Тремя мужами…». Не только в нашем мире людей, но и у Бога всё – и творения Отца, и деяния Сына – определяется, прежде всего, духовностью, Идеей, всё осеняется Её могучими крыльями. На Неё устремлён взор других Ипостасей Троицы, от Неё ждут Они ответа на Свои вечные вопросы – что следует делать с миром и человеком, как отвечать на неожиданные, разумные или ужасные его деяния. Дать ли людям услышать звуки божественной лютни? позволить ли им запустить невиданный космический корабль к иным мирам?.. Художником даны лишь эти два намёка – зритель призван сам представить себе будущее рода человеческого.

В том, что центральной фигуре Троицы приданы отдельные женственные черты, можно усмотреть и отзук некоторых философских идей, о которых говорилось в разделе 2. Это, во-первых, каббалистическое представление десятой сфиры (Малхут) как «женской» потенции, через которую Божественная энергия передаётся низшим мирам, а также встречающаяся в еврейской средневековой философии интерпретация «шехины» как женского начала Бога и посредника между Богом и человеком. Заметим, что центральная фигура у Рапопорта как раз и играет роль посредника: она словно транслирует духовную энергию двух других персонажей в пространство, лежащее вне картины, – в наш мир. Во-вторых, можно вспомнить, что философ Иоганн Экхарт считал, что именно Святой Дух позволяет другим Лицам Троицы осознать единство Их воли. Не об этом ли свидетельствуют перекрещивающиеся взгляды Отца и Сына, напряжённо устремлённые к лику центральной фигуры Святого Духа?

Укажем, в заключение, и на совершенно иное объяснение наличия женственных черт у одной из Ипостасей Троицы, которое, возможно, как-то связано с концепцией Даниила Андреева (о ней упоминалось в разделе 3): «В своих теологических построениях Даниил Андреев отождествляет Бога-Отца и Бога-Духа Святого и представляет две эти различные ипостаси в качестве одного Лица Троицы – Бога-Отца. Вторым Лицом он традиционно считает Бога-Сына, третьим – Женственность. Отождествление Бога-Отца и Бога-Духа Святого производится, вероятно, для того, чтобы включить в состав Троицы в качестве ипостаси Женственность, не нарушая принципа троичности» [22]. Неизвестно, использовал ли художник именно эту концепцию, но она не противоречит тому, что мы видим на его картине.

Разумеется, мы не знаем определённо, какими идеями мог руководствоваться Алек Рапопорт, создавая свою «Троицу», – все рассмотренные её толкования остаются в области предположений, тем более, что они значительно отличаются от традиционных. Но в любом случае неординарность замысла художника не вызывает сомнений.

7. «Троица» Татьяны Апраксиной (2001 год)

 

Композиция картины Татьяны Апраксиной предельно лаконично выражает, прежде всего, идею единства Троицы: три тесно прижатые друг к другу фигуры воспринимаются с первого же взгляда как некая нераздельная общность (при том, что каждая из них обладает своей индивидуальностью). Откровенный акцент на идею триединства является одной из главных особенностей картины – здесь ясно, просто, наглядно передана самая суть основного догмата христианства: «Бог един, но существует в трёх Лицах».

Это произведение кажется универсальным воплощением как Ветхозаветной, так и Новозаветной Троицы, – точнее, вопрос о его принадлежности к одной из этих разновидностей как-то сам собой снимается. О связи с ветхозаветным сюжетом недвусмысленно говорят помещённые на полотне ивритские тексты из 18-й главы книги Бытие – дана, хотя и не живописная, но простая и точная аллюзия к «первоисточнику». Далее, как привычные символы Авраамова гостеприимства можно рассматривать и столик-подставку, который держат на коленях ангелы, и чашу на нём, и загадочные предметы внутри него (возможно, это угощение?). В то же время, здесь отсутствуют какие-либо другие символы или бытовые подробности, которые указывали бы, согласно традиции, на ветхозаветный сюжет. В сторону от этого сюжета уводит нас и общий характер картины, её неприкрытый символизм и всё её какое-то совершенно «потустороннее» настроение (кажется, что три неземных гостя явились нам на какое-то мгновение и вот-вот исчезнут). Это настроение подчёркнуто ещё и необычной, непостижимой позой ангелов (о которых невозможно сказать, что они сидят вокруг трапезного стола; в то же время они и не восседают, и не возлежат вокруг него, и не стоят – они, скорее, таинственным образом воспаряют). Кроме того, как уже говорилось, вся композиция так настойчиво выражает идею триединства, что это, само по себе, служит аргументом в пользу того, что здесь представлена, прежде всего, Новозаветная Троица.

Объединяющим центром композиции картины является лёгкий круглый двухярусный столик-подставка, покоящийся на коленях трёх ангелов. Если выше этого предмета фигуры ангелов чётко различимы и имеют каждая свои индивидуальные черты, то ниже они постепенно сливаются вместе – всё больше и больше, по мере того, как наш взгляд скользит сверху вниз, вдоль этой резко сужающейся трёхфигурной общности. И в самом низу мы видим уже только выглядывающие из-под сомкнутых одеяний две босые ступни, как бы принадлежащие одному существу и, в то же время, – всем троим вместе. Три похожие ангельские головы увенчаны одинаковыми по форме полупрозрачными золотистыми нимбами. И три (только и видимые зрителю) одинаковые руки ангелов повторяют, как рефрен, мотив триединства.

Так, простыми – но очень действенными – средствами, выражено единение Лиц Троицы. Нашему взгляду явлено нечто совершенно необычное: шестикрылая, трёхголовая, трёхрукая и двуногая потусторонне-неземная сущность – подлинно символическое, заострённое и нарочито удалённое от какой-либо реальности художественное воплощение кардинальной идеи триединого Бога, а с ней, может быть, – и единства всего нашего мира.

Эта идея подчёркнута ещё и тем, что все три фигуры одеты в совершенно одинаковые одеяния красно-бордового цвета (вспомним, как, в противовес этому, отличаются покроем и цветом одеяния ангелов на иконе Рублёва). Кроме того, и лица апраксинских ангелов чем-то неуловимо похожи друг на друга. Как у Рублёва, мы видим в них некоторые индивидуальные черты, но ощущаем, прежде всего, их сходство; так похожи бывают близкие по возрасту братья или сёстры. Все лица изображены практически в одном и том же ракурсе – анфас, одинаково овальными, с очень маленькими ртами и вытянутыми узкими носами (тем самым отдана дань традициям православной иконописи). Спокойно-ожидающие взгляды их небесно-синих очей одинаково направлены прямо на зрителя (здесь никак не скажешь: «глаза», а именно: «очи»!).

Рассмотрим немногочисленные, но тем более важные, детали картины. Это, прежде всего, придвинутая к переднему краю столика чаша. Именно к ней направлены тонкие руки ангелов, которые словно предлагают её зрителю, всем людям. Чаша является здесь тем же, что и точка в изображении восклицательного знака – завершающим ударом, последней каплей; к этому слегка асимметричному (смещённому книзу) центру стягивается вся композиция.

Другая деталь: внутри столика, на его нижнем ярусе, расположены три загадочных овальных предмета голубого цвета. Возможно, эти предметы символизируют пищу духовную, знание, а чаша с кровью-вином – пищу земную, плотскую. А может быть, и наоборот: эти предметы представляют пищу земную – хлеб (слово это, по Далю, означает и «все вообще насущные, житейские потребности»). Но могут ли хлебы быть голубого цвета? – казалось бы, они должны быть золотистыми или светло-коричневыми. А знаем ли мы, какого цвета была манна небесная, которой питались евреи в пустыне после Исхода? быть может, это напоминание о ней… В таком случае чаша содержит, видимо, пищу небесную, духовную, – в неё налито кроваво-красное, тяжёлое и терпкое, хмельное вино познания.

Такая неоднозначность деталей, сама по себе, усиливает многоплановую символичность картины: в поте лица добываем мы хлеб свой – и плотский и духовный – и не можем мы существовать без того и другого, поэтому не следует нам так уж чётко их различать. Как бы то ни было, всё это вместе – и хлебы и чаша – суть дары Святой Троицы (именно на них, лёгким намёком, указывает нам завернувшийся край голубой накидки левого ангела). Предложение этих даров словно сопровождается немым вопросом, сквозящим в спокойно ожидающих взорах Лиц Троицы: «что вы, люди, сделаете со всем этим?»

Поговорим подробнее о каждом из ангелов. Левая фигура имеет черты преимущественно мужественные: лицо с едва заметной бородкой, выступающая вперёд мощная грудь, развёрнутые, слегка заострённые плечи. Поза и взгляд этого ангела, как и двух других, выражают внимательное наблюдение и ожидание (но его взгляд кажется более спокойным).

Черты правого ангела более женственны: это и мягкая покатость плеч, и округлость бедра, и чуть более полная и менее сильная рука. Фигура этого ангела менее напряжена, она парит свободно, слегка отклонившись назад. И менее суровым кажется её взгляд, в нём меньше требовательности и больше надежды, но и больше скрытой тревоги.

В центральном ангеле можно найти как юношеские, так и женские черты. Облик его и сквозящая в его взоре тревожная настороженность оставляют впечатление какой-то загадочности. Особая значимость этой фигуры подчёркнута исходящим от её головы мощным конусом света – это будто о нём сказано было, что он «и во тьме светит, и тьма не объяла его» (От Иоанна, 1:5) [6]. Сила и яркость его таковы, что в нём словно растворяется и делается почти невидимым кольцеобразный нимб, осеняющий голову центрального ангела. Этот расширяющийся кверху светящийся конус придаёт дополнительную динамичность всей композиции: он словно тянет Троицу ввысь, создавая впечатление готовности Её к полёту, вечной устремлённости к чему-то высшему. Чувствуется, что свет этот не ограничен видимой нами площадью картины, которая вся им озарена, – он воспринимается бесконечным, как мир и как власть над ним Святой Троицы. (О том же говорит и одна из ивритских надписей на картине: «Есть ли что-либо невозможное для Господа?» (Бытие, 18:14) [4].)

Обсудим теперь возможные варианты распределения ролей между ангелами «Троицы».

Наиболее естественным кажется предположить, что левый, более мужественный, ангел представляет Бога Отца. Тогда кем же является правая, наиболее женственная, фигура? Выше говорилось, что вряд ли, при самой вольной игре воображения, можно было наделить Сына Божьего женственными чертами. Значит, это – Святой Дух? Разбирая работу Алека Рапопорта, мы уже допускали возможность такого художественного решения. И тогда Сыном оказывается центральный ангел. Данный вариант расположения Ипостасей Троицы вполне соответствует традиции; как отмечалось выше, как раз ей, видимо, следовал Рублёв. Приверженность Татьяны Апраксиной этой традиции могла бы означать, что и современный художник продолжает видеть в Иисусе Христе центральную фигуру Троицы.

Однако не исключёна и возможность того, что центральная фигура представляет Бога Отца; тогда «более мужественная» фигура слева – Сын, а «более женственная» справа – Святой Дух. Вариант этот тоже кажется достаточно логичным.

Можно заключить, что идентификация ангелов апраксинской «Троицы» оказывается такой же неоднозначной, как и для работ Рублёва и Рапопорта. И в этой неопределённости есть, повидимому, некий особый смысл.

Общее настроение ангелов этой «Троицы» кажется более спокойным и выдержанным, чем то, какое видели мы у Рапопорта; вместе с тем, здесь нет и грустной нежности ангелов Рублёва. Быть может, Богу и должна быть свойственна эта немного отстранённая величественность, эта внутренняя напряжённая сосредоточенность и, вдобавок, какая-то «встревоженность», скрываемая под абсолютной внешней невозмутимостью. Эта удивительная Троица – наша современница, трудно представить Её в иных временах – разве что в библейских. И может быть, именно таким неожиданным – тёмно-красным, как давно пролитая кровь, – должен быть цвет одежд Троицы начала XXI века…

 

8. Проблема идентификации ангелов трёх «Троиц»

 

По законам комбинаторики количество возможных перестановок трёх элеметов равно шести (факториалу числа три), поэтому может быть не более шести вариантов отождествления Ипостасей Троицы с фигурами трёх ангелов. Известно, однако, что на иконах Новозаветной Троицы средний ангел, как правило, представляет Отца либо Сына, и если каждому из этих вариантов сопоставить по два возможных изображения остальных ангелов, получится всего четыре варианта расположения Ипостасей Троицы (вместо теоретических шести).

Искусство может выходить за рамки традиций иконописи, и иногда зрителю приходится самому участвовать в определении ролей ангелов Троицы (как это и мы пытались делать). Некоторые авторы усматривают в этом опасность восприятия Троицы как трёх отдельных богов и вообще не видят необходимости в точной идентификации ангелов Троицы: «…Проблема отождествления ангелов и Лиц имеет второстепенный характер. Ведь как бы ни решался вопрос о соответствии между ангелами и Лицами, Троица продолжает оставаться лишь Троицей» [15].

Исследователи «Троицы» Андрея Рублёва часто отмечают, что никому ещё не удавалось абсолютно точно определить, какой ангел воплощает там ту или иную Ипостась. Может быть, и сам Рублёв придавал особый смысл невозможности однозначного закрепления изображённых им ангелов за Лицами Троицы: «…Не исключено, что Рублёв сознательно не дал нам чётких признаков Лиц, подчёркивая тем самым, что показанная на иконе Триада одновременно является и Монадой. Известная неопределённость в конкретизации Лиц лишь усиливает ощущение, что на иконе видна Монада» [23]. В работах Алека Рапопорта и Татьяны Апраксиной отождествить того или иного ангела с определённой Ипостасью Троицы ещё труднее, чем на иконе Рублёва, где можно, по крайней мере, пытаться это сделать с помощью традиционных символов. Картины этих двух художников обладают в данном отношении гораздо большей неопределённостью.

Существует, кажется, некий мистический смысл в совпадении творческих замыслов мастера, принадлежащего далёкому XV веку, и двух наших современников: все трое утверждают идею нерасторжимого единства Лиц Троицы – в частности, и тем, что точная идентификация этих Лиц в их произведениях оказывается невозможной.

 

9. Богословские свойства Троицы и их отражение

 

Хотя всё, что касается взаимоотношений Ипостасей Троицы, всегда считалось окутанным глубокой тайной, христианские теологи всё же приписывают Им следующие шесть свойств (их толкование можно найти, в частности, в [23]):

– триединость (это означает, что единый Бог есть, в то же время, Троица);

– единосущность (бытие Отца продолжается в Сыне и в Святом Духе, но божественное достоинство всех трёх Лиц одинаково – каждое из Них является Богом);

– нераздельность (Лица Троицы всегда выступают и действуют вместе);

– соприсносущность (Лица существуют и всегда существовали совместно);

– специфичность (несмотря на единосущность, три Лица не сводимы друг к другу, Они самобытны, раздельны, различаемы);

– взаимодействие (три Лица находятся в предвечном взаимодействии, о котором известно лишь то, что Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца).

Высказывается также мнение, что свойства соприсносущности и специфичности могут быть объединены в одно – неслиянности [23].

Отметим, что двум свойствам Троицы – единосущности и нераздельности – может быть придан общефилософский смысл, выходящий далеко за пределы христианской догматики. Свойства триединого Бога, интуитивно открытые древними теологами, созвучны свойствам объективного мира: единосущность и нераздельность Бога-Троицы сотносится с единством мироздания. Гениальная догадка о неразрывном внутреннем единстве Ипостасей, трёх составляющих Творческого начала вселенной, ведёт дальше – к обобщённому пониманию единства как фундаментального качества духа и материи.

Ясно, что художественное воплощение образа Троицы должно с наибольшей возможной полнотой передавать, в первую очередь, Её богословские свойства. Попытка выражения этих свойств средствами живописи предполагает раскрытие «внутренней жизни Бога», Его, говоря обыденным языком, «настроений», «устремлений», «переживаний». Возможность отображения всего этого основана, прежде всего, на представлении Бога в виде разных Лиц. (Заметим, что широко известная трактовка иконы Рублёва как «Совета Троицы о жертве Христовой» целиком опирается именно на идею взаимодействия Ипостасей.) Если бы Бог представлялся Монадой, то показать воочию Его свойства, Его отношение к миру и человеку было бы крайне трудно, а скорее всего, – просто невозможно.

 

Академик Раушенбах показал [23], что шесть свойств, которыми, по мнению теологов, обладает Троица, свойственны также и некоему математическому объекту – вектору. (Напомним, что вектор – это отрезок определенной длины и направления. Любой вектор может быть представлен тремя его «ортогональными составляющими» – проекциями вектора на оси x, y, z прямоугольной системы координат. Понятие вектора широко используется в математике, физике, механике, электротехнике.)

Основные положения «векторной модели троичности» Раушенбаха сводятся к следующему. Вектор оказывает на внешнюю систему точно такое же воздействие, какое могут оказать, в совокупности, три его ортогональные составляющие; отсюда следует, что вектору свойственна триединость. Каждая из трёх составляющих вектора является, в свою очередь, вектором, поэтому все они, как и сам вектор, имеют одинаковые свойства, то есть обладают единосущностью. Все составляющие вектора, будучи его проекциями, неразрывно с ним связаны; следовательно, они образуют единую систему, что говорит об их нераздельности. Вектор и три его составляющие существуют одновременно и совместно – в этом проявляется их соприсносущность. Несмотря на одинаковость свойств, составляющие вектора имеют каждая своё направление и свою величину; из этого следует вывод об их специфичности. И, наконец, вектор может быть воссоздан путём геометрического суммирования его ортогональных составляющих, то есть существует возможность их взаимодействия (в результате которого триада превращается в монаду).

Из сопоставления свойств Троицы и вектора Раушенбах делает следующий вывод: «…Формальная логика допускает существование триединых объектов, по своей логической структуре аналогичных Троице, и при этом никаких антиномий не возникает. <…> …Представляется, что сегодня совершенно разумна формулировка догмата о Троице, которая точно следует Символу веры: «Лица Троицы составляют единое Божество, в котором каждое Лицо, в свою очередь является Богом». <…> Из всего сказанного не следует, что теперь Троица не является более тайной и для принятия этой тайны не нужен подвиг веры. Просто теперь тайное сместилось туда, где оно и должно быть – в сущность Бога». При этом автор отмечает, что он доказывает только логическую непротиворечивость тринитарной идеи, а не факт существования триединого Бога, как это кому-то может показаться.

Переходя к конкретному анализу иконы Андрея Рублёва, Раушенбах использует [15, 23] предложенную им векторную модель троичности в качестве вспомогательного инструмента. Он показывает, насколько «точно и тактично» отражены в этой иконе все шесть богословских свойств Троицы (в отличие от, например, известного «Сопрестолия» и некоторых других икон Новозаветной Троицы). Применив тот же метод к картинам Алека Рапопорта и Татьяны Апраксиной, мы могли бы убедиться в том, что свойства Троицы переданы достаточно полно и в этих произведениях. Важно, однако, заметить, что каждый из трёх художников – быть может, невольно и неосознанно – акцентирует внимание зрителя на разных свойствах триединого Бога. Остановимся на этом вопросе несколько подробнее.

О предпочтениях Андрея Рублёва судить довольно трудно: этому гению удалось отразить все свойства Троицы чуть ли не в равной степени. Всё же кажется, что ярче других (и наиболее тонко) переданы Рублёвым три свойства. С одной стороны, его икона подчёркивает единосущность трёх ангелов: они выглядят одинаково нематериальными и их объединяет неуловимое сходство. С другой стороны, мы ясно ощущаем их специфичность: она выражена различием и поз и одеяний ангелов, и, может быть, – едва уловимыми отличиями ликов. Замечательно передано и взаимодействие трёх Лиц: оно отражено в их безмолвной беседе, в замкнутости круга их перекрещивающихся взглядов.

Три качества, о которых здесь идёт речь – единосущность, специфичность и взаимодействие – свойственны и природе, миру в целом. Внутреннее единство рублёвских ангелов диалектично – оно не противоречит их видимому разнообразию, их особенности и самодостаточности. В этом видится непреходящая актуальность философского смысла иконы Рублёва для любого исторического времени.

В «Троице» Алека Рапопорта наиболее ярко выражена специфичность Ипостасей: отчётливо показано различие Их «функций», резко отличны не только позы ангелов, но и выражения их совершенно не похожих друг на друга лиц. (При этом некоторое сходство двух боковых ангелов, их «симметричность» ещё больше оттеняют особую роль центрального ангела.) С другой стороны, вся композиция этой «Троицы» очень наглядно выражает взаимодействие её персонажей: два боковых ангела своими позами, взглядами, всем своим существом устремлены к центральному ангелу.

Татьяна Апраксина выделяет совершенно другие свойства Троицы – триединость, единосущность и нераздельность. Кажется, всё в её картине служит утверждению этих свойств: наглядная близость трёх ангелов, их подчёркнутое «равноправие», похожесть их ликов и одинаковость их поз, совпадающая направленность их рук и их взглядов, одинаковый покрой и цвет их одеяний. Всё это зримо выражает их неразрывную общность – её можно было бы называть «вечной тесной дружбой». Художник демонстрирует нам полное совпадение настроений трёх Ипостасей, Их абсолютное единомыслие.

Идея триединства выражена в этой картине также и в неявной форме – в виде взаимозаменяемости Ипостасей: каждую из Них можно мысленно поменять местами с любой из двух других (чуть изменив при этом только наклон головы левого ангела) – общий смысл изображённого от этого не пострадает. И, между прочим, сама возможность такой взаимозаменяемости ещё раз подчёркивает отсутствие необходимости однозначной идентификации ангелов Троицы. (Можно отметить, что свойство взаимозаменяемости не противоречит векторной модели Раушенбаха: если поворачивать систему координат на 90 градусов, то при каждом таком повороте будут соответственно сменяться наименования проекций вектора на оси x, y и z. При этом, однако, сам вектор (как сумма трёх его составляющих) совершенно не изменится. Подобным образом, взаимная замена Ипостасей может никак не сказываться на сущности Троицы.)

Единомыслие Ипостасей и Их взаимозаменяемость выступают в данном произведении как дополнительные свойства Троицы, логично дополняющие Её канонические свойства.

Итак, в изображении каждым из трёх художников свойств Бога-Троицы есть свои приоритеты. Возможно, это говорит о разном понимании ими самой тринитарной идеи. Существует единый канон, но видение и понимание Бога художниками, и вообще людьми, всегда было и будет различным. Непреоборимая индивидуальность сознания кладёт предел восприятию любого догмата, любой общечеловеческой идеи, в том числе и идеи Бога. Бог один для всех, но всё же у каждого Он свой.

 

10. Троица как любовь, надежда, вера

 

Три художника сумели выразить не только «богословские» свойства Троицы, но и другие не менее важные, но более доступные и понятные человеку качества Бога, – лучше сказать, свойства-идеи, завещанные человечеству с незапамятных времён и явленные ему в откровениях веры и искусства.

Многократно отмечалось, что рублёвская «Троица» несёт в себе идею веры, надежды, любви. Не следует только отождествлять эти чувства с отдельными ангелами, как это предлагают некоторые исследователи; триада чувств должна восприниматься нами в её неразрывном единстве, как и сама Троица. Созерцая икону Рублёва, человек проникается всеми этими чувствами, но всё же любовь – это главное, что согревает при этом его сердце; будто об этой иконе сказано было: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1-е послание Павла к коринфянам, 13:13) [6]. Именно доминанту любви находил в иконе Рублёва Павел Флоренский: «Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – деревом и земля – скалою, – всё мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: всё лишь около неё и для неё…» [24].

Красота высокой, божественно-чистой и всё же доступной человеку любви и есть, возможно, главная истина, сообщаемая нам искусством Рублёва. В трёх нежных ангелах его иконы так явно звучит призыв к милосердию, состраданию, всечеловеческому братству. В символике иконы многие находят также и любовь жертвенную, любовь Бога к человеку. Вот как объясняет эту символику профессор Московской Духовной академии Михаил Дунаев: «Дерево над изображением среднего Ангела есть символ Креста, на котором была принесена Божественная жертва во искупление грехов человечества.< …> Стол, вокруг которого сидят ангелы, не есть пиршественный стол, но алтарь для принесения жертвы. На столе поэтому нет утвари, но единая жертвенная чаша. Голова тельца в чаше есть прообраз новозаветного Агнца, Христа. <…> Кроме того, внутренние контуры фигур крайних Ангелов тоже образуют абрис чаши, в которую как бы заключена фигура среднего Ангела, прообраза Христа. Вспоминается невольно молитва Сына Божия в Гефсиманском саду: “Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия” (Мф. 26,39).< …> Склонённая к Отцу голова Сына, ответный благословляющий жест, направленный к чаше же, есть символ согласия с Отцом, принятия на Себя добровольной жертвы: “Впрочем не как Я хочу, но как Ты (Мф. 26,39)”» [25]. В этой чисто христианской символике и в самих печально склонённых фигурах ангелов великий художник сумел выразить не только совет Троицы о судьбах мира и обдумывание Ею жертвы Христа, не только примирение с этой жертвой и готовность к страданию, но и чувства всемирно-человеческие, выходящие далеко за пределы одной религии. Выраженная Рублёвым идея спокойной жертвенности во имя любви понятна и близка человеку любого вероисповедания.

Обратимся теперь к «Троице» Алека Рапопорта. Отражает ли она ту же идею веры, надежды, любви, что и икона Рублёва? Вероятно – да, поскольку «сии три» присущи Троице органично. Но какое чувство «из них больше»? В напряжённо-ожидающих взорах двух боковых ангелов видится, более всего, надежда, причём во взгляде левого ангела ей сопутствует какой-то отчаянно страстный призыв к совершенству. Возможно, надежды этих ангелов связаны с их верой, но трудно усмотреть в них любовь. Почтительное ожидание? – да, может быть, но всё же не любовь… В то же время, испытующий взгляд центрального ангела выражает спокойную строгость, которая, пожалуй, не связана прямо ни с надеждой, ни с верой. Наверное, можно увидеть там строгую, взыскательную любовь, но всё же не она доминирует в загадочном, гордо отстранённом взгляде этого ангела…

Ангелы Татьяны Апраксиной ассоциируются, прежде всего, с чувством веры: с первого взгляда веришь, что они представляют Бога – причём, может быть, Бога не столько иудейского или христианского, сколько всечеловеческого. Это Бог не только милосердный, но и строго требовательный. Его, безусловно, не назовёшь жестоким, но и всепрощения нет в обращённых к зрителю пристальных, взыскательных взорах трёх ангелов. И лишь где-то в самой потаённой глубине этих чего-то настойчиво от нас ожидающих небесных очей теплится, возможно, скрытая надежда на лучшее в человеке – надежда, внушённая любовью к нему и верой в него. Но все эти чувства, все помыслы Троицы спрятаны так глубоко в загадочных Её взорах, и так не просто человеку понять Её…

Очень разным предстаёт перед нами Бог в произведениях трёх художников – то грустно-сочувствующим, то напряжённо-вопрошающим, то требовательно-ожидающим. Видимо, каждый из художников в передаче свойств Троицы исходил из своего понимания современной ему доминанты этих свойств, более всего созвучной его душе в момент высокого творчества. Для зрителя же важнее всего то, что искусство здесь продолжает вести его извечными своими кругами – от любви к надежде, и от них к вере, а от веры – конечно же, снова к любви и надежде, – и круги эти суть, в конечном счёте, путь к Богу.

 

11. Троица и Четвёртый

 

Бог и Божий мир немыслимы без человека. Поэтому всякое изображение Святой Троицы подразумевает незримое присутствие Четвёртого – зрителя, взирающего на образ Бога с верой, надеждой и любовью. Воплощая для себя и людей этот заветный образ, художник не только выражает порыв человека к Богу – он словно задаёт Богу извечный вопрос Иова: «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твоё?..» (Иов, 7:17) [6]. И от того, что художник «услышит» в ответ, будет зависеть очень многое в создаваемом им образе Бога.

Отношение Бога рублёвской «Троицы» к человеку видится неоднозначным. С одной стороны, «Троица» воспринимается открытой любому человеку: «Икона непосредственно, без всякого предварительного эстетического опыта, впускает в Себя созерцающего Её» [20]. Ощущению присутствия зрителя внутри изображения способствует использование в иконе обратной перспективы, которая словно «втягивает» зрителя в своё расширяющееся пространство. Он оказывается как бы собеседником трёх божественных ангелов, участником их совета, и как будто именно о зрителе рублёвской «Троицы» сказано было Тютчевым [26]:

 

«…Его позвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был…»

 

Человек здесь оказывается способным войти в круг Троицы, приобщаясь к Её высочайшей духовности: «У Рублёва Бог близок человеку, открывает ему свои сокровнные глубины… <…> В нисшествии Бога до человека, до странника и пришельца на земле заложен фактор восхищения человека до Бога…» [20].

С другой стороны, нельзя не заметить отрешённости рублёвских ангелов от окружающего их мира, их глубочайшей задумчивости, непроницаемости и погруженности в самих себя. Взгляды ангелов не выходят из замкнутого интимного круга иконы: центральный ангел взирает на левого, взгляд которого обращён к правому ангелу и словно скользит поверх его головы, меж тем как взгляд последнего возвращается к центру, но уже вниз – к стоящей на столе чаше. (Некоторые исследователи считают, что круг, вызывающий ощущение замкнутости, неподвижности и покоя, вообще является лейтмотивом всей композиции иконы – круг видится и в склонённых фигурах ангелов, и в придвинутых друг к другу подножиях, и, конечно, в абрисе чаши, а также в некоторых других деталях [19].) Но если человек и может быть допущен извне в этот круг, то он всё же оказывается в нём как бы невидимым для Троицы, Она остаётся самодостаточной и полностью сосредоточенной на Своём таинственном разговоре. Мы можем полагать, что разговор этот – как раз о человеке, но не на него взирают эти ангелы, человек навсегда оставлен за незримой чертой, отделяющей его от этого – даже такого доброго – Бога.

Троица Алека Рапопорта тоже связана таинственными нитями с человеком. Однако здесь нет уже эффекта «втягивания» зрителя внутрь изображения, поэтому на первый взгляд кажется, что эта Троица более чужда человеку, чем рублёвская, – замкнутый, но нежный круг рублёвской Троицы превратился здесь в жёсткий треугольник. Важно, однако, что у Рапопорта взгляды двух боковых ангелов полностью сосредоточены на третьем, центральном, который, как выше мы предполагали, может олицетворять собой Святого Духа. Этот ангел глядит уже куда-то вдаль, поверх всего изображённого на картине. Его вопрошающий и, может быть, слегка недоумевающий взор обращён далеко за пределы горнего мира. Этот взгляд словно отражает все искания, все ожидания Троицы, всю Её напряжённую внутреннюю жизнь. И оказывется, взгляд этот способен разомкнуть треугольник Троицы. Нам будто дают понять, что ответ на вопрос «что будет с миром?» Троица должна получить именно от Четвёртого, который находится вне Её общности, но взглядом центрального ангела к этой общности приобщён. Видимо, мир устроен так, что Всеведущему и Всемогущему нужен ответ человека – без этого, может быть, ни к чему и всё знание Его, и всё могущество. Смотрите, – говорит нам искусство на своём языке кодов и символов, – от вас ждут ответа, ждут не когда-нибудь, а сейчас, ждут каждое мгновение…

На картине Татьяны Апраксиной традиционный рублёвский круг (или Рапопортов треугольник) демонстративно разомкнут фронтально. Все Лица Троицы здесь полностью развёрнуты к зрителю. Они непосредственно обращены своими ликами к Четвёртому – и уже не одна только Ипостась, как у Рапопорта, а вся Троица прямо на него взирает. Неземные синие очи трёх ангелов будто бы заглядывают в самую душу человека. Они не смотрят более друг на друга, у них нет уже никаких «своих» забот, все их интересы – за пределами их собственной внутренней жизни. В их спокойных, пристально-внимательных взорах словно читается внушающий смутную тревогу немой вопрос к каждому из нас: кто ты, человек? с чем ты пришёл и куда идёшь? Вопросы эти могли задаваться ещё Аврааму (о чём напоминают ивритские надписи на картине), они же адресованы и нашим современникам, они будут предлагаться и нашим потомкам. Вопросы вечны, но, видимо, всё с большим напряжением ожидаются ответы на них и, возможно, всё меньше времени остаётся у Четвёртого для поиска правильных ответов…

 

Творение художника – а тем более изображение Святой Троицы – создаётся отчасти по наитию Высших сил, в котором сам художник может не отдавать себе отчёта. В таинственных откровениях искусства спонтанно рождается интегральная религиозно-философская истина о Боге и человеке, истина, которую невозможно оспорить. Искусство даёт человеку живое, объёмное представление о Боге, позволяет ему стремиться к Богу как к идеалу своего собственного развития до Божьего образа и подобия. С другой стороны, искусство отражает подлинную историю развития человеческого духа и одновременно пытается показать «ответ» Бога на это развитие – тем самым, искусство являет нам эволюцию Бога.

 

В связи с этой ролью-задачей искусства, развитие образа Троицы, которое мы пытались здесь проследить, видится достаточно закономерным. Сначала изображались непосредственные контакты Бога с тщательно опекаемым Им человеком древности (Ветхозаветная Троица); затем была наивно-дерзкая попытка возвышения средневекового человека до недостижимого нравственного уровня Бога, отчасти оставшегося замкнутым в Самом Себе (Рублёв); и, наконец, нам демонстрируют стремление Бога возложить на человека современности полную ответственность за всё происходящее в этом мире по его воле и его вине (Рапопорт и Апраксина). Эта эволюция образа Троицы говорит о том, что система отношений Бога и человека развивается в сторону всё большей самостоятельности человека и, одновременно, – всё более высокой требовательности к нему Бога, чего-то ещё ожидающего от каждого из нас и от человечества в целом…

Здесь уместно вспомнить слова русского философа Владимира Соловьёва: «…Осуществление Царства Божия зависит не только от Бога, но и от нас, ибо ясно, что духовное перерождение человечества не может произойти помимо самого человечества, не может быть только внешним фактом; оно есть дело, на нас возложенное, задача, которую мы должны разрешить» [27]. Прошло более ста лет с тех пор, как были сказаны эти слова, – сдвинулось ли за это время «дело, на нас возложенное»? Дадим читателю возможность самому подумать над этим вопросом…

 

* ПРИЛОЖЕНИЕ. Рассмотрим в качестве примера бесконечного множества множество N всех целых положительных (натуральных) чисел – его называют также счётным множеством. Выделим из этого множества три подмножества и запишем их элементы друг под другом в порядке возрастания:

 

Натуральные числа:                       {1, 2, 3, 4, 5, … x, … }               (множество N)

 

Положительные чётные числа:     {2, 4, 6,   8, 10, … 2x, … }         (1-е подмножество)

Положительные нечётные числа: {1, 3, 5,   7,   9, …   2x-1, … }       (2-е подмножество)

Квадраты натуральных чисел:       {1, 4, 9, 16, 25, … x², … }           (3-е подмножество)

 

Нетрудно заметить, что любому элементу множества N соответствует один и только один элемент каждого подмножества, и, наоборот, – любому из элементов каждого подмножества соответствует только один элемент множества N. Такое соответствие элементов называют взаимно-однозначным соответствием, или эквивалентностью.

Мощность множества натуральных чисел (счётного множества N) принято обозначать А₀ («алеф-ноль»).

Эквивалентные друг другу множества имеют одинаковую мощность, и о них говорят, что они равномощностны.

Так как рассмотренные выше три подмножества эквивалентны счётному множеству N, то каждое из этих подмножеств также является счётным множеством и имеет одинаковую с ним мощность А₀.

Можно заметить, что если из множества N удалить элементы, например, 1-го подмножества (чётных чисел), то мощность данного множества нисколько от этого не уменьшится: ведь в остатке окажется 2-е подмножество (нечётных чисел), мощность которого так же равна А₀, как и «уменьшаемого» множества N. (Вспомним здесь пророка Исайю, утверждавшего, что «у Него ничего не выбывает»!)

Посмотрим теперь, как обстоит дело с мощностью множества, представляющего собой сумму трёх рассмотренных подмножеств. Для этого используем процедуру диагонального обхода элементов приведенной таблицы подмножеств, начиная с элемента «2», стоящего в её левом верхнем углу (данная процедура была предложена в своё время Кантором). Исключив в процессе обхода повторяющиеся элементы, мы получим следующее начало бесконечного списка элементов суммарного множества трёх подмножеств (числа перед скобками указывают здесь порядковые номера элементов при их обходе):

1) 2, 2) 4, 3) 1, 4) 3, 5) 6, 6) 8, 7) 5, 8) 9, 9) 7, 10) 10, 11) 11, 12) 16, 13) 25, …

Ясно, что продолжая эту процедуру, можно, в принципе, внести в данный список любое количество элементов трёх подмножеств.

Полученная запись показывает наличие взаимно-однозначного соответствия между элементами суммарного множества трёх подмножеств и стоящими перед скобками натуральными числами (элементами счётного множества N). Это означает, что сумма трёх подмножеств также является счётным множеством и обладает, опять же, мощностью А₀.

Отметим, что каждое из трёх подмножеств обладает некоторыми особыми, присущими только ему, свойствами: в частности, только все элементы первого подмножества делятся нацело на 2; только второе подмножество содержит простые числа, большие 2; только из всех элементов третьего подмножества можно извлечь квадратный корень, к тому же лишь это подмножество пересекается (имеет общие элементы) с двумя другими.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. С.В.Заграевский. Новая христианская философия. М. «АЛЕВ-В», 2004.
2. Г.Кантор. К обоснованию учения о трансфинитных множествах. В кн.: Г.Кантор «Труды по теории множеств». М., «Наука», 1985.
3. Г.Кантор. Основы общего учения о многообразиях. Математически-философский опыт учения о бесконечном. Там же.
4. Пятикнижие Моисеево, или Тора. Русск. перев. под общ. ред. Г.Брановера. Иерусалим, «Шамир», 1990.
5. М.Левуш. Четыре царства. Сущность истории человечества в интерпретации еврейских мудрецов. Иерусалим, «Швут Ами», 1998.
6. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета канонические. Chicago, IL, SGP, 1990.
7. Б. Спиноза. Этика, доказанная в геометрическом порядке. В кн.: Б.Спиноза «Избранные произведения». Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998.
8. Религии мира. Энциклопедический словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Эфрона. М., «Вече», 2006.
9. Папюс. Каббала, или Наука о Боге, вселенной и человеке. М., «Локид-Пресс», 2001.
10. Ф.В.Й.Шеллинг. Система мировых эпох. Мюнхенские лекции 1827-1828 гг. в записи Эрнста Лассо. Томск, «Водолей», 1999.
11. Л.И.Василенко. Краткий-религиозно-философский словарь. М., «Истина и Жизнь», 2000.
12. С.Н.Булгаков. Свет невечерний (Созерцания и умозрения). М., «Республика», 1994.
13. Л.П.Карсавин. Святые отцы и учители церкви (раскрытие Православия в их творениях). М., Изд-во МГУ, 1994.
14. Ф.В.Й.Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Ф.Шеллинг. Соч. в двух томах. Том 1. М., «Мысль», 1987.
15. Б.В.Раушенбах. …Предстоя Святей Троице (Передача троичного догмата в иконах). «Пристрастие», М., «Аграф», 2000.
16. Российское законодательство X-XX веков. В девяти томах. Т. 2. Законодательство периода образования и укрепления Русского централизованного государства. М., «Юридическая литература», 1985.
17. П.А.Флоренский. Иконостас. М., «АСТ», 2005.
18. П.А.Флоренский. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М., «АСТ», 2005.
19. В.Н.Лазарев. Андрей Рублёв и его школа. М., «Искусство», 1966.
20. Русская идея. «Троица» Андрея Рублёва. «Академия Тринитаризма», М., Эл. № 77-6567, публ.12094, 27.05.2005. (http://www.trinitas.ru/rus/doc/0225/002a/02250025.htm).
21. Б.Бернштейн. Художник Алек Рапопорт. Рапопортово пространство. «Seagull», № 9, 10 (20, 21), 2004.
22. А.Палей. Идейное наследие Даниила Андреева (pro et contra): постановка проблемы. Статья первая. «Континент», № 109, 2001.
23. Б.В.Раушенбах. Логика троичности. «Вопросы философии», № 3, 1993.
24. П.А.Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и Россия. Альманах «Прометей» № 16, М., «Молодая гвардия», 1990.
25. М.Дунаев. «Троица» преподобного Андрея Рублёва. (http://www.infonet.ee/~ettnat/Troitsa.html).
26. Ф.И.Тютчев. Цицерон. Ф.Тютчев. Полн. собр. соч. Письма. В шести томах. Т. 1. Стихотворения 1813-1849 гг. М., «Классика», 2002.
27. В.С.Соловьёв. Об упадке средневекового мировоззрения. В.Соловьёв. Собр. соч. в двух томах. Т. 2. М., «Мысль», 1990.

 

 

Кливленд, Огайо   3 октября 2007 г

.

 

Н.Серов

Н.В. Серов – автор десятка монографий и сотен научных статей в отечественной и зарубежной печати. Участник и организатор ряда международных симпозиумов. Имеет многолетний исследовательский и

преподавательский опыт.

Обучался на историческом, психологическом, философском, физическом и химическом факультетах ЛГУ.

С позиций В. Тэрнера красный, белый и черный цвета представляют собой «сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психобиологического опыта, затрагивающих как разум, так и все органы чувств и связанных с первичными групповыми отношениями» ¹.

Какие же это области и какого опыта? Еще в «Хроматизме мифа» я привел множество аргументов в пользу того, что без учета граничных условий невозможно однозначно интерпретировать цветовую символику ни по полу, ни, тем более, по гендеру (как психологическому полу). В качестве примера рассмотрим сомнения относительно половой атрибуции красного, белого и черного цветов, периодически возникающие как у В. Тэрнера, так и его последователей. Возникновение и значение этой триады определяется тем, что данные три цвета «символизируют основные формы универсального человеческого опыта, связанного с отправлением жизненных функций». При этом одной из важных характеристик цвета является его амбивалентность, ибо один и тот же цвет может выражать идеи и представления, оцениваемые прямо противоположным образом. Поэтому, как полагает В. Тэрнер, в определении этих значений большую роль играет контекст ².

Нередко в свадебных песнях упоминается «девушка-березка»: «девушка-боярышня, белая березка…» ³. Однако обратимся к природе и отметим, что белая кора берез имеет достаточно выраженные черные вкрапления, которые в песнях, по-видимому, элиминируются, т.к. никак не сказываются при N-условиях существования девушки. Попытаемся вскрыть глубинные причины элиминации этой составляющей женской природы. Так, на примере поэтических текстов Р. Токарский выделяет ряд конструкций, связанных с березой в польском языковом ареале, и подчеркивает: «Коннотации ‘чистоты’ и ‘невинности’ березы, присутствующие в белизне, семантически взаимодействуют и одновременно обогащают женскую символику березы» ⁴. Ибо черный цвет ассоциировался бы с непознаваемостью будущего времени и пугающей иррациональностью женского бессознания. Как отмечает Э. Бремон, «черный это цвет нашего бессознания, то есть всего того, чего мы не знаем сами о себе» ⁵. Для полноты анализа обратимся к ‘цветам’ женственных доминант у В.Даля ⁶. Так, в N-условиях девица «Кругла, бела как мытая репка»; «Краше цвета алого, белее снега белого»; «Сама собой милéнька, личиком белéнька»; «Видно она с серебра умывается (т.е. бела)»; «Личико белéнько, да ума малéнько». И одновременно для вербальной коннотации экстремальных состояний женственного интеллекта используется цвет, оппозиционный к белому: «Черный волос – звонкий голос»; «Бела береста, да деготь черен»; «Платье черненько, да совесть беленька»; «Черная корова, да белое молочко. Черный мак, да бояре едят». Иначе говоря, при описании Е-условий все меняется: «Не красней, девка, коров доючи, красней, девка, с парнем стоючи (в вин ходючи)». Отсюда легко видеть, что в N-условиях женственность характеризуется белым сублиматом сознания ⁷, тогда как в E- – черным и красным ‘цветами’ бессознания.

С этих позиций легко представить и всю цельность так называемой «женской логики» в масштабе мировой культуры. Как известно, на Западе женщины обычно носят белые одежды («Женщина в белом» и т. п.), тогда как на Востоке – черные (черные мандилы у хевсурок, черные покрывала – буибуи – у кениек и т.п.). В трауре же, как в экстремальных условиях, женщины надевают черное на Западе и белое на Востоке. То есть и белый и черный являются женскими цветами Инь, которые лишь сменяют друг друга, характеризуя релевантное перераспределение доминант интеллекта при N- или E-условиях существования.

В праздниках карнавального толка идея «возрождения» человека чаще всего оформляется через «перевернутость», противоположение праздничных норм обычным ⁸. И, следовательно, если в N-условиях ‘белый’ социум, если можно так сказать, «давит» на интеллект, заставляя его выполнять все этикетные нормы и предписания, в силу чего эмоционально негативное давление все более и более приближает человека к смерти, т.е. к его энтропийному сближению с природой, то в Е-условиях праздничных ритуалов доминантной становится уже ‘черная’ непознаваемо бессознательная природа человека, что в противопоставлении ‘черного’ и ‘белого’ с большой долей вероятности позволяет полагать ее негэнтропийный характер, т.е. отдаление от смерти. Об этом позволяет говорить и достаточно заметная в летне-весенних праздниках, негэнтропийно-эротическая направленность которых достигает своей кульминации с нередкими нарушениями сексуальных запретов ⁹.

Культура вообще и каждая культурная традиция в частности ориентированы на то, чтобы снизить удельный вес природного, стихийного, неуправляемого в человеке ¹⁰. Социум стремится ввести свои правила и нормы даже в те сферы, которые с трудом поддаются регуляции, в том числе – в область эмоций. Для этого существуют два основных механизма регуляции поведения: ритуал и этикет. Ритуал дает возможность выхода тем эмоциям, которые в повседневной жизни обычно сдерживаются этикетом. И до сих пор во время праздников как бы отменяются некоторые ограничения, соблюдаемые в повседневной жизни. В этом смысле можно сказать, что ритуал противопоставлен этикету в той же степени, что непознаваемо черное ясному и понятному белому, соответственно. Не случайно языческие обряды осуждались с позиций христианской морали и оценивались как «бесовские» или «звериные». Ибо особенностью ритуала как регулятивного механизма «допускались» неэтикетные или антиэтикетные действия ¹¹, а в определенных случаях ритуал предписывал их для элиминации накопившихся отрицательных эмоций ¹², и, как мне кажется, для негэнтропийного восстановления собственно природного плана в черном будущем.

Особенности поведения во время траура определялись не только представлениями о близости души покойного и смерти вообще. Глубже «спрятана», пожалуй, наиболее существенная идея о том, что на время траура человек должен отказаться от того, что ассоциируется с понятием «социум», и максимально приблизиться к «естественному», «природному» состоянию. Пребывание между социумом и природой характерно для рождения, инициации, свадьбы, похорон и траура, т.е. для всех обрядов, совершаемых в переломные моменты жизненного цикла. Общий принцип состоит в том, что человек лишается тех признаков, которые указывают на его принадлежность к социуму, у многих народов мир мертвых представлялся миром наоборот. В условиях контакта с этим миром весьма распространены были действия, противоположные обычным ¹³.

Именно в этом смысле очищение как следствие представлений о «нечистоте» новобрачной, так же как и ее удаление (укрывание), могут свидетельствовать о былых архаических представлениях, связанных с невестой как существом чужим и опасным, временно уходящим в потусторонний мир. Отсюда невестой, как и всеми другими лиминальными существами, выполнялись специальные обряды, Например, обычай, по которому жених должен отыскать свою безликую, равную среди равных суженую, был широко известен и в европейском свадебном обряде. В ряде областей Франции, в Сардинии и других местах жених обязан был узнать невесту или по обнаженным ногам среди выстроенных в ряд девушек, или среди девушек, сидящих в полном молчании ¹⁴.

Обряд не объясняет, с чем связан для невесты и запрет выходить из дома. Сказка сохраняет утраченную мотивировку – нарушение данного запрета приводит к смерти, к попаданию в «иной» мир. «В одно прекрасное время царская дочь вышла на улицу гулять». Налетел «нечистый дух, подхватил ее и утащил» ¹⁵ – таково типичное для волшебной сказки объяснение, почему нельзя невесте в предбрачный период покидать пределы своего дома. Запрет для невесты выходить из дома, связанный со стремлением оградить ее от влияния внешних сил, представляет собой одну из интерпретаций древнего представления о необходимости временного удаления невесты еще до бракосочетания в отдельное помещение, т.е. полностью изолировать ее от окружающего мира ¹⁶. В хроматической антропологии этот обряд объясняется не только тем, что «злой дух» может соблазнить ее перед свадьбой, но и обратной положительной связью ее со «злым духом», поскольку у невесты отсутствуют социальные (этикетные) ограничения в силу супердоминанты ее черного (асоциального) бессознания на данной стадии Е-условий предбрачного периода. «Чужая сторона», «черная сторонушка», куда уходит невеста, первоначально соответствовала, очевидно, «иному» миру.

Итак, цвет представляет собой мощное средство, которое при адекватной интерполяции его планов с учетом граничных (N- или Е-) условий позволяет классифицировать разнородные вещи и их отношения в данной культуре.

 

________________________________________________________________________________

 

¹     Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: 1983, с. 100-103.

²     Подчеркну, что не цвет (как перцепт или образ-концепт), а его вербальное цветообозначение приводит к тому, что в быту, к примеру, слово «красный» включает семантику и ‘любви’, и ‘ненависти’. Однако если слово «красный» обобщает сотни оттенков от багрового до пурпура, то данная амбивалентность в науке не может не элиминироваться путем строгой дифференциации стимульных цветов по их перцептивным, но никак не вербальным образам. В хроматизме понятие контекста жестко связано с «граничными условиями», учет которых позволяет элиминировать цветовую амбивалентность за счет дифференциации по N- и Е-условиям.

³     Гордеева О. За бабушкиным приданым. // Вокруг света, 1970, № 1, С.78-80.

⁴     Цит. по: [Кульпина В.Г. Лингвистика цвета. М.: 2001, С. 60].

⁵     Brémond É. L’intelligence de la couleur. P.: 2002, р. 72. Об эротичности темной женской кожи со ссылками на исследования других авторов пишет Л.М. Дубянский: Темный цвет тела героини вкупе с растительными мотивами ярко символизирует присущую женщине энергию, которая ассоциируется с представлениями о природных началах плодородия, изобилия, блага. Одновременно он подчеркивает чувственный, эротический аспект женской красоты. [Дубянский Л.М. Семантика цвета в древнетамильской литературе // Семантика образа в литературах Востока. Сб. статей. М.: 1998, С.48-69]. В ряде устойчивых сочетаний и оборотов с термином черного цвета присутствует семантика таинственности, магичности, ср.: ‘черная кошка’, ‘черная магия’ и др. [Кульпина B.Г. Система цветообозначений русского языка в историческом освещении. // Наименования цвета в индоевропейских языках: Системный и исторический анализ / Отв. ред. А. П. Василевич. М.: 2007, С.126-184]. В итальянском для «черного, темного» существует прилагательное — scuro, oscuro < obscurus, среди переносных значений которого — ‘тайный’, ‘скрытый’, ‘непонятный’: pensieri oscuri ‘тайные мысли’, oscuro awenire ‘неизвестное будущее’ [Челышева И.И. Система цветообозначений итальянского языка. // Наименования цвета… М.: 2007, С.243-266].

⁶     Даль В. Пословицы русского народа. Сборник пословиц, поговорок, речений…. М.: 1862, 1104 с.

⁷     «Он завидлял лебедушку все белую: / Ета беленька лебедка – золото перье, / Золото у ей перье, крылье серебряно, / Голова-то усажона скатным жемцюгом»; «Лебедь белая из куста в куст перелетела, / Говорит ему языком человеческим:/ Ты уж здравствуй, здравствуй / Потык сын Иванович!»; «Тут Марья лебедь белая / Увидела да вольну волюшку, / Свою великую вободушку» [Фроянов И.Я., Юдин Ю.И. Драма древней семьи в русской былевой поэзии (Михайло Потык). СПб: 1993.: 13, 14, 19]

⁸     Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: 1966, с 154. Leach E. Rethinking Anthropology. London, 1961, р. 135.

⁹     Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Весенние праздники. М.: 1977,
с. 47-48.

¹⁰    Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. Л.: 1990, с. 94-95.

¹¹    В Иванову ночь «для здоровья» девушки катаются по росе голыми (и ведьмы обнажались для колдовства, и в обрядах, например «опахивания» женщины сбрасывали одежды). [Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Весенние праздники. М.: 1977, с. 47-48].

¹²    Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. Л.: 1990, с. 94-95.

¹³    Там же, с. 95-100.

¹⁴    Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л.: 1991. 1991, с. 90.

¹⁵    Цит. по: [Еремина В.И. К вопросу об исторической общности представлений свадебной и погребальной обрядности (невеста в «черном») // Этнографические истоки фольклорных явлений: русский фольклор, т. XXIV. Л.: 1987, с. 25].

¹⁶    Там же.

.

 

Блюзовый экскурс по местам артистических событий

 

Джеймс Мантет

 

Можно, наверно, согласиться, что искусство существует для проявления человеческих импульсов в высшей форме, а также чтобы делать эти импульсы доступными другим, тем, у кого есть подобные стремления – не различая, в идеале, между более или менее близкими ближними. Через свои творения автор включается в диалог, сфокусированный на сближении адресата-потребителя с истиной, заключённой в произведении. Истине этой вовсе не обязательно быть изложенной в абстракции или морализаторстве: она есть просто истина пережитого мира, физического и духовного, выраженная в визуальных, словесных и музыкальных линиях, гармониях и напряжениях. Размышляя об искусстве в таких теоретических терминах, мы, возможно, найдём дополнительный интерес в наблюдении за тем, как импульсы искусства становятся доступными людям на практике в отдельных выборочных событиях культуры.

 

1.

 

Выразительной проверкой способностей искусства стала выставка работ Алека Рапопорта, приуроченная к

десятилетию его смерти. Она проходила в галерее-студии Белчер в Сан Франциско. Сам факт этой выставки сравним с чудом. Здесь мы видим оригиналы, не репродукции, и зритель находится с ними в том числе в пространственном контакте. Многие произведения А.Рапопорта входят в коллекции различных музеев мира, а большинство из экспонируемых здесь, включая графику, сохраняются в частных руках. Часть крупных живописных полотен демонстрируется на публике впервые. И по сути, и благодаря вложенной в дело заботе даже скромнейшие из экспонатов, такие как сделанные пером и тушью копии сюжетов итальянских свадебных        сундуков, найденных     художником видимо в Эрмитаже до переезда на Запад, трогают столь же сильно, как поздние крупномасштабные полотна, в которых автор уже занят боем.

В современном городе, таком, как Сан Франциско, пространство для  не  принадлежащего к группировке художника ограничено, если у него отсутствует солидное экономическое

обоснование, тем более когда это только память о нём. Вопреки огра-ничениям, нас окружают “Образы Сан Франциско” Алека Рапопорта, полотна восьмидесятых и девяностых годов, по размерам и технике часто приближающиеся к театральным декорациям, созданием которых художник когда-то занимался. Как и остальные посмертные выставки Алека, эта осуществлена вдовой художника Ириной Рапопорт, которая присутствовала в залах постоянно, оказывая внимание каждому посетителю, что превращало осмотр в персональное событие для любого вошедшего. “Образы” приглашали к диалогу с представлениями художника, не столько превозносящими город, сколько скорее отрицающими его миф, раскрывающими этос отверженности, карту бесчувственных и пустых мест и такой же жизни: для них не может служить компенсацией колорит какой угодно яркости. “Образы Сан Франциско” создают защитную основу против отказа города сбросить с себя эфемерность, перестать жить двойной жизнью в облике Молоха, всепоглощающего. Свежая экспозиция этих картин оживляет, бодрит, даже мимолётный контакт с ними оставляет устойчивый след. Если присутствие картин и отрицает лёгкий тон светского общения в выставочном зале, они способны сами раскрыться для каждого зрителя в своё время.

Интересно, что даже настолько полемичные картины, как эти, по сути сохраняют тактичную нейтральность в отношениях со зрителем. Можно на них смотреть или не смотреть, думать о них или не думать, и ничего, казалось бы, не терять при этом. Во всяком случае, их претензии на внимание выглядели куда скромней, чем настойчивый призыв мира за стенами галереи, где всё увешано рекламой и окутано высокотехнологичными узами коммуникаций. Художник разрешает своим зрителям всё, но при этом также снабжает оружием и доспехами тех, кому таковые нужны.

 

2.

 

Через несколько месяцев “Апраксин блюз” оказался на другой выставке, на сей раз в Сан Хозе, в галерее Canvasations, расположенной в частном доме, хозяева которого, Светлана и Алексей Федосеевы, занимаются производством журнала Terra Nova. Этот вариант галереи тоже может расцениваться как чудо. Несмотря на требования и приоритеты бытовой жизни, в доме нашлось место не только для редакции журнала, но и для обширной экспозиции произведений искусства. Картины размещены не только в центральной комнате-зале, но на всей территории первого этажа дома: от самого входа до кухни и столовой, и дальше вплоть до сада, в котором картины принимают солнечные ванны и побуждают публику к дискуссиям возле высокого дощатого забора, на котором развешаны. В доме стоит белый рояль, за который садится сначала одна из гостей, затем дочка хозяев. Шопен, исполняемый без нот, по памяти, внедряется в общую атмосферу, и сразу становится понятно, что подобная музыка, как и картины, способна быть предельно живой именно в такие моменты – как спонтанное украшение, подчинённое вызвавшему его настроению.

Возникает впечатление, что галерея, демонстрирующая преимущественно работы российских и восточно-европейских художников, старается отчасти восстановить или заново освоить старую традицию салонов: не чрезмерно утончённых, не исключающих обыденности, но предпочитающих тот род элегантности, в которой обыденности принадлежит неотделимая часть. От стола, за которым завершается вечер, видны картины, показывающие улицы центральной части Москвы. Они вызывают ноту безвременности, охватывающую накопления веков и сразу узнаваемую присутствующими, жившими в этом городе или знавшими его. Зрители внезапно обнаруживают себя одновременно и в Калифорнии, и на этих старых улицах.

Авторы картин – наши современники, они, вероятно, все живы, и каждый из них учитывает требования коммерческого интереса, каждый активно занят калибровкой текущих вкусов. Те из отголосков нонконформизма, которые можно заметить и здесь, происходят совсем не из того источника, что в работах А.Рапопорта. Идеология выставленной здесь живописи – императив демократического разнообразия, при котором определённые стилистические атрибуты нонконформизма участвуют в производственном процессе наравне с техническими приоритетами академического искусства. Хотя каждая из картин готова защищать своё индивидуальное кредо, все они терпимы как друг к другу, так и к зрителю, что вызывает ответную реакцию терпимости. Любое из произведений могло бы вести к другому началу.

 

3.

 

Следующим становится событие музыкальное. Оно представляет новую группу людей на службе искусству. Инициатором вовлечённости “Блюза” в происходящее оказалась художница Алла Виксне, недавно открывшая для себя живописную привлекательность музыкального исполнительства. Калифорнийский струнный квартет, выступающий в Сан Франциско в пресвитерианской церкви “Калвари” на дневном концерте с программой русской музыки, видит в числе целей своей артистической деятельности популяризацию произведений современного композитора Иосифа Андриасова (1933-2000). В программу входят два его сочинения, а также произведения его сына, Аршака Андриасова, получавшего композиторское образование под началом отца. Музыканты открывают концерт “коллективным” квартетом девятнадцатого века. Каждая его часть написана одним из членов Могучей кучки; каждый последовательно подбирает и с блеском развивает темы друг друга. Один вечный лирик Бородин выбирает индивидуальное направление в изумляющей медленной части с испанской темой, и это неожиданно сюда попавшее постороннее измерение сразу подбрасывает мощность целого.

Звук повисает над головами музыкантов. Они находятся в изолированной алтарной части церкви, на месте богослужения, где явный алтарь как раз отсутствует. Его заменяют другие атрибуты: составляющие задник органные трубы, сами как алтарь, и приподнятый ряд пустых сидений, подобных стульям присяжных, обращённых в сторону слушателей или паствы.

Музыка требует от слушателей, как и от исполнителей, усилий, и сейчас это усилия, отличающиеся от тех, которые сопутствовали её созданию. Музыка не воплотима вне музыкантов, и в этом смысле все сопричастные ей образы статичны. Музыка происходит из форм людей с инструментами, и для того, чтобы увидеть больше, или больше увидеть в этом, надо постараться. Или постараться на этом не задерживаться. Бывает сложно перестать держаться за определённость значений.

Выбрали бы эти композиторы своё средство общения с потомством, будь у них в распоряжении видеокамеры? Вооружённые современной техникой, делали бы они с ней что-то, достойное потомства? Нет среди нас человека, видевшего их при жизни. Сведения о них, которыми мы располагаем, не столько зрительны, сколько музыкальны, тем более при практическом отсутствии фотографий. Но тот минималистский звуковой портрет, который мы имеем, несомненно передаёт слушателю объёмистую информацию о мыслях и мирах композиторов, включая почти непредставимую современному уху сложность. Этот портрет получает жизнь тоже благодаря труду музыкантов, чьи умение и мастерство с точки зрения общепринятых производственных стандартов может представляться ненадёжным и малоэффективным приёмом. Для музыкантов и композиторов их путь выбран чередой бесконечных условностей, и время показывает, что ни одна из них не возникает из ничего, как само собой разумеющееся.

В музыке Андриасова-старшего можно уловить оттенки Шостаковича, последователем которого был композитор. Они соседствуют с этническими обертонами родных Андриасову армянских напевов. Этнический элемент, антипод классицизма, здесь вызывает удовлетворение. В раннем, горячем, струнном квартете композитор блещет выдающими осведомлённость, но при этом вполне индивидуальными идиомами. В более позднем коротком произведении его язык становится сосредоточенным и разборчивым, отдалившимся от диалектики к чуть ли не болезненной простоте мелодического развития, что вызывает у слушателя почти неудобство. Облегчением кажется следующее за этим короткое и оживлённое сочинение младшего Андриасова, как бы утверждающего голос молодости.

Второе отделение концерта состоит из Струнной серенады Чайковского. Я не могу на него задержаться, но слышу первые раздавшиеся ноты, стоя уже вне зала, в коридоре за стеной алтаря. Ряд окон коридора открывается на маленький садик, со всех сторон окружённый церковными стенами, как созерцательный глаз церкви. В саду стоит состаренная непогодой бронзовая модернистская статуя. Её округлённые очертания показывают приблизительно вертикальные пропорции. Без достаточных, вероятно, оснований мне на ум приходит Дева Мария. Первые осенние листья лежат, сырые, на земле. Вдруг становится очевидным, как создавалась музыка Чайковского: не относительностью, не чередой условностей, а посредством болезненного вытягивания из собственного сердца. Так каждое дерево растёт из собственных корней. Хорошо быть застигнутым такой музыкой, когда смотришь на некий цивилизованный сад. Не знаю, в какой степени эти звуки заранее присутствовали у меня в крови – звуки музыки, принадлежащей той особой категории, в пределах которой я могу с лёгкостью признавать свою часть человеческой природы универсальной. Завершение исполнения предоставляю природе.

 

(перевод с английского)

 

И сегодня культурное развитие России продолжается по рельсам традиции, уложенной нонконформистами, о чем не все догадываются.

Б. Иванов, 2006

Уже около двух десятилетий русское искусство существует без вмешательства государства. Возможны первые предварительные заключения о том, во что такое непривычное состояние вылилось.

Прежде всего новое тысячелетие принесло развитие актуального искусства, использующего новые технологии. Но, несмотря на всеобщее увлечение концептуализмом, объектами, акциями, перформансами, в русском искусстве (и тем более в искусстве Санкт-Петербурга) не уменьшилось внимание к станковой картине, к графике, к вопросам композиции, фактуры поверхности, цветовой и световой нюансировке (В.Шалабин, 2006). Открываются многочисленные новые галереи, пополняются коллекции музеев, возросло внимание к искусству замечательного периода 50-80-х годов уже прошлого ХХ века – как официальному (социалистическому реализму), так и неофициальному (нонконформизму).

Из этих двух принципиально различных направлений русского искусства конца ХХ века выросли и сегодня мирно сосуществуют реалистическое и нереалистическое современное искусство XXI века.

Первый термин общепринят и не нуждается в пояснениях.

Нереалистическое искусство как только не называли и не называют: формалистическим, формализмом, ирреализмом (Дюрваль, 1946), необъективным искусством. Предпочтительным кажется термин “формализм” как отражающий приоритетное внимание форме.

Реалистическое искусство XXI века претерпело некоторые изменения в соответствии с веяниями времени. По сравнению с академическим каноном смелее стало обращение с канонами перспективы, шире и небрежнее мазок, более акцентированы декоративные аспекты.

Говоря о реалистическом направлении вкратце, нельзя не отметить такой феномен новейшего времени, как востребованность гламурного парадного портрета и исторической живописи. Глазунов, Васильев, Шилов воскрешают эпоху расцвета академизма, одновременно перекликаясь с символизмом Нестерова, Врубеля. При этом в портретной живописи сугубо современные по выражению лица персонажи часто диссонируют со старинным антуражем, в который художники помещают своих героев. Например, на одной из выставок 2003 года демонстрировался портрет губернатора Санкт-Петербурга Владимира Яковлева в интерьере мебели красного дерева времен русского ампира.

И.С. Глазунов создал в Москве Академию – учебное заведение значительного масштаба (500 учеников, 100 преподавателей) для возрождения реалистической эстетики, воскрешения в наши дни академической живописи XIX века. Питомцы Академии призваны создавать работы, “овеянные духом и пониманием формы Древней Эллады, Рима и имперского Петербурга”. Новые формы отрицаются. Однако выставки работ Академии (СПб, 2005) поражают прежде всего темным колоритом. Что бы ни изображалось – историческая или библейская сцена, пейзаж, жанровая сцена – все представляет собой оправленное в раму темное пятно на светлой стене. И невольно вспоминаются залы Русского музея, освещенные зеленым светом “Девятого вала” Айвазовского или прозрачным воздухом живописи Саврасова. Искусство свето- и цветопередачи отсутствует не только в работах Академии Глазунова, но и в большинстве современных работ академического стиля – на выставках в Союзе художников и в Академии художеств в Санкт-Петербурге, что подтверждает принципиальную неплодотворность введения идеологической составляющей в искусство.

Произведения реалистического направления, вдохновленные новейшими трагедиями российского государства, такими как афганская и чеченская войны, достигают высот художественной выразительности. Таково, например, полотно “Груз 200”, исполненное мрачной торжественности, вполне уместной при изображении транспортировки самолетом на родину останков павших. Обобщенно-выразительная ритмика движения фигур, несущих высоко на плечах черный гроб, бескрайнее холодное сине-серое пространство аэродрома – картина мгновенно запоминается как символ эпохи.

Ностальгическая тоска по “академизму” не миновала и определенной части художников, вышедших из нонконформистского сообщества. Известный своим радикализмом в ранние 80-е годы Тимур Новиков в 1989 году декларировал создание “Новой Академии Изящных Искусств” “с целью сохранения классической эстетики в современной художественной практике… изучения классического наследия изобразительного искусства, а также современным технологиям в контексте сохранения традиционной эстетики” (М.Савельева, 2006). Неоакадемизм чем-то напоминает немецкую “новую вещественность” начала ХХ века. Реализм неоакадемизма дальше от живой жизни, чем всякая условность, поскольку реалистические черты подчеркиваются чрезмерно упрощением контуров и схематизацией живописного языка. Условность и искусственность якобы “античных” или библейских сюжетов усиливает сходство произведений неоакадемизма с плакатом, печатной продукцией. Неоакадемизм порожден подсознательной тягой к порядку “добрых старых времен”, сменившей бунтарство тех же художников начала 80-х годов.

Прослеживая эволюцию основных течений нонконформизма за истекшие почти полвека, постараемся рассмотреть плодотворное развитие заложенных в те далекие годы идей и творческих приемов.

В противоположность темноте современного академизма неоимпрессионистическое течение наиболее радостно. Живописные приемы, открытые в XIX веке, когда краски накладываются густо, очертания предметов могут быть неясными, используется множественность раздельных мазков, их контрастность, — все они вызывают у современного зрителя ощущение подвижности, вибрации света, позволяют удерживать на холсте моментальность впечатления. Яркость, динамика картин освещает и украшает экспозиционное пространство. Неоимпрессионизм не отрекается от фигуративности, но дополняет ее посредством анализа цветового восприятия реальности. Таковы работы группы “Аргонавты”, демонстрировавшиеся в Союзе художников в 2005 и 2006 годах. Например, небольшая картина Т.Жумабаева представляет голенького малыша на руках матери. Тельце ребенка освещено мягким светом и само как бы нежно светится в мягком солнечном тумане, создавая ощущение счастья жизни.

Достижения современных художников основываются на использовании опыта неоимпрессионистов 60-80-х годов, таких как В.Громов, В.Шагин, ближайшие ориентиры которых были отчетливо французскими и включали колористическую активность, раскованный артистизм исполнения, органичность пластической реализации. Все это придавало живописи классиков нонконформизма изысканность и легкость. Достаточно вспомнить знаменитую картину В.Громова “Ржевка с поездом” (1978), на которой паровозный дым легким облаком плывет в бескрайнем воздушном пространстве. Работы В.Громова последних лет, такие как “Пляж” (2001), написаны в стиле неоимпрессионизма не менее ярко, чем полотна А.Дерена. Красивые, в теплых тонах женские тела цвета загара, яркость пейзажа – все говорит о нетускнеющем мастерстве одного из виднейших представителей нонконформистского “арефьевского круга”, славного прошлого питерского искусства.

Для творчества классиков нонконформизма времен “питерского подполья” характерны строгость и лаконичность, преобладание “сумеречного колорита, иногда почти монохромность, выверенность формального решения, скрупулезное отношение к фактуре” (В.Шалабин, 2006). Сдержанность, неяркость красочной гаммы, ясность композиции рассматривались как характерные черты ленинградской школы. В современном петербургском искусстве в рамках неоимпрессионизма оформилось своеобразное течение, которое можно условно обозначить термином “сумеречная живопись”, представленное картинами Ирины Бируля, Саши Белле, Влада Дашевского, частично Ларисы Голубевой. Обращаясь к истории нонконформизма, можно найти предшественников в 70-х годах – достаточно вспомнить творчество Евгения Горюнова, Анатолия Басина, Валентина Левитина. Живопись неяркого, преимущественно серого колорита, изобилующего тонкими переливами оттенков. В темно-сером как бы тумане слабым сияние проблескивает огонь свечи или вырисовываются контуры предметов (В.Левитин “Натюрморт с окном”, 1978). Живопись учеников Сидлина, участников нонконформизма с самого начала – Горюнова, Басина – оказалась созвучна духу времени 60-70-х годов ХХ века. Мистическое настроение просветления материи, “мотив гармонии глухих природных тонов – землистых, песочных” (Е.Андреева, 1990). Движение блеклой краски на темной основе, спорадическое свечение красочной поверхности, превращение пространства картины в однородную монохромную темную среду, стремление писать не вещи, а ауру вещей. Художники были мастерами редких созвучий, редких вибраций, принадлежавших истинному времени. Как пишет Е.Андреева, “темная гамма была тайным знаком чести”, “ночь цвета”, созданная в творчестве Горюнова, Басина, Левитина совместно с Васми и Шварцем, способствовала созданию темного облика значительной части ленинградской нонконформистской культуры.

В картинах современных художников “сумеречная живопись” стала гораздо тоньше, изысканнее и, конечно, относительно светлее. Розовый отсвет на юбке персонажа картины С.Белле, виртуозная передача голубого тумана (Л.Голубева “Лодка”, 2004). Персонажи картин Голубевой тонут в желтовато-сером тумане петербургского дождливого вечера (“На набережной”, 2003), но ярко-красное пятнышко автомобиля подчеркивает окружающий мглисто-серый фон, изящный черный рисунок кованой решетки рельефно выступает и усиливается мерцающим серым пространством картины И.Бируля. На фоне окружающей нас сегодня лоснящейся пестроты живопись Голубевой, Бируля, Белле, Дашевского представляется почти идеальной по вкусу, альтернативной общему “фону радостных реклам” (Н.Благодатов).

Очень простыми, понятными каждому средствами художникам удается передать тонкие, сложные переживания. Предметы, объекты неброские, но близкие к обыденной жизни, рождают чувство уюта, узнавания – “как старого товарища повстречать”. И если в нонконформизме эта живопись была наполнена философским содержанием и ее мрачный колорит был протестом против лакировки соцреализма, то сегодня он выглядит противовесом кричащей роскоши новой буржуазности.

Символизм, понимаемый как визуализация мира видений и грез, непознаваемых сущностей, был представлен в творчестве многих художников-нонконформистов. Картины Г.Устюгова, А.Путилина, Д.Плавинского, Е.Рухина и многих других были наполнены игрой метафор и ассоциаций, многозначными суггестивными образами. Такова была реакция внутренне-свободного искусства нонконформизма на ограничения позитивистской эстетики и натуралистических тенденций соцреализма. Подробная характеристика этого и других течений нонконформизма дана нами ранее [1], повторим лишь, что исторически неизбежна и значительна была в неосимволизме роль религиозных мотивов. Поскольку религиозная тематика в советском официальном искусстве была под абсолютным запретом, религиозные мотивы в нонконформизме часто носили протестный характер. На картине Евгения Рухина старинные иконы представлены стекающими, истаивающими в слезах, иконостас с черными дырами обожжен пламенем пожара, бессмысленно истребляющего духовное наследие прошлого.

В современном искусстве религиозные мотивы изменились, приобрели, с одной стороны, углубленность, с другой – некоторую обыкновенность употребления. Своеобразная десакрализация в искусстве, безусловно, отражает современное вхождение многоконфессиональной религиозности в обыденную жизнь общества и государства. Появилось направление своеобразной неканонической православной иконописи (Г.Манжаев), когда художники переосмысливают традиционные мотивы, но недалеко уходят от освященных сюжетов и форм. Однако и не настолько близки к канонам, чтобы их произведения могли быть приняты в церковном обиходе. Художники пытаются отразить новые явления современности – например, создать образ недавно канонизированной Ксении Петербургской. Характерно также желание современной церкви привлечь художников к созданию церковной живописи – например, в отношении Александра Исачева. К сожалению, этот замечательный художник умер раньше, чем такое сотрудничество искусства и церкви стало возможным.

В живописи и графике в наши дни частота употребления религиозных образов очень велика. Вполне обычными стали, например, такие картины как “Завтрак для ангела” (ВИК, 1998), на которой смешаны самые разные религиозные символы – крылья ангела, кресты, мантия Николая Чудотворца, а также бытовые детали типа граненого стакана, ножа и банана (?). Когда В.Тюленев изображал акт самосожжения верующих, где над пожарищем поднимаются в дыму и пламени фигуры ангелов – это понятно и оправданно. В “Благовещение” З.Аршакуни (2001) изображает ангела на пороге вполне обыкновенной веранды, и Мария предстает в нейтральной современной одежде с книжкой на коленях. Картина ярко и сочно написана, но не внушает чувства благоговения.

Из признанных мастеров неосимволического направления и в новом тысячелетии продолжается мечтательно-отстраненное творчество Г.Устюгова.

Такой мастер символических аллегорий как В.Овчинников прошел по пути отстранения от социальных мотивов. Замечательный “Святой Себастьян” (1979), изображающий юношу в солдатских штанах и шапке, пронзаемого стрелами, мог для каждой советской матери быть воплощением ее сына, которого мучают в армии. Картины последних лет созданы в стиле шутовства (трикстерства) на литературные и мифологические темы (“Поручик Ржевский”).

Тот же мотив злого шутовства проглядывается в последних произведениях такого видного представителя мастеров старшего поколения как Т.Назаренко. Ее картины в стиле “дьявольщина”, например, представление самой себя в виде бледной головы на блюде на обеденном столе, окруженном жадными людьми в пиджаках и галстуках, но с головами зверей: ослов, кабанов или волков, зубастых и клыкастых, — страшно и явно несет негативную информацию об этих персонажах, в которых угадывается сходство с известными персонами (с мэром Москвы Ю.Лужковым в частности). Трудно приписать такого рода произведениям иную задачу, кроме откровенно эпатажной.

Генетически современное трикстерство перекликается с вышучиванием советских порядков в соцарте. Конечно, “Двойной портрет юных пионеров” (Комар, Меламид, 1982-1983) – это тоже издевательство, но издевательство над врагом ясно видимым – бородатые и очкастые художники в коротких штанишках, красных галстуках, с горном и салютом перед бюстом Сталина.

Инсталляции Т.Назаренко последних лет (2005-2006), такие как “Московский стол” или группа плоских человеческих фигур, вырезанных из фанеры и раскрашенных, представляющих по первому впечатлению заполнившую зал Мраморного дворца толпу бомжей и нищих, а также разбросанные по полу части человеческих тел и безногого инвалида на каталке – все это явно представляет собой новейшую модификацию концептуализма в его максимально социально-обостренном московском варианте.

Однако в целом социально окрашенный концептуализм с акцентуацей противопоставления добра и зла в русском искусстве XXI века – сравнительно редкое явление. Также сравнительно мало художников, развивающих космические мотивы.

Экспрессионизм – искусство художников, горящих чувствами, преломляющих реальность в свете своих сильных эмоций, реализуется в картинах, поражающих “буйством красок и крайним искажением всех форм”. В нонконформизме, особенно на ранних этапах его истории, “буйство красок” не было характерно. К экспрессионистским можно отнести, например, поражающие своей выразительностью работы Арефьева на библейские темы (“Прометей”, 1965; “Психоз”, 1968), а также библейские сюжеты Алека Рапопорта с их светящимися массами ярких красок при полной условности фигуративной составляющей (“Симеон Стилит спасает корабль”, 1973; “Смерть Симеона Стилита”, 1973-1974). Рапопорт был и остался экспрессионистом во всем своем творчестве и после эмиграции в США в 1973 году. Его работа “Сеньориты” (Dos Senoritas, 1986) по выразительности и вихрю ярких красочных мазков может быть уподоблена самой известной картине Эдварда Мунка “Крик”, общепринятого эталона экспрессионизма.

С приходом в нонконформизм художников “новой волны” экспрессионистские работы стали чаще появляться на неофициальных выставках. Например, Елена Фигурина начала свой путь в искусство в конце 70-х (“Пьета”, 1977; “Автопортрет”, 1979) и успешно работает до настоящего времени. Ее картины радостно-нарядны, и их яркость – воплощение времени “вольнолюбивых мечтаний”. Цветов и оттенков немного, но интенсивность их чрезвычайна, преломляя реальность в свете своих эмоций, художник применяет весь комплекс формалистических приемов: упрощение контура, угловатые формы, резкие тональные контрасты, деформация предметов, экстатические цвета, тяжелые “массы” краски – все это используется для шокового поражения зрителя. Фигурина создает из хаоса свой космос, свой оригинальный мир. Крайняя динамичность сюжетов Фигуриной представлена в картине “Взлет” (1989). Весь фон картины оранжево-красный, в верхней части угадываются светло-желтые расходящиеся лучи солнца, и снизу вверх летят четыре фигурки, все устремленные у солнцу. Три в красных одежках, одна – в левом углу – в синей рубашечке. На их едва намеченных лицах восторг и упоение. Ручки простерты вверх или в стороны, головы запрокинуты, босые ножки тонут в лучистом свете. Создается полное впечатление фигур, как в невесомости плывущих по оранжевому закатному небу. Картина примечательна ярким и нежным колоритом, приглушенно-синее пятно в нижнем левом углу оттеняет глубину красных цветов.

Яркость цвета – также доминирующий признак в творчестве Вячеслава Михайлова, но для художника характерно особое внимание к фактуре живописных работ. А.Розенфельд отмечает скульптурность работы Михайлова “Уроки Рембрандта I” (1985), указывая, что “в высшей степени экспрессивная рельефная текстура”[2] картины достигается использованием смешанной техники, включая сочетания гипса, акрила, масла.

Экспрессионизм Олега Целкова предстает в виде жуткого мира страшных подобий людей. Яркие, режущие глаз краски, широкие объемы придают полотнам Целкова масштаб, движение, мощь. Элементарные локальные линии, монохромная цветовая гамма выразительно характеризуют мир круглых безволосых лиц с маленькими прищуренными глазами, посаженными почти на лбу. Полусгнившие зубы, плоские ступни – эти уроды то ли восторженно кричат, то ли поют, и от них веет неистребимой уверенностью в собственном могуществе. В основе фантасмагорического по мерзости мира лежало социальное и философское неприятие современной художнику действительности. О.Целков – один из основателей нонконформизма. Художник продолжает успешно работать (за рубежом), последняя его выставка в России состоялась в 2005 году и свидетельствует о неизменности его творческой манеры. Акцент разоблачения зла в картинах Целкова сместился в более абстрактные категории.

Экспрессионизм в наши дни представлен творчеством “празднично-яркого таланта” [3] Александра Задорина с его изобретально-обобщенной фигуративностью и яркостью цветовых пятен. На пределе экспрессивности цвета и формы – работы большинства армянских художников, живущих в России. Трудно не процитировать отзыв по поводу выставки Армена Аветисяна (2001): “Мир художника полон мягкого эротизма и мощной цветовой энергии, где цвета кричат и поют… То, что делает художник, есть осмысление и преломление, проживание и переживание” [4].

Чистая абстракция является наиболее прямым и непосредственным выражением души (сущности) художника, глубинной насыщенности его внутренней жизни. Как пишет Р.Фару, “объектом… беспредметных течений являются потоки эмоций, неистовая сила стремлений и неизъяснимого, которые прежде выражались лишь посредством музыки и поэзии” [5]. По словам Малевича, чистая абстрактная живопись есть “пустыня беспредметного искусства, к которой можно дойти по крутому и мучительному подъему, населенная не имеющими реальных очертаний ощущениями”.

Это направление привлекает немногих, а удается еще меньшему числу избранных. В каталоге ориентированного на молодежь фестиваля “От авангарда до наших дней” 2006 года абстракции менее 1/5 всех работ.

Нонконформизм выдвинул таких мастеров абстракции мирового уровня, как Евгений Михнов-Войтенко, Глеб Богомолов, Евгений Рухин, Юрий Дышленко, Владимир Афанасьев, виртуоз минималистической геометрической абстракции Леонид Борисов и другие. Творчество художников определяется как “абстрактно-экспрессионистическое, отличающееся интеллектуализмом, декоративностью” [6].

Произведения живых классиков нонконформизма в XXI веке становятся более изощренными, как, например, геометрические конструкции Леонида Борисова или впечатляющие, но мрачные абстракции Сергея Ковальского, посвященные джазовой музыке.

Возрастает красочность абстрактных работ, многоцветность, богатство тонов и оттенков в сложных лирических абстракциях Валентина Кубасова, Александра Садикова. Отметим перепевы своеобразного творческого почерка Евгения Михнова-Войтенко в картинах художника Сафар-Гали (выставка “От авангарда до наших дней”, 2006), а также современную эволюцию Валентина Кубасова от абстракции к включению иероглифических графем в качестве квазифигуративной составляющей.

Минималистическая геометрическая абстракция представлена продолжающимся творчеством такого мастера, как Леонид Борисов, начинавший во времена нонконформизма. Последователей этого труднейшего направления мало. Чистый абстракционизм, как правило, дополняется фигуративными элементами символизма и может быть определен как символический абстракционизм. Таковы, например, картины Евгения Рухина позднего периода, в каждой из которых совмещены с абстрактной живописью обломки реальности – фрагменты фигуративного характера. Современным примером может служить геометрическая абстракция П. фон Штайна “Полет” (2006), изображающая переплетение узловатых линейных структур, похожих на толстые веревки, на монохромном желто-коричневом фоне. Название неслучайно – местами в поле картины написаны легкие белые облака, а в центральной части – белое птичье перышко, что уместно рассматривать как элементы символической живописи.

Символический абстракционизм создает видеоряд, способный вызвать в душе зрителя поток ассоциаций – воспоминание о случайных встречах, печаль ненужных вещей, тоску большого города и другие реальные чувства, противостоящие дегуманизированности и жестокости жизни.

С абстрактной живописью часто совмещается поп-арт в его русском значении. Термин этот трансформировался, утратил первоначальный смысл популярности и уже в нонконформизме и в современном понимании обозначает все произведения искусства (артефакты), выходящие в третье измерение – за пределы плоскости картины. Такие абстрактные или абстрактно-символические композиции могут быть пространственными и общее представление о них накапливается по мере из обхода. Но в основном “поп-арт” или его элементы представляют собой укрепленные в плоскости абстрактной живописной основы рельефные фрагменты реальности, как, например, у Рухина в работах 60-70-х годов. В качестве зарубежного аналога можно указать на почти современную композицию французского художника Л.Кийно “Большая икона для маленького ребенка, убитого военным безумием людей” (2003), в поле которой прикреплены гипсовая посмертная маска ребенка и искусственные цветы.

Наиболее ярким примером изобретательного, символически и интеллектуально насыщенного совмещения символического абстракционизма с элементами поп-арта было и остается в XXI веке творчество Евгения Рухина. Художник широко применял метод коллажа, предметы превращены в знаки и символы, образное столкновение которых в живописном поле порождает духовную и ассоциативную напряженность, пространство картины приобретает мистическое звучание. В XXI веке влияние Рухина сохранило свою силу. Появление на объединенной выставке галерей Москвы и Петербурга (2003) картин К.Данелия издали определялось зрителями: “Вот Рухин!”. Заимствованно молодым художником у большого мастера лаконичное и выразительное членение на белый и красно-малиновый цветовые поля, пересекающие их коллажированные объекты. Однако современная интерпретация рухинской манеры примитивнее и значительно менее интересна, в ней нет глубины, интеллектуальной и эмоциональной насыщенности. К сожалению, в XXI век перешло от нонконформизма в данном случае только самое поверхностное – декоративность формы.

В заключение отметим последствия резкого изменения условий бытования искусства со времен нонконформизма (1956-1986 годы). В те, далекие уже годы, в мастерских неофициальных художников часто имела место театрализация нищего советского (в частности – ленинградского) быта, разыгрывалась подлинная человеческая комедия – от сотворения высокого искусства до пьяного милиционера в дверях. От художников требовалась изобретательность, породившая известные по воспоминаниям “театры”: театр мастерских Ильи Глазунова, Михаила Шемякина с его группой таинственного, но красивого “метафизического синтетизма”. Все затмевал театр реальности, когда, например, во время квартирной выставки отключали электричество и зрители зажигали спички, освещая дрожащими огоньками картины на стенах. Все эти театры были принципиально сходны, их зрители были немногочисленны и дружественно настроены. По знаменитому высказыванию Е.Деготь, в те годы вместо СМИ были телефон и личное общение (а вместо критики – КГБ).

С устранением государства от искусства для художников возник эстетический феномен работы с максимально косным и сложным материалом – публикой. Категория публичного успеха – центральная в эстетике постмодернизма [7]. Уже в 80-х годах возникли и получили широкое распространение общественно-художественные направления: инсталляции, перформансы, такие как музыкально-изобразительные акции С.Курехина, “Митьков”. Наряду с этим карнавальным оттенком, пытающимся вписаться в современный “общий фон радостных реклам” (Н.Благодатов), возникает представляющееся внутренне-протестным мрачное шутовство старых мастеров: трикстеры В.Овчинникова (с эротически-дореволюционным оттенком), социально-обличительные инсталляции Т.Назаренко (“Московский стол”), ее же скульптуры инвалидов и просто “расчлененка” в виде инсталляции из уродливых фрагментов человеческих тел. В начале XXI века Г.Богомоловым создана серия огромных и тоже мрачных условно-архаических “портретов”. “Крысиный мир” М.Шемякина. Подобные мотивы в творчестве больших мастеров, безусловно, можно рассматривать как свидетельство сложности существования подлинного искусства в обстановке рыночных реалий XXI века.

Принципиальным различием между нонконформизмом и современным искусством XXI века является скорость созидания. Художники-нонконформисты творили в обстановке напряженности, как социально-общественной, так и личной. Возникшие в конце 50-х годов в советском обществе гнев и надежда породили иррациональную стихию революции, обостренную у художника чувством бренности своего земного существования. Лихорадочно-торопливо работали многие нонконформисты, как бы предчувствуя близкую гибель – Евгений Рухин, Александр Исачев, Александр Арефьев и другие успели за одно десятилетие творческой жизни создать сотни великолепных картин за счет бессонной работы, подгоняемые жаром души, вопреки внешним обстоятельствам. При этом “мысль не всегда поспевала за подстегнутым темпераментом, неявная сторона событий как бы заштриховывалась летящими линиями скоростей” [7]. Требованием современности является отточенное мастерство, необходимость представить зрителю затратность труда художника для обработки каждого квадратного сантиметра поля картины, являющуюся одним из критериев оценки живописи в Европе (и мире).

Сюрреализм в характерной тщательной выписанностью каждой детали – одно из самых распространенных и интересных направлений современного русского искусства. Трудно, например, себе представить живопись более мастерскую, богатую оттенками, гармоничную по колориту, чем “Индийский натюрморт” Владимира Овчинникова (2002). Серо-желтый светящийся приглушенным внутренним светом, составляющим главную прелесть живописи этого замечательного художника, предмет совершенно похож на чайник из советских столовых, но почему-то снабжен множеством носиков (их целых девять). Некоторые носики в свою очередь ностальгически модифицированы – снабжены стандартными советскими фарфоровыми вентилями. Брошенное рядом желто-коричневое полотенце, серый фон, красноватая черта электроплитки под чайником – все выписано с сюрреалистической тщательностью. Представляется, что в данном случае, как и в натюрмортах “Белый фарфор” (2005), “Шахматы на консоли” (2005) и других работах последнего времени Владимир Овчинников все свое великолепное мастерство обратил на выполнение декоративных задач.

Нонконформистская одержимость движением, выраженная нервным напряжением линий, беспокойными ритмами, подкрепляемыми красочными контрастами – все эти качества живописи, например, Александра Арефьева, не находят сегодня своих достойных последователей и продолжателей. На первый план выходят мотивы декоративного созерцания, значительно реже – философского углубления в проблемы мироздания. Господствующий в наши дни постмодернизм допускает любое смешение стилей. Обстановка в формалистическом русском искусстве XXI века удачно охарактеризована еще в 1946 году: “пущены в ход все мыслимые стили. Постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракция, сюрреализм, наивная живопись… и все они стремятся увести искусство из области реализма в некую, еще не известную страну” [8].

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

1. Унксова М. Нонконформизм в русском искусстве. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения // “Апраксин блюз” №12, 2004; Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 5. – СПб, 2004. С. 173-190.
2. Rosenfeld A. A Great City With A Provincial Fate // From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art From The Soviet Union – NY, 1995, p. 112.
3. Крупным планом. Персональные выставки художников Петербурга. – ЦВЗ “Манеж”, 2006, 36 с.
4. Герасимов Е. Трепещущие архетипы, или Цветные сны наяву // Куда пойти в Санкт-Петербурге, №3, 2001. С. 35.
5. Фару Р. Камень, складки и ожоги. Ладислас Кийно. Каталог. – Palace Editions, 2006. С. 72.
6. Андреева Е. Художники газа-невской культуры. – Л., Госкомиздата РСФСР, 1990, 22 с., илл.
7. Унксова М. Коллективное бессознательное как причина возникновения нонконформизма // “Апраксин блюз” №13, 2005; Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 6. – СПб, 2005. С. 207.
8. Лившиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. – М., Искусство, 1967, 130 с., илл.

 

Все содержания © Апраксин Блюз/All con

Ольга Меерсон – автор двух монографий, десятков академических публикаций на русском и английском, переводов.

Профессиональный профиль: славистика, библейская или литургическая поэтика, апофатическое богословие, музыкология.

Практический диапазон включает преподавание, регентство в церковном хоре, опыт православной матушки.

Тако глаголет Господь:

И дам вам сердце ново и дух нов дам вам, и отыму сердце каменное от плоти вашея, и дам вам сердце плотяно, и дух Мой дам в вас.

 

венатати лахем лев хадаш веруах хадаша этен бекирбехем, вагхасироти ет-лев-гхаевен мибсархем, венатати лахем лев-басар.

כו וְנָתַתִּי לָכֶם לֵב חָדָשׁ, וְרוּחַ חֲדָשָׁה אֶתֵּן בְּקִרְבְּכֶם; וַהֲסִרתִי אֶת-לֵב הָאֶבֶן, מִבְּשַׂרְכֶם, וְנָתַתִּי לָכֶם, לֵב בָּשָׂר.                                                                                                         (Йезекииль: 36:26)

 

Тут есть одно слово, отсутствующее в славянском тексте (и в Септуагинте), точнее отражённое в своей синтаксической функции, предлога, но не в семантически-словарной: бекирбехем, то есть (дух нов дам) внутрь вас, а буквально – в ваше чрево (этимологически) или внутренности, в вашу «внутреннюю», как часто в псалмах переводится то же слово «керев», когда функционирует в качестве существительного: благослови, душе моя Господа, и вся внутренняя моя (веколь кравай) Имя святое Его.

Это характерно для многих предлогов на иврите: их этимология лежит частенько не только в пространственных образах, но и в анатомии, и при передаче самой предложной функции в переводе стирается. “Перед” – “на-лицо” или “в-лице” (бифней/лифней-), рядом – “по руку” или “об руку” (ль-йад-/ аль-йад), в соответствии – “по устам” (ле-фи-), и проч. Поэтому вполне естественно, что при переводе такой оборот, как «бекирбехем» (среди вас, но точнее – “у вас во чреве”, “во внутренней вашей”) часто передаётся идиоматически, то есть подходящим по контексту предлогом или падежом, но без сохранения обертонов или коннотаций анатомии, присутствовавших в подлиннике этимологически и ассоциативно. В данном случае – передаётся просто словом «вам» (в сочетании «дам вам»).

Однако этот случай один из многочисленных, и лишь один из аспектов рассматриваемого стиха. Множество примеров свидетельствует, что ассоциации и коннотации анатомии, присутствующие в подлиннике как неизбежный структурно-идиоматический элемент, а потому, казалось бы, немаркированные, на деле крайне важны в языке Ветхого Завета семантически, то есть способны явить в новом свете некую насущную “анатомичность”, не-аллегоричность самой вести. У Йезекииля эта анатомичность касается первичного смысла пророчества. Достаточно вспомнить знаменитую паремию о воскрешении Израиля из костей, читаемую на Православной утрени Великой Субботы, сразу после Погребения Плащаницы, то есть на гробе Самого Господа. Он воскреснет потому, что Он же – и Воскрешающий Израиля (то есть всех, кто обращается к Нему за помощью и верит и исповедует, что Он может помочь). Но такие вот грамматические идиомы вообще часто сопряжены с изначальным контекстом пророчества, контекстом культурным и историческим, а потому имеющим отношение и к смыслу самого пророчества.

Вернёмся к сердцу каменному у Йезекииля. Мы увидим, что это пророчество в своём буквально-анатомическом аспекте оказывается более пронзительным, чем в привычном нам сентименталистском, где нам кажется, что выражение “сердце каменное” прозрачно намекает на бесчувствие Израиля (адресата пророчества). Для того, чтобы увидеть это, попробуем произвести «воскрешение слова» по Шкловскому.

Здесь уместно упомянуть об исследовании Андреем Анатольевичем Архиповым этимологии «зеницы ока» – как “женицы”, то есть уменьшительного от “жены” (сравни с pupilla). Архипов показывает, что это калька с ивритского «бат-айин”, то есть “дочь ока”. При этом на самом-то иврите ”дочь” (бат) – определитель принадлежности существительного чему-то, если это принадлежащее существительное женского рода. Но то, что на иврите грамматически заряжено, при калькировании вылезает как семантика, и на наших глазах появляется, ткётся из воздуха дочка, маленькая девочка, пупилла, женица, зеница.

Подобную же потенциальную, но легко взываемую к жизни семантическую нагрузку несут в Ветхом Завете и предлоги вроде «бекирбехем” (у вас в кишках, во внутренностях). Анатомическая семантика предлога, кажется, уже совсем стёрлась, но вдруг её воскрешает контекст самой вести – об анатомическом воскрешении. Именно это, анатомическое воскрешение и влечёт за собой воскрешение слова по Шкловскому: когда идиоме вдруг возвращается буквальный смысл и оказывается в ней важным.

 

“Дам вам новое сердце и дух (дыхание) новое во внутренностях ваших, И уберу от вас (сниму с вас, почти как на сегодня философское понятие «снятия»), либо – “изыму” / “вытащу” сердце каменное из плоти вашей / сниму с плоти вашей: «ми-» может быть и «из», и «от», и «с», так, как можно снять пальто или лечебный пластырь), и дам вам сердце плотяное / из плоти.”

 

В таком виде стих предстаёт более подчёркнуто анатомическим и менее сантиментальным. Противопоставление между сердцем каменным и сердцем плотяным теперь представляется не столько противопоставлением между бесчувствием народа и смягчением в нём сердца, сколько противопоставлением мёртвого сердца и живого.

Но если, хоть в какой-то степени, сердце каменное – это не удачная метафора, не образ ожесточения, а нечто с более буквальным значением, тогда что же это? Каково же тогда значение этого выражения и каков может быть более буквальный его референт? Где мы можем найти каменные сердца в качестве физических объектов? Кому такое вообще могло понадобиться?

Оказывается, и найти такое мы можем, и понадобиться могло, причём именно в историческом контексте, актуальном для Иезекииля: понадобилось соседям-египтянам. Древние египтяне имели обыкновение, при бальзамировании мумий (см. Wallis Budge, Egyptian Magic, 1901), вынимать из тел внутренности и вкладывать вместо них их модели-изображения из полудрагоценных камней. При такой конкретной отсылке и таком физическом, плотном (хоть, увы, и не плотском) референте выражение «сердце каменное» указывает на совершенно конкретную реальность, с которой Иезекииль с его образом слов Господа вступает в полемику. Реальность эта – окружающий Египет, с его культовой практикой, сосредоточенной на культуре смерти. Как всегда в полемике, формально важно то, что оружие в битве с противником должно быть трофеем, взятым у него. Если оружие это – культурная отсылка, то она должна быть отсылкой к реальности, актуальной для противника. В данном случае – это погребальный обычай противников Израиля египтян, с сопутствующей ему символикой. В терминах же Иезекииля этот обычай, при обратном порядке действий, становится церемониальным обычаем воскрешения. При погребении (у египтян) вынимают сердце плотяное и вкладывают каменное. При воскрешении же (у нас, у Господа Бога Израилева) действия совершают в обратном порядке: вынимают сердце каменное и вкладывают плотяное. Можно представить себе воскрешение как киноплёнку с записью погребения, прокрученную назад.

Таким образом, мы можем стать на место читающих или слышащих эти слова в их изначальном контексте. Это как для нас, выросших на реальности советсткого атеизма, услышать, что Господь и государственный крематорий способен превратить в больницу для выздоравливающих.

 

Приложение: Поэзия, как всегда, прикасается к пронзительному короче и точнее. Вот стихотворение на ту же (заданную мной) тему Ольги Владимировны Рожанской:

 

*   *   *

 

Мне весть от Вышнего принес

Гонец в египетской одежде,

И вижу я: открыли вежды

Колеса посреди колес,

 

И херувимов бычьи морды

Венчают тело из огня,

И спросит Сила: Кто тут гордый?

Кто чтит ваалов, не Меня?

 

В тебя Я сердце положил

Не как иной, из хризолита,

А – бурой жидкостью налито,

Лозой обвязанное жил.

 

Поди, пророк, скажи костям

Сухим – в одно собраться место!

Я Непорочную Невесту

Создам не сразу, по частям.

 

*   *   *