Что уходит, когда птицы падают, обмякнув?

Плавучесть рыб уходит

и гибкость змей.

Что сохраняется

в аранжировке кожи?

Кто-то считает, что НИЧЕГО,

НИЧЕГО, КРОМЕ ФОРМЫ, не сохранится

в посмертных слепках стекловолокна,

раскрашенных руками до живого рыбьего

сверканья.

Энциклопедия об этом скажет так:

«Плоть после смерти истлевает».

Стать Мужчиной Парика

(из рассказа Джозефа Тано)

Возможно, воин молодой из племени Хули решает посещать семнадцать месяцев учёбу в школе париков, растит свои волосы сильными, укрепляя их ежедневно настоем трав. К выпуску он сплетает великолепный парик из своих же волос. Обычай и гордость велят его затем украсить.

Нуждаясь в перьях, он вяжет одну тысячу петель из внутреннего стебля кораллового папоротника, похожего на проволоку: каждая петля обвязывает женское запястье. Когда вязание закончено, он входит в лес и там проводит целый день, крепя узлы на ветках кустов шефферды.

А следующим утром, пока не рассвело, он собирается, и прячется, и поджидает петуха окрестной райской птицы – рагианы, которая идёт по веткам и ищет корм к заре. Удачлив воин. Он отлично выбрал место. Не знает птица трюк с узлами и вязнет головой по шею, стараясь выбраться из них.

Охотник, может быть, возьмёт лишь хвостовые перья (фонтан из арок цвета сомон), а птицу выпустит, чтоб отрастила перья снова. А может быть свернёт ей шею и освежует, наполняя шкурку мхом.

Потом Мужчина Парика лицо раскрасит жёлтым, как у птицы.

Потом он должен обучиться танцам.

Потом он сходит на войну.

Потом он, если выживет, обязан

найти себе жену.

Охотник за трофеями и озабоченный водитель

с совой амбарной, сбитой на дороге, в своей руке –

сюда приходят оба:

к таксидермисту,

к мудрецу дорог натуралисту,

к охотнику, холодному, как кость,

свежующему мёртвых,

к шаману с погремушкой из копыта, имбирём

и охрой цвета крови.

Идёт работа в задних комнатах при свете дня.

У одного в десятке тысяч Леонардовы глаза,

Чтоб смочь построить храм из миловидных мёртвых.

Помнишь белого медведя в терминале аэровокзала?

Из-за волос, прозрачных и пустых, как лучшее стекло,

он светится.

В формальных парках Вены обитают птицы, поющие одни

классические темы.

Особый свет приманивает пыль перед паденьем в солнечные чердаки

прославленных музеев

на экспонаты, растрёпанные и забытые.

Я всегда подбирал перья и камни.

В пятьдесят мои волосы наконец достаточно длинны,

чтобы вплести в них перья.

Современный обиход холоден и хирургичен:

для птиц или млекопитающих:

аккуратно снимается кожа;

измеряется туша;

удаляется плоть;

иссушаются

кости и связки;

для рыб и рептилий:

их тело вымерено жидким силиконом;

а слепок высушен, наполнен стекловолокном

и выкрашен с определённой бережностью.

Орудия:

микрометр,

фотография,

спектральный круг;

тетради заполнены

старательным почерком.

Ловкие практики вкладывают себя

в лучшие глаза, какие им под силу,

Работая хромовой кислотой,

уриной и пеплом, тинктурой меркурия —

холят облачения радужных птиц;

ставят своих тварей осторожно, как вопросы,

изобретённые необычайными учёными,

и в любопытстве остающимися скрупулёзными.

Кости в арматуре размещают;

глиной их поверхность облепляют –

сверяясь всегда (по ходу дела)

с памятью о живых и целых.

Затем ковкой проволокой,

чёрной нитью и согнутой

иглой, зелёной, как малахит,

делают и прячут гладкие швы;

затягивают каждый шов туго

и непромокаемо глухо.

/перевод с английского/

Моё познание другого рода,

чем у отца. Оно пахнет, как чёрный плющ

и как фикус, вымокший

под весенним дождём.

Вот чего ни один не понимает: зло настолько близко ко мне,

оно не раскроет своего имени. Мне приходится выискивать его

в складках своего платья, в памяти, в сухих камнях,

которые я оставила в постели.

У меня опять яркие волосы. Длинные, лёгкие.

Блики света или порой огня

убеждают меня

в присутствии Бога.

Сегодняшним вечером воздух невкусный. Вкуса соли. Запах

Си-минора или потерянной шляпы. Я продолжаю класть свои камни

в потерянную стену, где свет раздробится на чёрное и жёлтое,

но когда-нибудь примет моё имя.

Было время, когда я должна была произносить своё имя по складам

в обратном порядке. Перед старшими. Мой рот наполнялся гвоздями

и шпильками.

Вкус жёсткой кожаной паутины отцовской руки, гладящей мои

волосы, и ненависть к её прикосновениям, потому что в них нет ничего.

Как лёд в рождественских ручьях, когда я подняла свои юбки и пошла

обратно к тем и старалась распробовать кусочки льда у себя во рту.

Денниус окликнул меня и сказал, что всё будет хорошо, но я

поскользнулась на камнях и упала на берег, и тогда Денниус

окликнул меня опять.

Я религиозный человек, но

сложена вдвое,

как чёрная ламповая ткань.

Позволь мне выйти, всего один раз, в место

мокрой травы и дождя

и каменных таблиц, сложенных вместе,

как в скинии, и лиц

моих воспоминаний, соединённых вместе –

вместо того, что есть здесь,

где всё пауки и воздух и холодное

люминисцентное несчастье слов.

/перевод с английского/

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ НОНКОНФОРМИЗМА

И ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

Марина Унксова, Санкт-Петербург, Россия

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

НЕОРЕАЛИЗМ, НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Нонконформизм или неофициальное советское искусство – своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-х-1980-х годов 20-го века.

В отличие от официального, неофициальное советское искусство оказывало предпочтение не содержанию, а художественной форме, в создании которой художники были совершенно свободны и самостоятельны. Отрыв формы от содержания приводил, согласно официальной доктрине советского искусства, к утрате содержания, поэтому неофициальное искусство – нонконформизм – определялось как формализм и преследовалось.

Искусство нонконформизма, несмотря на то, что причисляемые к этому направлению художники чаще всего не были сознательными приверженцами основного философского направления 20-го века, вполне можно назвать экзистенциалистским, так как утверждало абсолютную уникальность отдельного человека. Идеалистическая эстетика нонконформизма основывалась на представлении о душе (внутреннем Я) художника как источника прекрасного. В таком представлении содержался бунтарский протест против объективизированного мира, преодоление пропасти между субъективностью и объективностью, что привело к выражению проблемы бытия в тревожных и необычных формах. Экзистенциальный бунт нонконформизма был созвучен мировому искусству 20-го века и – с опозданием на несколько десятилетий – включил русское искусство в мировое художественное пространство.

Как искусство во всём мире, нонконформизм стал формалистическим, опосредованным зеркалом эмпирической реальности, породив массивы нового психологического материала.

В основе экзистенциалистского бунта лежала максимализированная советским тоталитаризмом угроза утраты своей индивидуальности. Общемировая тревога 20-го века по поводу того, что созданный человеком мир объектов подчиняет себе того, кто его создал и кто, находясь внутри этого мира, утрачивает свою субъективность, в советских условиях усиливалась господством коллективистской идеологии. Эта идеология, возведённая в ранг государственной политики, допускала существование исключительно конформистов, непоколебимых в своём желании быть не собой, но частью целого.

С. Кьеркегор понимал существование (экзистенцию) как нечто предельно субъективное. “Экзистенция является постоянно единичной, общее (абстрактное) не существует” (1). Экзистенциализм художников-нонконформистов (в большинстве случаев бессознательный) явился проявлением мужества творца быть собой, не бояться взглянуть в лицо общечеловеческой проблеме отсутствия смысла жизни. Поиск смысла и возникновение отчаяния в 20-м веке связаны с утратой Бога в предыдущем, 19-м столетии. “Вместе с Ним умерла вся система ценностей и смыслов, внутри которой существовал человек. Это переломное событие ощущается как утрата и как освобождение и ведёт к мужеству, принимающему небытиå на себя” (П. Тиллих, 1952). Нонконформизм как художественное направление в высшей степени обладал свойственным современному искусству творческим мужеством смотреть в лицо отчаянию реальности и, выразив его в своих произведениях, проявить мужество быть собой.

Та ярость, с которой советская идеология обрушилась на нонконформизм, свидетельствовала об ощущении серьёзной угрозы духовности общества, исходящей изнутри, от его части. Невротический симптом сопротивления небытию путём редукции бытия, т. е. отрицания каких-либо сторон действительности, указывает на невротические механизмы защиты в самом антиэкзистенциалистском стремлении к традиционным гарантиям, к идеализированному натурализму социалистического реализма. Для экзистенциалистского искусства 20-го века характерно мужество отчаяния, порождённое отсутствием смысла существования, и самоутверждение вопреки всему. Применительно к личности художника тревога судьбы и смерти явилась главной проблемой современного искусства и нонконформизма как его части.

Для нонконформизма характерны углублённость в душу (внутреннее Я) художника и необычные формы выражения нового психологического материала. “Бодрствующая душа” художника вступает в контакт с любым, самым малым явлением современной ему действительности, освещает новые грани объекта при его соприкосновении с душевной жизнью. “Чувствующая мысль”, тяготея к осмысленности впечатлений, при помощи ассоциаций наделяет смыслом всякий образ или намёк на него в картине.

Напряжение душевных сил способно обострить и направить мысль и душу художника в запредельные, недоступные обычному опыту, но необходимые для творчества области. По самым разным и неожиданным поводам художник может проявлять внимание к окружающему с вовлечением Высших сил в своё творчество.

В поисках новой реальности искусство нонконформизма смело преодолевало преграды канонов прошлого.

В русском классическом искусстве, затем в социалистическом реализме господствовала повествовательная интонация, внимание художников было сосредоточено на чувствах, соответствующих прямым наименованиям: любовь, гнев, восторг, отчаяние. Изложение сюжета часто бывало окрашено идеологической риторикой. Насильственно прерванный в своём существовании русский авангард начала 20-го века обратился к более тонким и глубоким оттенкам человеческих чувств. Историческая заслуга нонконформизма заключается в воскрешении в русском искусстве внимания ко всему бесконечному разнообразию проявлений человеческой психики.

Нонконформизм, как искусство экзистенциалистское, основан на разговоре художника со своей душой, и картина может возникать не только из сильных однозначных чувств, но и из совокупности впечатлений, упоминаний, внутренней необходимости увековечить бессловесную, как бы взывающую о помощи красоту – ту красоту, которая возникает из потребности художника её видеть и чувствовать. Скрытый смысл картины добывается усилием сознания, направленного на смутные ощущения и подробности глубинной душевной жизни.

Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма. Всё это создало разнообразие стилей и течений внутри нонконформизма как единого художественного направления. Разнообразие творческих приёмов порождалось также человеческим фактором. Для занятия неофициальным искусством в годы существования нонконформизма как никогда и нигде необходима была масштабность личности. Сильные и глубокие души (слабые отвергались самой историей нонконформизма) порождали сильные и глубокие чувства. Возникло исторически беспрецедентное повторение феномена Ван Гога, причём в отношении не одного мастера, а целой группы художников, когда отсутствие профессионализма в обычном смысле не мешало созданию нового в искусстве. Художник работал под непосредственной угрозой физическому существованию и его произведения, и его самого. К этому добавлялась невозможность бегства (в отличие от фашистской Германии, откуда эмиграция была возможна) и отсутствие контактов с внешним миром.

“Мужество быть собой” для художников-нонконформистов было мужеством не только творческим, но и человеческим. Может быть, именно поэтому нонконформизм оказался столь интересен как направление искусства, ведь картина, создаваемая под угрозой смерти, несёт в себе внутреннее напряжение, сообщающееся зрителю.

Уникальное в истории искусства сообщество сильных индивидуальностей явило миру не менее уникальное разнообразие стилей и художественных манер, отличающих нонконформизм.

Свержение тоталитарного гнёта в советском обществе и искусстве сравнимо с революцией, перевернувшей в начале века жизнь российской империи и русское искусство. Советский тоталитаризм угнетал искусство исторически недолго – чуть более полувека, но интенсивность гнёта была такова, что это время надо считать, как считают на войне – год за два или даже за три.

Искусство нонконормизма наполнено ощущением потрясённости мира, отдающимся во вселенских просторах. Оно сложно-ассоциативно, метафоры свободы выражают в нём внутреннюю сущность человека-творца. В этом нонконформисты сходны с художниками авангарда начала прошлого века, когда “дыхание времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников” (А. Каменский, 1987).

Действительность тех далёких лет вся была в переходах и брожении, скорее что-то значила, чем составляла, скорее служила знамением, чем удовлетворяла.

Это был водоворот условностей между безусловностью оставленной и ещё не достигнутой. Через полвека ситуация повторилась. Советский тоталитаризм к 1960-м годам явно изжил себя и стал безусловностью оставленной, а свобода и демократия стали на место мечты, предчувствуемой, но ещё не достигнутой.

От тревог времени нонконформисты, работавшие в подполье в буквальном (как Арефьев на лестничной площадке,

другие – в дворницких и кочегарках) и фигуральном смысле, переходили к мечтам и надеждам. Как видения перед ними, наряду с взбудораженно-лихорадочными, часто исполненными ненависти сценами реальной жизни, вдруг вставали образы бесконечного простора и счастья, сменявшиеся отражениями трагического смятения души. Многие из них в своём творчестве доказали, что человек, тем более художник, может отринуть общественный уровень существования и обитать в безбрежном Бытии, питаясь автотрофно, черпая подлинное содержание в себе, в сенсуализации ощущений, в тонкостях внутренней жизни, в метафизике и эстетике. Для других искусство служило сферой проявления социальной активности. Вслед за М. Вламинком они удовлетворяли стремление “не подчиняться, создавать мир, живой и освобождённый”.

Единственным самоначалом для нонконформизма была личность художника, “познавшая себя, и меру свою, и права свои, и грехи, и близость к безумию” (П. Тиллих, 1952). Художник, погрузившись в глубины своего духа, при помощи интроспекции претворял в своём творчестве свои возможности. Возникла необходимость разработки нового творческого метода, комплекса формалистических приёмов, таких как стилизация – усиление черт действительности средствами той же действительности, или деформация – приём абстрагирования от действительности, средство проявления иррационального и другие.

При всей сложности и богатстве оригинальных приёмов нонконформизм явился единым художественным направлением, модернистским по своему характеру, опирающимся на идеалистические философские теории и эстетические системы 20-го века.

В самом общем виде внутри этого художественного направления можно выделить группы творчески близких художников, сходных между собой в видении мира и своей души, в приёмах передачи этого художественного видения зрителю. При этом выявляется определённая последовательность в степени эмоционального абстрагирования от реальности, от общественного уровня существования художника.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Концептуализм – порождение борьбы с нормативной эстетикой, реакция на лживость тоталитарного искусства. Основанный на сочетании словесной и визуальной информации (визуализации вербального содержания), он имеет истоки в сочетании текста и рисунка древнерусского лубка.

Революция вызвала к жизни необходимость так называемой “наглядной агитации”. Лозунги и плакаты стали неотъемлемой частью художественной деятельности (масс-культура, Родченко). В первые годы существования советской власти основная роль принадлежала визуальной информации (плакат “Ты записался добровольцем?” или огромное панно С. Герасимова с относительно небольшой надписью – “Хозяин земли”, 1918). В годы заката тоталитаризма советского человека от рождения до смерти окружали агитационные “тексты”. Например, лозунг “СЛАВА КПСС” выкладывался камнями на насыпях железных дорог.

Концептуализм вырос из этой лозунговой стихии, пародируя и отрицая её. Основной элемент концептуализма – “концепт” – затёртый до отвращения советский текст или лозунг, звуковое или визуальное клише. По способу построения арт-объектов концептуализм – одно из направлений постмодернизма, поскольку его тексты (произведения) во многом представляют собой интертексты, собранные из цитат и реминисценций к ранее созданным текстам. В основе концептуализма – наложение первичного языка-объекта (элементов советской художественной реальности) и авангардного метаязыка, пародийно описывающего первичный язык-объект.

Концептуализм возник как одно из направлений в современном искусстве конца 1960-х гг. на основе отказа от традиционных форм изобразительности и представления идей художника комуникативными средствами: печатным или рукописным текстом, фотографией и т. п. (пример: английская группа “Искусство-язык”). В Советском Союзе концептуальное искусство развивалось главным образом в московском андеграунде (группы “Сретенский бульвар”, “Коллективные действия”), где в 1960-70-е гг. практиковались не только создание концептуальных произведений (художники И. Кабаков, Э. Булатов, М. Гробман и др. ), но и различные акции.

В концептуализме произведения (картина, объект, текст) программируют сложный процесс восприятия, наполненный ясно прочитываемыми литературными, социальными, этическими ассоциациями. Так, например, поле картины И. Кабакова “Ответы экспериментальной группы” (1970-71) разделено пополам. В правой части – небольшие рисунки обычных предметов (вешалка для одежды, палка, игрушка), в левой – тексты, посвящённые этим предметам, написанные как бы от руки их авторами (с указанием имён) и сгруппированные по принципу театра абсурда.

Концептуалисòы декларировали: “В Советском Союзе речь выше всего – я не вижу, я говорю.” (Э. Булатов). В их произведениях главным (или очень существенным) была семантика, смысл текстов, помещённых в поле картины. Концептуализм сформировал лингвистическое вторжение в визуальное искусство, начатое авангардом. В качестве примера можно рассмотреть картину ленинградского художника С. Ковальского “ВДОХ ВОПРЕЩЁН”. В надписи – многозначительная перестановка букв (ВХОД- ВДОХ) и перевёрнутая буква С. Подобные, понятные и не очень понятные зрителю преобразования, по мысли художника, усиливают социальное звучание произведения, поскольку запрещение дышать более значимо, чем запрещение входа куда-либо.

Принципы и основные способы художественной реализации идеи концептуализма повлияли на возникновение соцарта. Этот удачный термин был предложен художниками-концептуалистами В. Комаром и А. Меламидом в 1972 году для обозначения создаваемых ими произведений, первоначально исходивших из стиля советского оформительского плаката. В эстетике соцарта переплетались политические намёки, информационные и лингвистические теории. Характерен эклектический стиль, иронически-помпезный с примесьþ псевдоклассичности сталинского ампира, элементов фотографичности. Живопись соцарта представляет собой отчуждение казенной формы социалистического реализма. Основные её признаки: упрощённая цветовая раскладка, жирный усиленный контур, советская символика (и тексты), теряющая идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный характер. Соцарт присвоил себе красный цвет советской пропаганды. Идея соцарта – дегероизация советских идеалов, доведение живописной манеры соцреализма до абсурдного натурализма, ироническое цитирование его (соцреализма) образов и текстов. Многие исследователи усматривают в соцарте скрытую ностальгию по академической реалистической живописи, по росийскому имперскому величию, которое воплощалось в образе Сталина в сверкающем мундире, как, например, в картине “Сталин и музы” (В. Комар, А. Меламид), написанной в утрированной манере сталинского ампира. Иногда о соцарте говорят как о попарте, своеобразно адаптированном к специфике социализма, когда государством была востребована визуальная пропаганда советской утопии, подобно востребованности пропаганды Уорхоллом капиталистического материального изобилия. Господствующая идея концептуализма (и соцарта) – идея неприятия эстетической и социальной сущности тоталитаризма – прямо выражена, например, в картине С. Волкова (1986-87), которая представляет собой вытянутый в длину прямоугольный холст (59,5 х 199 см), на котором на тёмно-коричневом фоне крупными чёрными буквами, занимающими всю площадь холста, написано одно слово “СВОЛОЧИ”.

В посттоталитарной России содержательная основа иронических образов соцарта перестала быть актуальной, и соцарт, как направление в искусстве, исчез. Концептуализм отражает новую реальность в произведениях художников, однако роль и востребованность этого направления значительно уменьшилась. В качестве примера современного концептуализма можно указать картину С. Ковальского “Заседание Государственной Думы” (2002), изображающую собрание карикатурных лиц, скреплённых сетью из белых верёвок, обрамлённое надписями “МЫ НЕ УМЫ, УМЫ НЕ МЫ”. Текст надписи отсылает к хрестоматийной прописи первых лет революции (“мы не рабы, рабы не мы”), однако вряд ли эта ассоциация возникает у российских граждан молодого поколения.

НЕОРЕАЛИЗМ, НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Реалистическое течение, исторически самое раннее по времени возникновения, предстало в нонконформизме во всём богатстве изобретения и применения новых художественных форм. Повседневные обыденные персонажи, объекты и пейзажи в творчестве таких художников, как А. Арефьев, А. Зверев, В. Яковлев, О. Рабин, Л. Кропивницкий, И. Иванов, В. Ситников становятся символами, раскрывающими боль за современную им жизнь. Каждый из вышеупомянутых художников – большой талант, мощная индивидуальность. Наиболее талантливым, даже гениальным был Александр Арефьев – признанный вождь предвоенного и послевоенного поколений ленинградских неофициальных художников, глава “Ордена нищенствующих живописцев” (ОНЖ), существовавшего в начале 50-х годов. Неореалистами назвал их поэт Кузминский ещё в те далёкие годы. Арефьев, изгнанный из СХШ при Академии художеств за “формализм”, отличался пристрастием к живой неприкрашенной натуре, лейтмотивом его творчества были состояния страсти, насилия, поражающие экспрессивной динамикой, или апокалиптические сцены советского быта, рисованные с точностью (и злобой) Домье. Быстро, чётко и искусно написанные гуаши, реалистичная и спонтанная графика, карикатурная характерность в изображении толпы и отдельных персонажей. Городские пейзажи необычны по выразительности, лаконизму и насыщенности цветов. Акварели Арефьева несколькими цветовыми пятнами создают полное впечатление динамики, жеста, воссоздают уличную сцену, как, например, живых и мёртвых, лежащих на военной ленинградской улице (“Артобстрел”, 1950). “Банная серия” Арефьева выставлялась в Санкт-Петербурге в конце 2001 г., 63 рисунка выставки наполнены необычностью видения ускользающего объекта. Живые женские фигуры представлены в ореоле странной трогательной поэтичности при всём натурализме изображения. Они антиэротичны, вызывают сочувствие и жалость. Акварели выполнены во всём совершенстве легендарной арефьевской техники – линия рисунка тверда и безошибочна, цвета нежные, гармонирующие с желтоватым тоном старой бумаги. Белые, розовые, синие пятна, очень редко штрихи малинового – всё сливается в туманную картину, полную воздуха и живой жизни. Наброски, видимо, были сделаны осенью – женщины как будто одеты в белые лифчики и трусы там, где нет загара. Фигуры некрасивы, лица почти не прописаны, но чудо искусства превращает каждую из них в воплощение трогательной в своей терпеливой обыденности женской души.

Экстравертное бурное искусство Арефьева оказало влияние на многих художников-нонконформистов. К арефьевскому кругу принадлежал Владимир Шагин, чьи пейзажи чем-то напоминают живопись Альберта Марке – они написаны в той же обобщённой манере с подчёркиванием контуров обозначенным мазком – штрихом. Чётко выраженные пространственные соотношения и глубина, насыщенность цветовых пятен. В жанровых сценах – выделение на нейтральном фоне фигуры и жеста, драматичные контрастные цвета. Позы его героев напоминают эстетику пауз кинематографа конца 50-х годов, они очень узнаваемы, характерны для своего времени, хотя и написаны предельно обобщённо. В. Шагин в своём творчестве следовал классическому определению импрессионизма как формы искусства, состоящей в передаче впечатлений художника, оставляя в стороне изображение деталей.

Владимир Яковлев рисовал и писал цветы, деревья, портреты, автопортреты. Ничего не выдумывал, писал несколькими штрихами, картины получались чистые, уводящие зрителя в мир поэзии. Его работы отличало пространство, масштаб, лаконизм. С официальных выставок цветы Яковлева снимались как “пессимистические”.

Василий Ситников – тонкий рисовальщик и удивительный живописец, изображал русские поля, уходящие вдаль и сливающиеся с небом, лошадь с телегой за пеленой снега. Ситниковские поля захватывали, излучали свет и мелодию.

Про Евгения Кропèвницкого Э. Лимонов пишет: “Кропивницкий был национальный русский поэт и художник, очень талантливый. Он основал своё творчество на вечных категориях жизни и смерти. Его девочки – он рисовал их большими циклами – были соблазнительны, очаровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и всякие шляпы звали жить…и где он мог увидеть таких небесных, кокетливых светских созданий? Скорее всего, это были сгустки духа” (Э. Лимонов, 2001).

Анатолий Зверев, по мнению известного коллекционера того периода Г. Костаки, рисовал не хуже Пикассо. Живопись виртуозная, большими мазками. Он писал пейзажи, портреты, автопортреты, церкви. Как и Арефьев, Зверев был исключён из художественной школы за “формализм” – внесение в портреты абстðактных элементов совместно с повышенной экспрессивностью живописного решения. Зверев был мастером импровизаций, абстрактные и фигуративные композиции он, подобно Пикассо, мог создавать сигаретным окурком.

Оскар Рабин создал “барочный” цикл картин, объединённых общностью тем и цветовой гаммы, их сюжеты повседневны и отражают безысходность советской жизни. Тёмное небо, красный закат, оранжевый ореол фонаря, на горизонте – дымящие трубами заводские строения, длинные бараки. На переднем плане – селёдка, завёрнутая в газету “Правда”, бутылка с водкой, стаканы. В картинах чувствуется пространство, высокая степень обобщения. Преобладающие цвета – серые или чёрные – отражают внутренний мир художника. В картине “Чёртово колесо вечером” (1977) в крутящихся на фоне дымно-оранжевого заката кабинках-медальонах выписаны типичные жанровые сценки (выпивающая пара мужиков и т. п.) и лежащий в гробу художник Евгений Рухин, большой друг Рабина. Картина с развёрнутым на переднем плане советским паспортом с записью “еврей” в графе “национальность” в своё время, в начале 70-х, произвела скандал на выставке и была куплена парижской галереей Верни.

Творчество Игоря Иванова несёт на себе отпечаток голодного военно-послевоенного детства. Живописные задачи художник разрешал в реалистически-импрессионистском изображении пейзажей, но главным образом – кукол. Куклы Иванова написаны плотными, тяжёлыми, в буровато-голубом приглушённом колорите. Формы подчёркиваются богатством оттенков, тонкостью лессировок. Их позы – странные, вывернутые ручки, ножки, головы вызывают ощущение одиночества и трагизма. Своеобразная как бы белёсая гамма, доходящая до иллюзорности объёмность форм создают пугающе выразительную призрачную реальность. Темпераментная фактура письма напластованием мазков различно озвучивает родственные оттенки тёмных цветов. Живопись Игоря Иванова – запись многообразия зрительных впечатлений.

Неофициальные неореалисты, как и неоимпрессионисты, выбирали свои сюжеты в современной им жизни. Они сделали свет и цвет существенным элементом живописи, чтобы отразить изменчивые аспекты природы и движения.

Представителей этого течения отличало жадное внимание к миру, неравнодушие к людям, страдающим в странном обществе, подменившем человеческое существование унизительной каждодневной борьбой за выживание в условиях фантастического криминально-лагерного коммунального быта. Художники ощущали нерасчленённость себя из судеб окружающих. Это давало им силу отражать в своём творчестве персонажи и объекты, небывалые в русском искусстве. Коммунальный быт, скандалы, нищета физическая и духовная, жалкая неустроенная любовь, чахлые пустыри и разрушенные дома – всё это потребовало для своего выражения нового пластического и живописного языка.

Неореалисты интуитивно нашли новые формы, вполне самобытные, для создания портрета своего времени. В графике и живописи характерно сочетание обобщённости и конкретности, стилизации и минимализма в передаче деталей, экономия выразительных средств и предельная смысловая их загруженность.

Работа отнюдь не в башнях из слоновой кости и даже не в обычных мастерских, а в невероятных для художника условиях вызывала к жизни скоропись, необходимость моментальной фиксации ускользающего объекта. Экспрессия цвета сосредотачивалась в ограниченных пятнах, обострялась контрастность цветов. Возникали напряжённые изнутри структуры, аналитически-живописное построение композиции. Интенсивные ракурсы, экспрессия жестов характерны для неореалистического течения в искусстве нонконформизма.

Художники этого течения достигли необычайной степени обобщённости, типичности в своих произведениях. Они жаждали гармоничности при любви к реальной жизни, максимально далёкой от гармонии. И в их произведениях видна теплота художника к своим скромным героям. Это внутреннее стремление к идеалу, противоборство цинизма и нежности порождалось существовавшим, особенно в послевоенный период, внутренним, глубоко спрятанным братством простых людей, без которого просто невозможно было выжить в эпоху тоталитаризма. Реалистическое отображение эпохи в творчестве художников-нонконформистов ново по форме, порождает и будет порождать мощное эстетическое сопереживание зрителя другого исторического времени.

НЕОСИМВОЛИЗМ

Исходя из представления об искусстве как символе непознаваемых сущностей, мира видений и грёз, многие художники-нонконформисты искали новые способы выражения неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. В творчестве А. Путилина, И. Тюльпанова, Д. Плавинского, Г. Устюгова, эстонских нонконформистов (Т. Винт, М. Лейтс) и других проявилась суггестивность и многозначность образов, игра метафор и ассоциаций. В этом была реакция внутреннесвободных молодых художников на ограничения позитивистской эстетики и натуралистических тенденций соцреализма. Символизм, вернее неосимволизм 20-го века был лишён нарочитости в многозначительной зашифрованности, иллюстративности, утрированной экстатичности образов декадентского символизма начала века. Можно сказать, что суровый ветер событий середины века сдул с символизма налёт приторности, высвободил его здоровое начало, сделав неосимволизм органичной частью постмодернизма. Художники этого течения писали намёками и символами, потому что символистской была современная им посткультовая советская действительность. В те годы были необычайно распространены симптомы и знамения ожидаемого, чутко улавливаемые художниками. Картины наполнены метафорами, каждая деталь изображения двузначна, являясь одновременно и элементом реальности, и составной частью сотворённого художником воображаемого мира. В неосимволизме сильны ностальгические мотивы – узнаваемые фрагменты российского прошлого монтируются в поле картины, взывая к метаинформации зрителя, порождая соответствующие ассоциации и чувства. Технически многие художники этого направления использовали приёмы поп-арта (В. Воинов, Е. Рухин).

Для художников-неосимволистов колеблющиеся признаки значения изображаемых объектов обладают более важным смыслом, чем их вещественное значение. Для восприятия смысла очень важен цвет – выражение и связь душевной деятельности художника и зрителя. Цветовая гамма – индикатор настроения художника. Сюжет, как во внутренней речи, разговоре художника со своей душой, развёртывается упоминаниями, а не сообщениями. Так картина Игоря Тюльпанова “Сундук воспоминаний” (1975) наполнена символами прошлого (старинные часы, ваза на полке), цитатами, вызывающими в воображении зрителя сложные ассоциативные ряды (женский портрет Модильяни, мужские портреты, морские звёзды и раковины). Эстонский художник Т. Винт использует в своей гравюре женскую фигуру, стилизованную в духе О. Бердслея, контрастирующую с прямоугольными формами современного интерьера, приобретающую роль символа утраченной женственности (“Комната 1”, 1973).

Исторически неизбежна была значительная роль в неосимволизме религиозных мотивов. Картина Анатолия Путилина “Ангел” (1978) воспроизводит общие очертания православной иконы Богоматери, предельно-обобщённые до превращения в символ и разделённые на красочные фрагменты, также наполненные символическими элементами, такими, как красные кресты на синем фоне, синие – на красном, концентрические круги-нимбы. Необычайная яркость преобладающего сочетания цветов – синего, красного, превращение цветовых оттенков в плоскости – элементы формы – вызывает в восприятии зрителя систему ассоциаций с высшими мотивами красоты, трактуемой в изобразительных традициях православия.

Православная икона воспринимается многими как наиболее полная и совершенная форма явления красоты в мире. “Жизнь в духе” была для многих художников ответом на моральное угнетение советской системы. Религиозная система образов играла особенную роль в начальные периоды существования нонконформизма. Она обозначала верность идеалам, чуждым официальному атеизму, поиск общности с прошлым и историей народа, отказ от ограничений в духовной жизни. Нельзя забывать, что все годы господства тоталитарной идеологии религиозная тематика в искусстве находилась под абсолютным запретом. Стоило â картине появиться на заднем плане силуэту церкви, и ни один выставком всего огромного Советского Союза не мог допустить эту картину на выставку ввиду возможных обвинений в “религиозной пропаганде”. Неофициальное искусство явилось для многих единственным способом вступить в контакт с духовностью. Душа, как психика, связанная с вещами, отношениями, заботами, думами, порабощена этим миром и отвлечена от вертикали самостояния и отношений с Богом. Возвратиться к этой вертикали для художника возможно двумя путями – посвятить своё творчество злобе дня или предаться религиозным мотивам, что, независимо от воли художника, также явилось откликом на зовы этого мира. Объективные исторические условия существования нонконформизма не позволяли глубоко верующим художникам творить в обстановке душевного покоя и окрашивали их произведения подспудными мотивами борьбы с государственным атеизмом. Эта мотивация противостояния сближает соцарт, в иронической форме представляющий советскую действительность, и религиозных художников, которых в нонконформизме было немало. Для тех и других картина была воплощением идеи, не только чувства или потока подсознательных ассоциаций. Религиозные мотивы часто означали протест. На картинах Евгения Рухина старинные иконы представлены стекающими, истаивающими в слезах, иконостас с чёрными дырами утраченных икон обожжён пламенем пожара, бессмысленно истреблявшего духовное наследие российского прошлого. В религиозной живописи просматриваются византийские религиозные традиции – использование формы креста, цитирование стиля иконы, мозаики, фрески, церковных книг с их неповторимым древнеславянским шрифтом. Часто встречались элементы коллажа, форм, снятых с металлических иконных окладов и вмонтированных в поверхность холстов (работы Д. Плавинского, Е. Рухина, Г. Богомолова). Символ райского сада предстаёт в виде условной яблони с красными плодами, Адамом и Евой в виде пожилой еврейской пары местечкового вида среди цветов и домишек (Е. Абеçгауз, “Адам…”, 1975).

В целом, выставки нонконформистов ñ середины 70-х годов представляли поражающее количество работ религиозной тематики – мощное свидетельство культурной самоидентификации художников этого течения.

К неосимволизму относится также группа художников, устремляющихся в Высшее,в слияние с Богом и Вселенной, с Космосом. Всеобщность, космический характер переживания и изображения происходящего возникают, когда художник ощущает себя словно бы медиумом, через сознание его проходит тайная суть бытия, которую он выражает на полотне. В творчестве Г. Устюгова есть серия работ “Лестница в небо”, воплощающая разрыв с силами земного притяжения, стремление к свободному полёту в мировом пространстве. Люди на его картинах и графических листах встречаются со странными существами (“Девушки и дракон”, 80-е гг.). Символ всеобщности–бегущий раненый аист в картине “Природа, дай ему силы” (80-е гг.). Астральные оттенки живописи Устюгова – холодные сине-зелёные тона – создают у зрителя ощущение странности, резкого смещения привычного, отзвук “воющего ветра”, который слышен художнику.

Мечтательно-сказочная условность картин Устюгова сообщает им символичность, смыкаясь с наивно-патриархальными традициями (и символами) народного искусства и примитивизма. Его мифологические пейзажи населены зыбкими тенями “гениев места”. Каждый пейзаж символичен и преображён так, что некая космичность присутствует в картине и стихах.

“Смотри в окно, чуть голубеют дали/И дальняя звезда зовёт…”

Традиционные образы летающего ангела, Христа, скитающегося по Руси, порыв танцующей к сиянию звезды в небе, и наконец, в более позднем творчестве – прямое выражение связи со Вселенной – картина “Я слышу небесную музыку” (1988). Творчество Г. Устюгова, одного из основателей и постоянных деятелей неофициального искусства, обращено к глубинным основам сущего. Оно символично, время и пространство в его полотнах разрежены. Эскизная лёгкость живописи при напевности линий, изысканности колорита, гармоничности композиции рождают просветлённую грусть неслышимой для земных ушей мелодии.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Возникшее в первые десятилетия 20-го века как экспрессивно-преображающее натуру, это течение нашло многих своих последователей среди нонконформистов. При характерном для экспрессионизма единстве формы и содержания, художники применяли весь комплекс формалистических приёмов. Экспрессивная деформация объектов, экстатичность света, резкме тональные контрасты, использование тяжёлых массивов краски, угловатые “рубленые”формы, упрощённые контуры – всё это используется для шокового поражения зрителя, экзистенциалистского отчуждения человека. Внутренний мир художника, его чувства проецируются на внешний ïëàí для своего выражения максимально субъективно, что делает возможной любую деформацию субъектов, предметов и явлений внешнего мира. Художник-экспрессионист упорядочивает действительность по-своему, создаёт из хаоса – свой космос. Оригинальные, часто пугающие, миры создали наиболее известные из нонконформистов : М. Шемякин, О. Целков, В. Овчинников, А. Рапопорт, Ю. Жарких, Е. Фигурина.

На картине Олега Целкова предстают странные и страшные “люди” – у них круглые безволосые лица, маленькие прищуренные глаза, посаженные ассиметрично, почти на лбу, полусгнившие зубы, плоские ступни. Яркие, режущие глаз краски, широкие объёмы придают полотнам Целкова масштаб, движение, мощь. Элементарные локальные линии, монохромная цветовая гамма выразительно характеризуют мир людей “с перекошенными мордами фанатиков”, по выражению А. Глезера, которые, разевая пасть с остатками зубов, то ли восторженно кричат, то ли поют. В этих уродах зритель не может не видеть неистребимой уверенности в собственном могуществе. В основе этого фантасмагорического по мерзости мира лежит социальное и философское неприятие современной художнику жизни. О. Целков – один из основателей нонконформизма, создал этот мир в 60-е-70-е годы. По словам самого Целкова, при социализме он “возводил зло в норму, ибо оно глядело повсюду. Система просто зверская, какой-то Освенцим для человеческого духа”. Зло, воплощённое в персонажах его картин, было активным, нетерпимым и агрессивным.

Другой знаменитый нонконформист Юрий Жарких писал сонмы людей-уродцев, чем-то похожих на человеческие эмбрионы. Они агрессивно-динамичны – шагают в ногу с выброшенными руками, клубятся в неопределённых хаотических толпах, изъедены язвами, напоминающими посмертное тление. Лица на его картинах – как неподвижные маски, распятие мучительно изогнуто, портреты и фигуры в полный рост напоминают рентгеновские снимки человеческих душ. По выражению Г. Махровой, живопись Ю. Жарких “это конвульсии дестабилизированного человечества” (Г. Махрова, 1998).

Наиболее известен из экспрессинистов вышедший из нонконформизма и приобретший ныне мировую известность М. Шемякин. Его произведения 60-х-70-х годов (Шемякин эмигрировал в 1971 г.) представлены натюрмортами с полусъеденными фруктами, тщательно выписанными в мрачной серо-коричневой гамме, своеобразными рисунками с искажёнными пропорциями фигур и лицами, фактурно написанными тушами мясных магазинов, клоунскими масками, изогнутыми фигурами на фоне убогих городских пейзажей (“Преступление и наказание”, до 1971). Цикл акварелей “Карнавалы Санкт-Петербурга” характеризуется своеобразной фантастической гротескностью, плавностью линий рисунка, утончённым цветовым богатством. Художник рано создал свой метафизический мир и ему пришлось в полной мере испытать на себе карательную систему господствующей в искусстве идеологии – в психиатрической больнице ему уколами и таблетками психотропных средств внушали отвращение к живописи. Обыски, аресты, психбольница накладывали мрачный отпечаток на раннее творчество Шемякина (“Вид их дурдома”, до 1971). Именно они породили отталкивающе-зловещий характер деформации человеческих фигур и объектов, который оказался характерен и для более поздних работ художника.

Владимир Овчинников, также один из основателей нонконформизма, представил мир смешения обыденного и религиозного планов содержания. Его Святой Себастьян одет в солдатскую ушанку и стоит у столба электропроводки, какие стоят в сельской местности. На перроне небольшой узнаваемой пригородной станции электрички под Ленинградом – в толпе затесались ангелы. У персонажей Овчинникова одинаковые круглые головки, отрешённые лица, деформированные до сходства с деревянными болванчиками фигуры. Но они светятся каким-то потусторонним светом. Живопись Овчинникова – это оригинальный, плоский, упрощённый до наивности стиль, его прямоугольные массивные фигуры напоминают рабочих и крестьян Малевича или Ботеро. Художник ясно представляет атмосферу духовной опустошённости, морального упадка и пустоты, характерной для повседневной советской жизни, смешивая традиционные русские характерные мотивы с мотивами Священного писания, античной мифологии. Помещая религиозные и мифологические персонажи в обстановку бедности и убожества в соседстве с фигурами советского общества, Овчинников выражает современную ему страну – всё ещё примитивно-крестьянскую, отсталую, и в то же время поглощённую милитаризацией. Его живопись оставляет впечатление проникновения в сущность жизни там, где забыли Бога.

В целом экспрессионистское течение нонконформизме было наиболее широко распространено, в нём работали десятки художников. Они выражали тревожное, даже болезненное мироощущение, присущее периоду существования нонконформизма, наполненному социальными кризисами и беспокойством.

СЮРРЕАЛИЗМ

Сюрреализм, понимаемый как воплощение подсознательного, возвышение до реальности произвольных ассоциаций, в максимальной степени разрушает внутренние связи реальности при тщательном воссоздании правдоподобности внешних форм её (реальности) фрагментов.

В произведениях сюрреалистов исчезают категории, лежащие в основе опыта жизни. Утрачивается категория субстанции – твёрдые предметы текут или вьются как верёвки. Игнорируется причинная связь вещей, особенно большое значение приобретает случайность в соединении объектов или персонажей. Лишена значимости временная последовательность, пространственная протяжённость отвергнута или поглощена бесконечностью. Органические структуры жизни расчленены и произвольно составлены – разъединены на части тела, цвета отделены от их естественных носителей. Психологический процесс обращён вспять, человеческая жизнь обращена из будущего в прошлое, и всё это лишено ритма и какой-либо осмысленной организации. Мир тревоги, мир, в котором утрачены категории, задающие структуру реальности – таков мир сюрреалистического искусства. На картинах сюрреалистов и действие, и обстановка фантастичны. Это сон, но, как свойственно снам, картина детализирована со всей убедительностью непосредственного лицезрения. Именно так, не удивляя, предстаёт во сне невероятное. Языком фигуративного искусства воссоздаётся ирреальный образ, возникающий в подсознании.

Для сюрреализма характерна разномасштабность изображения, смещение пропорций, признак разности духовных ипостасей. Мелкие ящерицы предстают в масштабе человеческой фигуры на картине Э. Зеленина (“Вечерние галлюцинацции”, 1984). Виртуозная обработанность каждого сантиметра холста, абсолютная выписанность, завершённость каждой детали также неотъемлемый признак сюрреалистических работ. Сочетание иллюзорной реальности женских туфелек-лодочек и того, что обутые в них ножки сидящей в центре картины женщины странно отражаются в зеркале, огромный кузнечик у её ног, контраст красоты женщины и уродства окружающих – ящера и кузнечика – всё это кладёт отсвет таинственного на уютный покой банального. Аналогичность сюжета, странные сочетания неожиданных объектов характерны для других работ Э. Зеленина. Например, почти всё пространство картины может занимать тщательно выписанная в разрезе половина зелёного яблока (с фактурой мякоти среза, семечками), а в правом нижнем углу художник помещает такое же, но целое, крошечное зелёное яблочко, тем самым совмещая объекты во времени. В самой верхней части картины написан в мелком масштабе фантастический, но имеющий корни в российской реальности пейзаж – на синем небе в тумане – ряд церковных куполов и колоколен. Крупномасштабная половина яблока пересечена поперёк как бы извилистой трещиной, наполненной переливами ярких (красный, зелёный) цветов. В нижней части тщательно выписана женская фигурка под красным зонтиком. Всё это переносит зрителя в мир загадочной и интересной странной реальности (“Яблоко”, 1973). Художник даёт импульс к мысли и впечатлению, не раскрывая свой замысел, в картине зритель почувствует и прочтёт нечто, созвучное именно его ощущениям и мыслям. В полотнах Э. Зеленина можно усмотреть мотивы Р. Магритта, хотя работавший и живший в провинции художник вряд ли был с ними знаком.

Упомянём, что первая выставка Э. Зеленина была организована в 1974 г. в Москве в мастерской его друга, и тут же, в момент открытия, дверь в мастерскую была закрыта не фигурально, а буквально – заколочена досками по указанию милиционера.

К сюрреализму следует отнести творчество Михаила Гробмана, на картине которого возникают чёрные руки с глазами на них, выступающие из земли на фоне иллюзорно-реалистично написанного пустынно-скалистого пейзажа (“Пейзаж Мёртвого моря”, наскальная роспись, дым, 1979).

Борис Свешников изображает (“Без названия”, 1970-е) на краю бесконечности – тёмной пропасти – типичный советский строительный участок, огороженный доùатым забором с тротуарчиком из досок. На заборе – объявление, небольшой домик, скамейки, стандартный “грибок”, как на внутридворовых советских детских площадках, всё выписано сугубо тщательно-реалистично, и только окружающая тьма придаёт этой картине странную и страшноватую многозначительность. На скамейке сидит группа людей – чего они ждут, кто смотрит на них из окна дома? Трудно не вспомнить, разглядывая эту картину, что Борис Свешников провёл 8 лет в сталинских лагерях.

Игорь Тюльпанов (“Мистерия”, 1975-78) совмещает в поле картины множество объектов – их трудно перечислить. Портреты, фрагменты пейзажей, чашка с блюдцем, из котîрой растут какие-то странные растения, насекомые, яблоко, драпировки, фрагменты распятия è т. п. Около лица одного из поясных портретов пожилого человека со сползшим с носа пенсне висит в воздухе и смотрит на зрителя круглыми жёлтыми глазами маленький лемурчик.

В целом, сюрреализм художников-нонконформистов был вполне оригинален. В ранние периоды – 60-е, начало 70-х это могло объясняться просто незнанием сюрреалистической западноевропейской живописи 20-х-30-х годов. Позже информация о сюрреализме появилась, однако, хотя некоторые сравнения и возможны, поиски прямых связей между советскими неофициальными художниками и их западноевропейскими предшественниками – неблагодаðная задача. Важность сюрреализма как художественного течения состоит в возвращении в искусство интереса к подсознательному, инстинктам, подавляемыì тоталитарным официозом. Эти инстинкты подавлялись и на западе – утилитаризмом технического прогресса. В сходстве механизма возникновения содержится глубинная аналогия мирового сюрреализма и сюрреализма в неофициальном советском искусстве.

АБСТРАКЦИОНИЗМ

Абстракционизм основывается на стремлении человека к возвышению над действительностью для постижения “абсолютной ценности”, мистической сущности предметов и явлений. Элементы чистой абстракции – линия, геометрическая фигура – необходимы человеческому сознанию как символ покоя и защищённости, противостоящий хаосу реальности. Интенсивность самовыражения художника в абстрактном искусстве достигает максимума, поскольку художник освобождён от необходимости соотносить форсы своего творчества с реально существующими формами объектов. Именно поэтому абстрактные полотна значительных художников так интересны зрителю.

В основе тяги к абстракции Воррингер видит инстинктивное чувство страха перед пространством, унаследованнîå от первобытных времён (2). С орнаментально-абстрактных произведений началось искусство в истории человечества, абстракция нужна при поиске психического соответствия с Космосом. В абстрактном искусстве душа, втянутая в круговорот мимолётных явлений, обретает единственную возможность творить потусторонность явления – абсолютное, в котором можно отдохнуть от мук относительного.

В нонконформизме абстракционисты играли значительную роль. Л. Мастеркова, Р. Немухин, Г. Богомолов, Ш. Шварцман, наиболее известный Е. Михнов-Войтенко,Л. Борисов, Ю. Дышленко, А. Путилин, частично Е. Рухин и многие другие не изображали реальную жизнь. Конкретная среда только порождала в этих художниках чувства, настроение, ощущения, находящие выражение в их произведениях. В натюрмортах абстракционистов реальные предметы превращаются в метафизические, как камни на картине А. Путилина – в сфероиды. Через формы художник выражает нематериальную, духовную субстанцию.

В холстах Лидии Мастерковой, одной из первых нонконформистов, словно переплетались ленты разных цветов с преобладанием красного и розового. В них была ãармония цвета и глубина, видимая сквозь эти переплетения. В. Немухин создавал спонтанные, страстные холсты скорее вертикальные, на которых в суровой гармонии преимущественно коричневых тонов через весь холст поднимался словно наклонённый крест с косой перекладиной.

Абстрактная живопись Евгения Михнова-Войтенко абсолютно нефигуративная, очень сложна, поражает экспрессивным сочетанием лёгкости штриха и тяжёлых живописных масс, движением и глубиной пространства, светом и тенями. Его абстракции – наполненные религиозно эстетическим напряжением фрагменты Бытия перегружены информацией и чувством, в них – бесконечное разнообразие мазков, пятен, колористических аггломераций, рваных и льющихся линий, резких штрихов, странных и причудливых, точно прорисованных форм. Эти формы возникают в картинах Михнова –Войтенко, как бы поднимаясь из пространственной глубины подобно призракам чувств, ощущений и переживаний, индивидуальных для каждого зрителя. Цветовая гамма изысканна и разнообразна, богатство оттенков поражает. Даже в монотипиях розово-фиолетовые цвета заставляют любоваться тонкостью взаимопереходов, прозрачностью полутонов. Другие работы отличает тяжёлая густота цвета. Творчество художника настолько оригинально, что можно говорить только об отдалённых аналогиях, например с абстракциями немецкого художника Воллса (О. Wolls).

Другой знаменитый ленинградский абстракционист Глеб Богомолов. Его произведения отличаются декоративностью, сложной и изысканной фактурой, архаико-религиозная символика с использованием золота производят впечатление импозантности, значительности. Художник создал символические полифонические циклы, проводя основную тему в различных образно-колористических модуляциях. Его композиции насыщены ассоциациями. Богатство и изящество цветовых решений, чёткая и выверенная композиция, своеобразие тонких фактурных наслоений.

Эдуард Штейнберг создавал абстрактные композиции из прямых и ломаных линий, треугольников, квадратов на светло-охряном поле. Считал себя последователем идей русского супрåматизма, в частности, Казимира Малевича.

В части его творчества к абстракционистам относится Евгений Рухин. Его абстрактные композиции напоминают то отдуваемое ветром пламя, то фантастический силуэт синего города, зеркально отражающегося в воде. Художник также создавал композиции из самых неожиданных материальных объектов и живописи. Обломки мебели, замки, доски и верёвки, куски деревянной резьбы и металла, напоминающие композиции работавших в 20-х–30-х годах Д. Вагемакера (J. Wagemaker) и А. Бурри (A. Burri). Фрагменты реальности перерождались в абстрактных формах и образных системах композиций художника, возбуждая ностальгическое чувство с примесью мистического ужаса перед безобразием современности.

Достойным наследником идеи геометрической абстракции русского авангарда 20-х явилось творчество Леонида Борисова, с характерной элегантной простотой и тонкостью комбинаций цветов.

В абстракционизме художников-нонконформистов в основном угадывается стремление выразить внутренние закономерности и интуитивно постигаемые внутренние сущности бытия. Первоэлементы формы трактовались Михновым-Войтенко, Шварцманом, Немухиным как живописные знаки, наделённые духовным содержанием, картины – как пластические формулы, организованные из таких знаков и воплощающие отношения между элементами универсума. Меньшая часть абстракционистов (Борисов, Мастеркова, Богомолов) в своих произведениях развивали сам живописный язык, исследовали динамические качества цвета, роль фактуры и формы. В нонконформизме прослеживается также общепринятое подразделение на геометрическую абстракцию, основанную на правильных, чётко очерчённых конфигурациях (композиции устойчивого “субстанционального”состояния) и лирические абстракции, в которых композиция организуется из свободно текущих форм, наполненных плывущими, пульсирующими взаимопроникающими очертаниями, сложными ритмами и мерцающим цветом. Лирические абстракции сосредотачивают внимание на динамических процессах. Можно усмотреть в абстрактном течении нонконформизма, например, иероглифический абстракционизм, к которому относятся, безусловно, работы М. Шварцмана.

В сложных абстрактных конструкциях-иературах Михаила Шварцмана за бесконечной сложностью построения геометрического ансамбля угадывается почти космическое пространство. Другой московский художник, ныне малоизвестный Зенон Комиссаренко, создавал космические музыкальные, световые абстрактные картины. Он писал их одним жестом, как песню. Цвета – яркие, нежные и, самое главное, светящиеся. “Картины звучали” (Г. Махрова, 1998). Абстрактно-экспрессионистическое течение (живопись действия) не получило широкого распространения в кругу художников – нонконформистов.

Нельзя не отметить богатства и разнообразия художественных стилей и манер в абстрактном нонконформизме, основанном преимущественно на эстетической концепции универсально-метафизического характера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В сфере неофициального искусства Советского Союза не действовали законы государственного регулирования художественного процесса. Развитие искусства было предоставлено своим собственным законам, в наиболее чистом виде, в каком, по справедливому замечанию известного специалиста Ю. В. Новикова, искусство развивалось в прошлом в среде тех, кого позже стали называть передвижниками, мирискусниками, импрессионистами. С одним существенным различием – процесс создания неофициального искусства (нонконформизма) был утяжелён “ещё не растаявшим ледником тягчайшего социального давления”.

Сильные личности, занимавшиеся неофициальным искусством, были индивидуальны и оригинальны в своих художественных поисках. Передвижники или импрессионисты составляли небольшие сообщества, состоящие из нескольких близких по стилю художников. Нонконформизм, каê художественное явление мирового искусства, поражает большим количеством сочленов (первые сотни) и разнообразием входящих в него течений. При отсутствии информации (“железный занавес”), самый дух времени, какие-то незначительные обрывки, интонации, слухи в литературе, музыке вызывали к жизни художественные формы, совпадающие с современными им формами мирового искусства. Иногда находки нонконформизма опережали новации Запада.

Нонконформизм в целом многими рассматривается как “безумная смесь русофилов и западников, салона и глубокомыслия художников, работающих в самых разнообразных манерах, объединённых нахождением по одну сторону баррикад” (А. Хлобытин, 2001). Однако эта военная терминология не должна заслонять главного, более глубокого сходства той экзистенциальной основы, которая определяла общность внутри многообразия и соединяла его в единый конгломерат – взаимную близость художников “по своей эстетике” (С. Ковальский, 2001).

Пластическое многообразие, формотворческие эксперименты породили жанровые, стилевые разновидности творчества нонконформистов: пейзаж, натюрморт, традиционный и интеллектуальный примитив, сюрреализм, символизм (со смешением христианских мотивов и ориенталистских), жанр, жанровый портрет и т. д.

В настоящей работе рассмотрены только основные течения в нонконформизме. Все они получили дальнейшее развитие в современном постмодернистском русском искусстве 21-го века.

Литература

Kierkegaard S. Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift zu den philosophischen Brochen. Dusseldorf-Kohln, 1958.

Worringer W. Abstraction und Einfuhlung. Munchen, 1918.

Статья первая. О чувстве прекрасного, или Физико-этические проблемы мироздания

Из чего сделана интуиция физика

Квантовая вероятность

Эйнштейн и Бор

Детерминизм физический…

… и этический

Эйнштейн и Спиноза

От иудаизма – к космонотеизму

Глазами шестилетнего Эйнштейна

Нефизические доводы – в физике

Статья вторая. О чувстве мироздание, или физические вопросы эстетики

Воланд и пятимерная теория поля

Великий русский нефизик Лев Толстой

Физика и жизнь в “Войне и мире”

Что Гекубе физика?

Лев Толстой как вогнутое зеркало революции

Древо цивилизации и его кора

Статья первая. О чувстве прекрасного, или Физико-этические проблемы мироздания

Поэт: Что-то физики в почете. Что-то лирики в загоне. Дело не в сухом расчете, дело в мировом законе…

Физик: Наши моральные наклонности и вкусы, наше чувство прекрасного и религиозные инстинкты вносят свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям…

Короткий диалог между лириком и физиком, устроенный в эпиграфе, вряд ли кого-нибудь удовлетворит. Хотя бы потому, что нарушает правила литературного приличия: четверостишие о физике и лирике было настолько затрепано в шестидесятых годах прошлого века, что и сейчас не охота его беспокоить. Еще неизвестно, удастся ли убедить редактора посмотреть сквозь пальцы на первую часть эпиграфа. Если удастся и если читатель, сконцентрировав внимание на второй части эпиграфа, поверит Эйнштейну на слово, то дальше можно и не читать. Ибо все дальнейшее посвящено тому, чтобы пояснить слова великого физика, чтобы попытаться понять, каким образом чувство прекрасного, понятие добра, религиозные идеи могут участвовать в работе физика.

Темой более общей и даже грандиозной (а потому в основном закулисной) станет маленькая черточка в заглавии статьи. Связать дефисом два слова нетрудно. А вот как и чем связать два разных мира?

В середине 20 века прозвучал серьезный диагноз – «две культуры». Сказал это не легкомысленный лирик, а человек, профессионально знакомый с миром физики. Какова доля шутки в этой правде?

Из чего сделана интуиция физика

Изучая рождение фундаментальной физической теории, можно выяснить многое о том, что-где-когда. Однако в какой бы микроскоп ни рассматривать структуру открытия, в конце концов неизбежно приходится так или иначе сказать об интуитивном скачке исследователя, в уме которого родилось, оформилось новое знание. Действительная структура процесса открытия зачастую не видна самому первооткрывателю или же заслоняется «объяснительной» версией, придуманной для той или иной цели. Об этом предупреждал Эйнштейн: «Если вы хотите узнать у физиков-теоретиков о методах, которыми они пользуются, не слушайте их слов. Смотрите внимательно на их дела».

Умудренный собственным опытом и размышлениями над опытом других, Эйнштейн так сказал о рождении нового знания: «Понятия никогда нельзя вывести из опыта логически безупречным образом. Но для педагогических, а также эвристических целей такая процедура неизбежна. Мораль: если не согрешить против логики, то вообще нельзя ни к чему прийти. Иначе говоря, нельзя построить ни дом, ни мост, не используя при этом леса, которые не являются частью всей конструкции».

Что представляют собой эти леса физика-теоретика? Это мысленные эксперименты, убедительные лишь для увлеченного строителя. Это кентавроподобные гибриды понятий, жизнеспособные – как и кентавры – только в мифологическом, а не в строгом физико-математическом смысле. Это методологические, философские ориентиры и стимулы, основанные на историческом научном опыте.

Что еще может применить строитель теории, преодолевая инерцию мысли, тяжесть предрассудков, считающихся – с большим или меньшим правом – аксиомами? Да все что угодно! Все свои интеллектуальные и эмоциональные ресурсы, – ведь ситуация для него критическая. И если теорию создает не просто решатель физических задач, то в качестве лесов он может использовать и нефизические, гуманитарные представления, отделенные, казалось бы, пропастью от мира физических формул.

Подобные контакты гуманитарных идей и естествознания вполне явственны в предньютоновскую эпоху, когда отделение науки от общей культуры, от мира человеческих страстей не стало еще юридическим фактом. Но физики 20 века скорее бы признали обратное влияние – физико-математические леса для обоснования их гуманитарных представлений – из-за гораздо большей надежности, убедительности точных наук. Такое воздействие, однако, возможно лишь после того, как физико-математическое знание получено, а не в период отчаянных его поисков. Так что свидетельства о гуманитарных корнях фундаментальных физических представлений могут быть только косвенными.

Свидетельства такого рода отыщем в самой драматической дискуссии в физике 20 века – о квантовой теории. В этой дискуссии – с разных сторон – участвовали величайшие физики 20 века Эйнштейн и Бор, соучаствовали Шредингер, Борн и еще не меньше дюжины недюженных умов, а следил за дискуссией весь физический мир.

Прежде чем приступить к делу, напомним важное отличие зданий из кирпича и цемента от зданий, построенных из понятий и логики. В первом случае после окончания строительства леса убираются быстро и без особых затруднений. Во втором – это процесс гораздо более сложный. Даже после окончания строительства не всегда сразу ясно, что относится к лесам, а что – к самому сооружению. Поэтому часть лесов может оставаться рядом с построенным зданием теории еще долгое время. Кроме того, сам строитель, привыкший за время работы осматривать свое творение с лесов, может и после окончания строительства пользоваться ими, а не парадной лестницей или скоростным лифтом, имеющимися в здании теории. Ну а нефизическую, гуманитарную часть лесов сами физики, как правило, не замечают ни при строительстве, ни после его окончания.

Квантовая вероятность

Дискуссия о возможностях квантовой теории началась в двадцатые и достигла максимума в тридцатые годы. Этой дискуссии посвящена огромная литература, пересказывать которую, «стоя на одной ноге»,– дело безнадежное и для нашей цели излишнее. Напомню лишь основной сюжет.

Суть квантовой физики состоит в том, что поведение достаточно малых корпускул сильно отличается от поведения больших тел (в переводе с латыни «корпускула» – «тельце»); «большое» и «малое» разделяет знаменитая квантовая постоянная h (открытая М. Планком ровно в 1900 году). Самое удивительное в движении квантовых корпускул – это волновые свойства. Само по себе волновое движение было прекрасно изучено в до-квантовую эру. И можно было думать, что в квантовой физике требуется какая-то комбинация двух хорошо известных способов движения – корпускулярного и волнового, полета камня и волн на воде. Однако слово «комбинация» в данном случае очень бледно выражала суть дела. Ведь скомбинировать надо было волны незримой вероятности с движением частиц. Совмещение несовместимых, казалось бы, свойств – волновых и корпускулярных, размазанно-вероятностных и точечно-директивных – физики назвали дуализмом, а не просто комбинацией. Кентавра можно назвать комбинацией лошади и человека, но тут перед нами существо, в некоторых ситуациях неотличимое от лошади, а в других – от человека.

Новые вероятностные закономерности радикально отличались по своему смыслу от всех вероятностей, с которыми наука имела дело до квантовой эры. Раньше всякая вероятность означала недостаток сведений: если точно знать силу щелчка, подбрасывающего монету, то можно точно предсказать, орел или решка. Соответствующую ученую формулировку назвали лапласовским детерминизмом, в честь великого специалиста в области физико-математических наук П. Лапласа, который за сто лет до открытия h сказал: “Ум, которому были бы известны для какого-либо момента все силы, действующие между телами природы, и расположение всех тел, знал бы все, что произойдет во Вселенной в будущем».

К исходу первой трети 20 века физики обнаружили, что такого лапласовского ума быть не может: в событиях с участием электронов и других микрочастиц вероятность оказалась первичной, не объяснимой каким-либо недостатком сведений.

Физики быстро научились работать с новым типом вероятности, но примириться с новым словом науки было им трудно. А некоторым так и не удалось. Среди этих некоторых – большая половина нобелевских лауреатов, награжденных именно за создание квантовой теории. Всего таких было восемь, но лишь трое приняли квантовую вероятность всей душой. Четвертый, правда, лишь на своем семидесятилетии сознался, что ему тоже неуютно жить в мире, в котором царствует квантовая вероятность, хотя и приходится.

Последовательнее и изобретательнее других выражал свою неудовлетворенность Эйнштейн – сделавший второй, вслед за Планком, значительный шаг на пути к квантовой теории. Более того, именно Эйнштейн ввел понятие вероятности в аппарат квантовой теории. И тем не менее, считая квантовую механику правильной теорией, Эйнштейн отказывался признать ее вероятностный язык в качестве фундаментального. Он ожидал, что квантово-вероятностное описание в дальнейшем заменится более глубоким, точным, обходящимся без понятия вероятности. Это свое ожидание Эйнштейн иногда выражал словами:

«Я не верю, что Бог играет в кости».

Эйнштейн и Бор

Дискуссия о квантовой теории между Эйнштейном и Бором, по фундаментальности затронутых в ней вопросов, по философскому накалу сопоставима, пожалуй, лишь с дискуссией Лейбница и Ньютона в 18 веке о смысле понятий пространства и времени. У этих дискуссий есть сходство и в другом. Победившие позиции – Ньютона и Бора – признавались явным большинством физиков. Тем не менее позиции, казавшиеся побежденными – Лейбница и Эйнштейна,– не исчезли со смертью их основателей, что можно считать признаком их жизнеспособности.

Только после двухвекового господства ньютоновского абсолютного пространства проявилась жизненная сила идей Лейбница о пространстве как отношении тел. Неизвестно, предвещает ли дискуссия о квантовой теории изменения в картине мира, сопоставимые по масштабу с теорией относительности. Ясно только, что отсутствие особого интереса нынешних физиков к этой дискуссии не означает, что она целиком принадлежит прошлому. Ведь до теории относительности большинство физиков также считали дискуссию Лейбница – Ньютона законченной.

Грандиозное и давно ожидаемое преобразование физической картины мира должно быть связано с синтезом общей теории относительности (воплощающей исследовательскую программу Эйнштейна) и квантовой теории (в оформлении которой столь велик вклад Бора). Этот синтез, как ожидается, соединит всеобщность пространства-времени-гравитации со всеобщностью квантовых законов. Быть может, при этом по-новому зазвучат мотивы знаменитой дискуссии?

К одному из них уже вернулся нынешний авторитет в квантовании гравитации С. Хокинг, по словам которого, гравитация вводит в физику новый уровень неопределенности, помимо и сверх неопределенности, свойственной для квантовой механики: «Эйнштейна очень удручала непредсказуемость, присущая квантовой механике, ибо он чувствовал, что “Бог не играет в кости”. Имеются, однако, свидетельства, что Бог не только играет в кости. Он иногда бросает кости туда, где их нельзя разглядеть». Поскольку Хокинг сделал лишь один шаг к великому синтезу, и вовсе не последний, не будем вникать в физический смысл его слов. А гуманитарный смысл достаточно ясен: связь времен в науке не рвется.

Крепкие задним умом объяснители с легким сердцем говорят, что в дискуссии о квантовой теории противостояли две формы причинности – старая и новая, классическая и квантовая. Но можно ли считать позицию Эйнштейна целиком обращенной в прошлое? Действительно ли он хотел возврата к лапласовскому детерминизму? Современная физика не знает пока никаких других форм детерминизма, кроме лапласовской и квантово-теоретической. Однако сам Эйнштейн, отвергая фундаментальность вероятностного квантового описания реальности, стремился не к старому лапласовскому, а к некоему новому сверх-детерминизму, который подчинил бы определенным законам не только развитие во времени, но и начальные состояния. Этот сверхдетерминизм мог бы, по мнению Эйнштейна, заменить квантовое описание, также не допускающее полного произвола в начальных состояниях.

Лапласовский детерминизм был явно недостаточен Эйнштейну и в его космологических размышлениях. Известна его фраза: «Что действительно меня интересует, так это – был ли у Творца какой-либо выбор при сотворении мира?». У лапласовского, конечно, был, он имел полную свободу выбора начальных условий. Эйнштейновский творец, судя по всему, ограничил свой выбор всего одним вариантом, поскольку в подлинной теории мироздания, по Эйнштейну, нельзя менять даже величину физических констант, не разрушая теорию.

Чем объяснить различие между позициями Бора и Эйнштейна? Тем, что научное творчество – деятельность не какого-то абстрактного субъекта, снабженного этикеткой «ученый», а реального человека, обремененного собственной биографией, неповторимыми жизненными обстоятельствами. Структура точки опоры, с помощью которой очередной архимед переворачивает мир, всегда не стандартна и не сводима ни к каким застывшим принципам. Эйнштейн говорил об инстинкте, о чувстве, которое помогает определить, «какое дерево будет расти, а какое засохнет». И, что особенно важно, Эйнштейн и Бор – физики-мыслители, для которых жизненно необходима была целостная картина мира, соединение науки и «ненаучных» гуманитарных составляющих жизни.

Детерминизм физический…

Эйнштейновское неприятие квантовой вероятности связано с его отношением к причинности. Он неоднократно подчеркивал принесенные квантовой механикой ограничения на причинное описание природы. И употреблял при этом тревожные слова: «В настоящее время уверенности в постоянно действующей причинности угрожают именно те, кому она освещала путь и чьим главным и полновластным руководителем она была,– представители физики», «Ради этой цели [достижения результатов с помощью минимума теоретических элементов] квантовая механика охотно жертвует даже принципом строгой причинности».

Принцип причинности занимал очень важное место в методологии Эйнштейна. Именно нарушение причинности (кажущееся, как потом выяснил он сам) мешало ему завершить главное его творение – теорию гравитации.

Почему Эйнштейн «отвергал чутьем физика» вероятностный фундамент новой физики? Начнем с самых простых возможных причин.

Завершение квантовой механики Эйнштейн встретил пятидесятилетним. Это не лучший возраст для восприятия новых идей в физике. Но, во-первых, физикой Эйнштейн занимался еще несколько десятилетий, и, во-вторых, с квантовыми идеями Эйнштейн нянчился почти с момента их рождения. Кроме того, Борн и Бор, принявшие новые – вероятностные – представления, были всего на несколько лет моложе Эйнштейна. Так что возраст нельзя считать достаточным объяснением.
А может быть, Эйнштейн недооценивал квантовую программу потому, что не занимался конкретными «практическими» проблемами атомной физики, где плодотворность квантовых идей особенно впечатляла? Эта причина тоже не слишком убедительна. Ведь и при создании теории гравитации Эйнштейн, по существу, не решал практических проблем.
Наконец, грандиозный успех его теории относительности мог оказать некое гипнотическое воздействие на Эйнштейна, мешая ему принять новую исследовательскую программу. Сам Эйнштейн подобную возможность,– по крайней мере, для других – вполне допускал. Говоря об абсолютном пространстве Ньютона, он пишет: «Огромный практический успех учения Ньютона, по-видимому, воспрепятствовал ему и физикам 18 и 19 веков признать произвольный характер основ его системы».

Но и это объяснение трудно считать исчерпывающим. Прежде всего потому, что сам Эйнштейн осознавал возможность подобного воздействия. Далее, создание теории относительности – с ее «гипнотизирующим» успехом – сопровождалось, как известно, активной борьбой с научными предрассудками. По словам Эйнштейна, физический закон не может быть точным хотя бы потому, что понятия, с помощью которых его формулируют, могут развиваться и в будущем могут оказаться недостаточными. Поэтому «человек науки должен пытаться сбросить с себя оковы предрассудков и, какой бы авторитетной ни была установившаяся концепция, постоянно убеждаться в том, что она остается и после появления новых фактов».

Такого опыта борьбы с научными предрассудками, какой был у Эйнштейна, не было, пожалуй, ни у кого из его современников. Во время создания квантовой теории его программа была предрассудком, но выяснилось это позже.

… и этический

Итак, перечисленным обстоятельствам не под силу объяснить эйнштейновское отношение к вероятности и причинности. Тогда давайте посмотрим на биографию ученого шире, почитаем и те его статьи, в которых не наука – главный герой. Без особого труда мы обнаружим, что в гуманитарных представлениях Эйнштейна тоже царствует детерминизм. Совпадение? Следствие? Или причина?

В мире Эйнштейна насущной потребностью было осмысление единства мира. И занятие наукой – не просто увлекательная игра, а поиски скрытых (но существующих!) закономерностей, управляющих этим единым миром. Для Эйнштейна мир физических идей и мир людей не разделены бездонной пропастью, и вполне естественны размышления о месте человека в мироздании, о «смысле жизни».

Не потому ли хорошо его лично знавший Макс Борн в физическом споре с ним привлекал соображения этического характера, старался использовать наиболее веские для того доводы:

«Конечно, я полностью разделяю твое мнение относительно того, что действия людей – это результат прорыва из глубины этических чувств, первичных и почти независимых от рассудка. Но от этого единства взглядов я сразу должен перескочить к нашей размолвке в области физики. И это потому, что не могу разделять эти вещи и не могу понять, как это ты можешь объединять совершенно механический мир со свободой этических чувств индивидуумов… У тебя философия, которая кое-как приводит в соответствие мертвые вещи-автоматы с существованием справедливости, совести, и с этим я не согласен».

Главный эйнштейновский оппонент Нильс Бор довел осмысление квантового дуализма (корпускулярно-волнового и вероятностно-директивного) до принципа дополнительности, которым и завершилось построение квантовой механики: разные представления реальности не противоречат друг другу, а дополняют друг друга..

В физике принцип дополнительности знаменит не менее принципа относительности. Однако концепцию дополнительности Бор распространял и на «многие другие области человеческого знания и человеческой деятельности». Он, например, считал взаимно дополнительными такие гуманитарные понятия, как мысли и чувства, «свобода воли» и причинный анализ поступков человека. И, как отмечал сам Бор, рассуждения эти возникли в надежде повлиять на позицию Эйнштейна.

На довод Эйнштейна против квантовой вероятности «Я не верю, что Бог играет в кости» Бор ответил на столь же ненаучном языке, напомнив, что уже «мыслители древности указывали на необходимость величайшей осторожности в присвоении провидению атрибутов, выраженных в понятиях повседневной жизни».

Этические представления Эйнштейна пропитаны причинностью: «Нам нелегко считать проявления нашей воли зависящими от строго последовательной цепи событий и отказаться от убеждения, что наши поступки ничем не связаны».

Тем более нелегко тому, кто предпочитает юридический взгляд на мир философскому, узнать, что по Эйнштейну: «Поступки людей определяются внешней и внутренней необходимостью, вследствие чего перед богом люди могут отвечать за свои деяния не более, чем неодушевленный предмет за то движение, в которое он оказывается вовлеченным».

В тридцатые годы проблему причинности в квантовой теории нередко связывали с представлением о свободе воли. По этому поводу Эйнштейн писал:

«Честно говоря, я не понимаю, что имеют в виду, когда говорят о свободе воли. Например, я чувствую, что мне хочется то или иное, но совершенно не понимаю, какое отношение это имеет к свободе воли. Я чувствую, что хочу закурить трубку, и закуриваю ее. Но каким образом я могу связать это действие с идеей свободы? Что кроется за актом желания закурить трубку? Другой акт желания? Шопенгауэр как-то сказал: «Человек может делать то, что хочет, но не может хотеть по своему желанию»… Я убежден, что события, происходящие в природе, подчиняются какому-то закону, связывающему их гораздо более точно и тесно, чем мы подозреваем сегодня, когда говорим, что одно событие является причиной другого».

Эйнштейн не понимает, что такое «свобода воли», и считает, что этому понятию нет места в рамках научного мышления. А как насчет «отсутствия свободы воли»?

Оба эти понятия одинаково непроверяемы «экспериментально» (из-за уникальности каждого «эксперимента»). В этом смысле вопрос «Есть ли свобода воли?» – псевдовопрос. Но это не делает свободу воли и ее отсутствие понятиями равноправными. Вера во всеобщую и полную причинную связь помогает раскрывать причины. И только когда эта вера сталкивается с конкретными фактами науки, к примеру, с квантовыми законами, она может стать обузой.

Для физика «классического» квантовая теория, безусловно, ограничивает, и, следовательно, нарушает причинность (классическóþ!). Для физика «квантового» сама классическая причинность оказывается бессмысленной, ее нельзя даже сформулировать на новом языке науки.

Пронизывающая высказывания Эйнштейна идея строгой причинности не только свидетельствует о детерминизме его этики, но и ставит несколько вопросов. Как возникли такие этические представления у Эйнштейна? Как могут они не вести к пассивному фатализму? А ведь активное отношение Эйнштейна к жизни известно всякому, кто хоть немного знаком с его биографией.

Мало сказать, что этические взгляды Эйнштейна формировались в «до-квантовую», строго причинную, в лапласовском смысле, эпоху. Его (почти) ровесники Борн и Бор совсем иначе относились к вероятностным основаниям мироздания. В объяснении нуждается и своеобразная дополнительность этики Эйнштейна: абсолютный детерминизм «в теории» и активность, признание ответственности людей за их поступки – а вовсе не фатализм – «в жизненной практике».

Направление, в котором можно искать ответ на эти вопросы, подсказывает сам Эйнштейн.

Эйнштейн и Спиноза

Среди мыслителей, причастных к духовной жизни Эйнштейна, особую близость он ощущал к Спинозе. И этике Спинозы присуще то же трудное сочетание – полный детерминизм «в теории» и свобода-ответственность «на практике». В предисловии к книге о Спинозе Эйнштейн фактически писал и о себе:

«Хотя Спиноза жил триста лет назад, духовная обстановка, в которой ему приходилось бороться, напоминает нашу. Спиноза был убежден в причинной зависимости всех явлений еще в то время, когда попытки достичь понимания причинных связей между явлениями природы имели весьма скромный успех. Эта убежденность относилась не только к неодушевленной природе, но и к человеческим чувствам и поступкам. У Спинозы не было сомнений относительно того, что наша свободная (то есть не подчиняющаяся причинности) воля является иллюзией, обусловленной тем, что мы не принимаем во внимание причины, действующие внутри нас. В изучении этой причинной связи он видел средство излечения от страха, ненависти и горечи, единственное средство, к которому может обратиться мыслящий человек. Обоснованность своих убеждений он доказал не только с помощью ясного и точного изложения своих рассуждений, но и примером всей своей жизни».

Иногда Эйнштейн говорил попросту, что верит в бога Спинозы, иногда объяснял более пространно: «Мне вполне понятно ваше упорное нежелание пользоваться словом «религия» в тех случаях, когда речь идет о некотором эмоционально-психическом складе, наиболее отчетливо проявившемся у Спинозы. Однако я не могу найти выражения лучше, чем «религия», для уверенности в рациональной природе реальности в той мере, в которой она доступна человеческому разуму.»

Книгу Спинозы «Этика» молодой Эйнштейн прорабатывал вместе с двумя друзьями на заседаниях Академии Олимпии. Смешно, конечно, думать, что двадцатилетний физик учился по этой книге этике. Тем более – этике, «изложенной геометрическим способом», как указано в заглавии. Однако этот физик мог обнаружить глубинное родство с «эмоционально-психическим складом» философа, жившего за три века до него. И, как мы видели, обнаружил.

Сходство мировосприятий Эйнштейна и Спинозы помогает выяснить условия и причины их формирования. Ведь триста лет, разделившие их, оставили похожими очень немногие внешние обстоятельства их биографий.

Прежде чем пуститься в выяснения, стоит присесть перед дорогой и отдать себе отчет в рискованности предприятия. Возможно, читатель и согласится признать сходство гуманитарных представлений философа, тихо шлифовавшего линзы на окраине Амстердама, и физика, ставшего при жизни одним из символов века,– раз уж об этом сходстве заявил сам Эйнштейн. Но ведь, сравнивая формирование таких представлений, надо углубиться в личную жизнь двух великих мыслителей – причем в ранние годы жизни, когда гуманитарные представления складываются,– тут читатель будет вправе с негодованием осудить легкомыслие автора. Как можно надеяться проникнуть в начало духовной жизни человека, не располагая солидным запасом документальных свидетельств о его детских годах?! А беда в том, что солидный запас свидетельств в подобных случаях вообще невозможен –великим человек, как правило, становится в зрелом возрасте (если не после смерти), когда подробности детства уже забыты.

Говорят, что если нельзя, но очень хочется, то можно. Рискну и лишь попрошу читателя отнестись к предлагаемой попытке, как к гипотезе.

Итак, Эйнштейн и Спиноза: что у них общего?

От иудаизма – к космонотеизму

И Спиноза, и Эйнштейн в юном возрасте были глубоко религиозны. И Спиноза, и Эйнштейн самостоятельно пришли к решительному отказу от общепринятых форм религиозности. Если ранняя религиозность Спинозы вполне понятна (все-таки 17 век!), то глубокая религиозность Эйнштейна (по его словам, до 12 лет) кажется весьма странной, особенно если учесть либеральную атмосферу его семейного окружения.

Религиозность юного Эйнштейна столь же требует объяснения, как и пантеизм взрослого Спинозы. Но если пантеизм Спинозы – предмет изучения многих исследователей, то ранняя религиозность Эйнштейна воспринимается обычно лишь как курьез. Однако так ли удивительно сходство духовных эволюций Спинозы и Эйнштейна? В подобной эволюции не проявляется ли органическая потребность мысленно охватить мироздание в целом? Ведь религия – первая форма целостного восприятия мира, доступная юному сознанию. От биографических обстоятельств зависит, овладеет ли эта форма сознанием.

Родители Эйнштейна, в соответствии с духом времени и места, к религии были равнодушны. Однако в силу своего социального (мелкобуржуазно-провинциального) положения помнили о своем еврейском происхождении. Новорожденному сыну, согласно обычаю, дали имя покойного деда, и в метрической книге еврейской общины южно-германского города Ульма появилась запись о рождении Альберта (Авраама) Эйнштейна в пятницу, 19 адара 5639 года от сотворения мира, или 14 марта 1879 года от рождества Христова. В те далекие времена загсов еще не было, и зарегистрировать рождение ребенка можно было только под присмотром священнослужителей.

В других отношениях семейная атмосфера Эйнштейнов была свободна от религиозных догм и ритуалов. Начальная школа, в которую отдали сына, была католической, поэтому, подчиняясь социальной инерции, родители позаботились о его иудейском образовании, взяв частного учителя. Этот человек, наделенный педагогическим даром, и возбудил в мальчике религиозные чувства и мысли. Будущий физик и, стало быть, «стихийный материалист» в течение нескольких лет, очень важных для формирования личности, относился к религиозным заповедям гораздо ревностнее, чем кто-либо в семье, и даже – по дороге в школу – распевал гимны во славу Божию собственного сочинения.

Можно себе представить, что при других семейных обстоятельствах, когда библейские истории и заповеди внедрялись бы со всей силой родительского и учительского авторитетов, юный Эйнштейн со свойственными ему независимостью и силой духа отверг бы навязываемые духовные оковы. В условиях же либерального равнодушия семьи к религии и таланта домашнего вероучителя мальчик с энтузиазмом принял религиозную картину мира, доставшуюся в наследство от предков. Эмоциональная целостность этой картины, ее единство, обеспеченное принципиальным монотеизмом, в детском сознании могло заслонять вопиющее «естествоНЕзнание».

Долго так продолжаться не могло. С ростом интеллектуальных ресурсов и запросов юного Эйнштейна (как и за три века до него – Спинозы) религиозная картина становилась все более тесной. Осознал он эту тесноту еще до религиозного совершеннолетия, которое в иудаизме наступает в 13 лет, и по времени это совпало с переходом в гимназической программе от библейских текстов к обременительным, во всяком случае по объему, законоучениям Талмуда. Картину мира не спасала ее каноническая освященность, – не было надежных доказательств святости. А главное – пытливый ум искал картину мира не столько освЯщенную, сколько освЕщенную светом разума.

После разрыва с традиционной религиозной картиной мира духовное развитие Эйнштейна шло уже в обычных для его эпохи рамках естествознания. За три века до того подобный переход от глубокой религиозности к глубокому свободомыслию был, конечно, очень необычен.

Вернемся теперь к формированию религиозности этих двух мальчиков – Спинозы и Эйнштейна.

В иудаизме прошлых веков начальное обучение (мальчиков) основам религии и грамоте – обязанность родителей и всей общины. При этом главным учебным пособием была Библия (вторая ступень образования – изучение Талмуда – считалась желательной, но не строго обязательной). Интенсивный контакт с библейскими текстами во многом формирует личность. Даже Тевье-молочник (персонаж Шолом-Алейхема) помогает себе жить библейскими образами и выражениями. Тем более Спиноза и Эйнштейн.

Спиноза, получив основательное иудейское образование, стал одним из лучших знатоков Библии своего времени. Его «Богословско-политический трактат» опирается на анализ библейского текста. При этом скептицизм автора направлен лишь на абсолютную святость, богоданность каждой буквы текста Библии. К самой же книге он относился с глубоким уважением. Это следует хотя бы из предложенного им принципа анализировать текст Библии, основываясь только на самом этом тексте, а не на предании и посторонних источниках.

Эйнштейн не был таким знатоком Библии, как его любимый герой, но относился к ней с уважением. Пятидесятилетний физик писал своему учителю закона Божьего, что часто читает Библию, хотя и не в оригинале. А в статье «Религия и наука», проповедуя свою «космическую религию», указал, что «зачатки космического религиозного чувства можно обнаружить в некоторых псалмах Давида и в книгах пророков Ветхого завета». Вот в какой глубине видел Эйнштейн корни своего космонотеизма.

Духовный мир Библии, будучи результатом многообразного социально-культурного опыта, предоставляет верующему разные возможности для осмысления реального мира, в котором он живет и действует: от мистического порабощения собственной личности до практического атеизма, от фанатической нетерпимости к инакомыслию до признания свободных и различных путей к истине, от высокомерной богоизбранности до универсального космополитизма. В зависимости от своих интеллектуальных потребностей и душевного склада человек выбирает, что его душе угодно.

Воздействие Библии на формирование личности особенно велико, если религиозное юное сознание воспринимает эту книгу как действительно Священное Писание.

Глазами шестилетнего Эйнштейна

Когда в поисках корней гуманитарных, этических представлений Эйнштейна обращаешься к Библии, необходимо перевоплотиться в шестилетнего мальчика, чтобы посмотреть на эту книгу его глазами. Мальчик этот часто бывал сосредоточенным и не склонным к шумным играм. Может, он и был отмечен печатью гения, но родителей, скорее, беспокоило, что ребенок слишком долго не начинает говорить.

Перевоплотимся в такого ребенка, освоимся в пространственно-временных декорациях: мюнхенский дом с большим тенистым садом и 80-е годы XIX века, и откроем первую из книг Моисеевых.

После энергично краткого описания основных этапов сотворения мира и демографической предыстории начинается собственно история сознательного отношения человека к Творцу. История эта начинается с Аврама, который получил от Всевышнего новое имя Авраам вместе с Заветом.

Первые люди, жившие в сознательном согласии с заветом Божьим, должны вызвать особое внимание того читателя, глазами которого мы смотрим на текст Библии. Аврааму и его ближайшим потомкам Библия уделяет гораздо больше внимания, чем схематическим-символическим героям предшествующих глав. Подробности жизни библейских праотцев позволяют – а нашего юного читателя и побуждают – воплощаться в каждого из них, чтобы испытать на себе благословение Божье.

Что же наш юный читатель испытал? Он пошел вместе с Авраамом, который, покорно и безропотно повинуясь Божьей воле, увел своего сына – долгожданного и богоданного – подальше от дома, связал его и занес над ним нож для жертвоприношения. Вместе с Авраамом юный читатель испытал невероятное облегчение, когда Божья длань остановила занесенную руку. А всего через несколько страниц этот читатель вместе с Иаковом – богопослушным, казалось бы, внуком Авраама – боролся, Бог знает с кем, и в результате получил имя Израиль, что в переводе означает «боровшийся с Богом».

Такое сочетание богопокорности и собственной активности, доходящей до богоборчества, разве менее противоречиво, чем сочетание волновых и корпускулярных свойств электрона?

Можно ли домыслы о впечатлениях и перевоплощениях шестилетнего Эйнштейна обосновать хоть чем-нибудь, кроме общих соображений о детской психологии интеллектуально интравертного типа?

Например тем, что взрослый Эйнштейн свое отношение к квантовой механике выразил как-то с помощью библейского образа: «внутренний голос подсказывает мне, что это не настоящий Иаков».

Эйнштейн, очевидно, подразумевал эпизод, когда Иаков, формально не вполне праведным путем, получал (вместо своего брата-близнеца Исава) благословение от ослепшего к старости отца – Исаака. Если следовать букве Библии, следовало бы сказать «не настоящий Исав», однако фраза Эйнштейна вполне следует духу Библии, ее отношению к сыновьям Исаака.

Глубоко прочувствовав указанные перевоплощения, можно прийти если не к формулировке, то к чувству, запечатленному в знаменитой заповеди Эйнштейна: «Господь изощрен, но не злонамерен». Каменная скрижаль с этой заповедью помещена не в Храме Иерусалимском, а в одном из храмов науки – в Принстонском университете, над камином. А логически эйнштейновская заповедь предшествует заповедям Моисея, поскольку характеризует самого Творца – Бога Авраама, Бога Иакова… Бога Спинозы.

Впрочем, для нас сейчас важнее не логическое предшествование, а психологическое. И если предлагаемая психологическая реконструкция имеет право на существование, то этическая позиция Эйнштейна (и Спинозы) может быть результатом раннего интенсивного контакта с библейским текстом, с соответствующей культурной традицией. Суть этой позиции – противоречивое, на первый взгляд, «дополнительное» сочетание полного детерминизма в теории и свободы действий человека на практике. Поскольку речь идет о вещах нефизико-нематематических, противоречие можно и устранить: если свободное действие человека начинается с явственно услышанного внутреннего голоса, который можно приписать Вседержителю, то фаталистическое следование этому голосу внешне неотличимо от безбожно волюнтарского. Впрочем, подобные гуманитарные выкладки способны усыпить не только шестилетнего мальчика.

Независимо от того, как именно формировалась жизненная позиция Эйнштейна, не вызывает сомнений этический детерминизм в его теоретических представлениях о человеке. Его целостное мировосприятие требовало согласованности, соответствия этического и физического компонентов. Неудивительна поэтому и его привязанность к физическому детерминизму.

Нефизические доводы – в физике

Но, может быть, этические доводы в дискуссии о квантовой теории – это лишь «издержки производства» физических идей, метафоры, приобретающие смысл только после перевода их на язык физики? Нет, похоже, это важная составляющая дискуссии, и о значении этого компонента, пропитанного эмоциями, говорит уже само применение ненаучных доводов в научной дискуссии.

Эйнштейн говорил о неприятии вероятностного фундамента физики на основе «чутья», «инстинкта»; подчеркивал, что у него нет логических аргументов, что ему трудно поверить и т. п. А что же это такое – нелогичное, инстинктивное, не основанное на научных аргументах? Что остается, если из личности «вычесть» логику, рациональное, науку?

Может ли нечто ненаучное быть мотивом, стимулом (или помехой?!) для научного творчества? На подобный вопрос Эйнштейн ответил утвердительно:

«Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести. Особенно важным я считаю совместное использование самых разнообразных способов постижения истины. Под этим я понимаю, что наши моральные наклонности и вкусы, наше чувство прекрасного и религиозные инстинкты вносят свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям».

Помогая или мешая, добавим мы с надлежащей почтительностью. И непочтительно предположим: Эйнштейн не принял квантово-вероятностный идеал потому, что был «обременен» детерминистскими этическими представлениями.

Эта гипотеза вовсе не означает, что исследователю «вредно» быть сложной личностью. Ведь кроме восприимчивости к новым идеям не менее важна способность рождать идеи, а для этого как раз нужна сложность личности, насыщенность эмоциональной сферы, богатство ассоциативного мышления. Плодотворность эйнштейновского склада личности проявилась в его великих достижениях. А тот факт, что даже эйнштейновский склад оказался неуниверсальным, свидетельствует дишь о пользе многообразия мировосприятий, живущих одновременно в науке (как и за ее пределами).

Богатство личности может реализоваться при наличии еще одного важнейшего качества – силы духа, способности к интеллектуальному и моральному одиночеству. Эта способность ясно видна, например, в такой фразе Эйнштейна из письма Борну: «В наших научных ожиданиях мы стали антиподами. Ты веришь в Бога, играющего в кости, а я в Совершенную Закономерность чего-то объективно должного существовать в мире, закономерность, которую я грубо спекулятивным образом пытаюсь ухватить… Большие первоначальные успехи квантовой теории не заставят меня поверить в фундаментальность игры в кости, хотя я хорошо знаю, что более молодые коллеги считают это следствием моего склероза».

Гуманитарный компонент в дискуссии о квантовой теории дает возможность заглянуть в творческую лабораторию великого физика и обнаружить, что в ней сотрудничают не только Опыт, Математика, странные субъекты Случай и Везение, но также и Этика, Справедливость, Совесть и т. д. Участие таких ненаучных сотрудников в работе всей лаборатории особенно важно в период революционных изменений фундамента науки. В такой период не продвинуться вперед, решая хорошо поставленные задачи, – требуются логические скачки.

Чтобы сделать «нелогичное» открытие, необходимо напряжение всех сил, поддержка и творческие импульсы со стороны «вненаучных» компонентов личности. Такая поддержка может противостоять научной логике, еще не перестроенной в соответствии с «нелогичной» идеей, противостоять в течение времени, необходимого для перестройки.

Можно усомниться в плодотворности любого гуманитарно-физического влияния, раз то гипотетическое влияние, о котором шла речь, мешало научному прогрессу. Но это обычная ситуация: ищут под фонарем лишь потому, что в других местах просто ничего не видно. Когда физик решается на подобный логический скачок, он слишком поглощен физикой, чтобы отвлекаться на не относящиеся к делу гуманитарные комментарии, чтобы «нести всякую чушь» (с физико-математической точки зрения). Так что, убедившись в существовании самого физико-этического взаимодействия, остается поверить взятому в эпиграф убеждению Эйнштейна.

Чтобы квантовая физика не казалась совершенно уникальной по связи гуманитарных и физических идей, приведем пример, отстоящий на полвека,– доклад Максвелла «Молекулы», посвященный первым успехам атомно-молекулярной теории. Этот доклад кончается словами:

«Сейчас молекулы так же неизменны по своему числу, по своим размерам и по весу, как и в то время, когда они были сотворены. Из этой неизменности их свойств мы можем заключить, что стремление к точности измерений, к правдивости в суждениях и к справедливости в поступках, почитаемых нами как благороднейшие черты человека, присущи нам потому, что они представляют сущность образа того, кто сотворил не только небо и Землю, но и материю, из которой они сотворены».

Поставленные здесь в один ряд понятия точности, правдивости и справедливости Максвелл объединяет идеей Творца, но важнее для нас сейчас не то, чем он их объединяет, а то, что он их объединяет.

Связь физико-математических идей и морально-этических оценок ощущается не только великими физиками. Это я понял, услышав однажды, как непринужденно 4-летний Матвей перенес идею симметрии из мира детских мозаик и конструкторов в реальную жизнь с ее несправедливостями. Он возмутился: “Это не симметрично – Любка [старшая сестра] уже три раза включала пылесос, а я – только один!”

Но раз подобная связь видна не только нобелевским лауреатам, но и младшим дошкольникам, пора спросить: Что же объединяет геометрию и этику? Как назвать способность оценивать стройность-соразмерность физической теории в ее соответствии реальному миру и стройность-соразмерность человеческих устремлений и действий в их соответствии реальной жизни? Как назвать чувство соразмерности? Это – эстетическая способность, это – чувство прекрасного. Так что в древней триаде «истина, добро и красота» последней принадлежит не последняя роль.

Разумеется, не каждый человек наделен чувством красоты в равной мере и в одинаковом роде. Одному более доступен мир линий и цветов, другим – миры звуков, поступков, физико-математических идей… Меньшему числу людей доступны сразу несколько миров.

Оценивая роль ненаучного фактора в психологии научного творчества, следует учитывать, что гуманитарные представления формируются в более юном возрасте, чем научные. Поэтому этический компонент оказывается более косным, более устойчивым. Этические представления труднее проверить экспериментально, чем научно сформулированные утверждения. Однако для цельных личностей, убежденных в единстве мира, какими были Эйнштейн и Бор, этический компонент не менее важен.

Сила и форма взаимодействия столь удаленных компонентов личности различны для двух разных типов мышления физиков-теоретиков. Их можно условно назвать «мыслитель» и «прагматик». Прагматик считает краткость человеческой жизни достаточной причиной для того, чтобы не размышлять над вопросами, не обещающими скорого решения. А для мыслителя физика не сводится к возможности решить увлекательно-трудные задачи раньше других, изящнее и в большем количестве; для него целостная картина мироздания – предмет жизненной необходимости.

Среди выдающихся физиков есть представители обоих типов, и их сотрудничество необходимо для эффективного развития науки. Мыслителям жить в некотором смысле труднее, поскольку они заботятся о гораздо большем сооружении, но зато история показывает, что наиболее значительные изменения в картине мира происходят именно благодаря им.

Статья вторая. О чувстве мироздание, или физические вопросы эстетики

В разгаре 20 века прозвучал грозный диагноз – “две культуры”. Сказал это человек, профессионально знакомый с миром естествознания, и свой в гуманитарном мире. Физик по образованию и литератор по призванию, Чарльз Сноу пришел к тревожному выводу, видя, как растет отчуждение между людьми естествознания и гуманитариями.

Это явление, как ни прискорбно, вполне естественно, поскольку вызывается увеличением размеров обеих областей. Те, кого тревожит расщепление человеческой культуры и его последствия для судьбы человечества, возлагают порой надежды на перемены в системе образования, во имя “стирания грани” между двумя культурами. Однако эта естественная грань напоминает, скорее, горный хребет между двумя плодородными долинами. Стирать с лица Земли горный хребет? Бр-р…

Иное дело – искать в горном хребте перевалы, соединяющие две долины. И на подъеме к перевалу, оглянувшись вокруг, увидеть ландшафт хоть и не в деталях, но сразу весь, по обе стороны хребта. О том, что такое возможно не только в мечтах, свидетельствует Эйнштейн:

“Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести. Особенно важным я считаю совместное использование самых разнообразных способов постижения истины. Под этим я понимаю, что наши моральные наклонности и вкусы, наше чувство прекрасного и религиозные инстинкты вносят свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям”.

Из этого высказывания был выкроен эпиграф к предыдущей статье – о гуманитарных предпосылках в физике. Однако эпиграф – дело тонкое: важно его вовремя оборвать. Дело в том, что вслед за приведенной фразой Эйнштейн сказал: можно говорить о моральных основаниях науки, но нельзя – о научных основаниях нравственности. Спорить с великим физиком легче всего старым, проверенным способом: приписать ему нечто, им не сказанное. Если бы он сказал, что нет никаких естественно-научных предпосылок гуманитарной культуры, с этим уже можно и поспорить.

Для начала – что-нибудь попроще, как сказал герой знаменитого романа. И чтобы не ходить далеко за примером, откроем именно этот роман.

Воланд и пятимерная теория поля

“ – Нет, – ответила Маргарита, – более всего меня поражает, где все это помещается. Она повела рукой, подчеркивая этим необъятность зала.

Коровьев сладко ухмыльнулся, отчего тени шевельнулись в складках у его носа.

— Самое несложное из всего! – ответил он. – Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов.”

Как видим, Мессир знал физику пятимерных явлений. И не только знал теоретически, но и применил практически. И не где-нибудь в заоблачных космологических высях или в глубоко запрятанных струнах, а в хорошо ныне известной квартире № 50.

Сопоставим слова Коровьева с уже почти забытыми событиями физики тех же 20-30-х годов. Ведь примерно то же самое, что Профессор черной магии проделал с одной отдельно взятой московской квартирой, некоторые физики собирались сделать тогда с Эйнштейновской теорией гравитации. Те физики предполагали, что кроме четырех измерений пространства-времени существует еще и пятое. Нацеливались при этом на разное. Одни, начиная с самого первого пятимерца Теодора Калуци, намеревались раздвинуть теорию относительности до желательных пределов, единым геометрическим образом описав электромагнетизм и гравитацию. Другие надеялись раздвинуть эйнштейновскую теорию до черт знает каких пределов – из теорем пятимерной геометрии получить законы квантовой физики.

Как считалось до вчерашнего дня науки, пятимерная теория не оставила следа в физике, несмотря на то, что ей занимались выдающиеся теоретики, и даже сам Эйнштейн. Все пятимерное направление считалось делом рук если и не самого иностранца в черном бархатном берете, то кого-то из его свиты. Но сегодняшний день науки (длящийся уже лет тридцать) возродил старую идею. И даже приумножил ее, – в ходу уже не 5-, а 10-, 26- и сколько-хотите-мерные теории. Но это физика нашего времени, а нам пора вернуться к литературе 30-х. годов

Вернемся в квартиру № 50 и спросим, “почему” и “для чего” Михаил Булгаков применил в своем романе идею, заимствованную из современной ему теоретической физики?

Не натяжка ли видеть тут связь с тогдашней физикой? Начитанный чаловек с побочными ассоциациями и геометрическим воображением мог, конечно, вспомнить о четвертом измерении, – оно (вместе со спиритизмом) было известно за пределами науки как источник потустороннего. Однако пятое измерение – дитя эпохи теории относительности, когда четвертым измерением уже прочно именовалось время.

Михаил Булгаков – врач по образованию – интересовался и не медицинскими науками. К примеру, внимательно читал книгу Павла Флоренского “Мнимости в геометрии” 1922 года, в которой высшая геометрия соединялалась с теорией относительности и с богословием. Конкретный источник познаний Булгакова в авнгардной физике неизвестен, но о пятимерной теории он вполне мог узнать из “широкой” печати. Хронология этому благоприятствует: 5-мерная теория родилась в 1921 году, а последняя работа Эйнштейна по пятимерию опубликована в 1941-м. Так что роман о Мастере и Маргарите сочинялся в годы активной жизни пятимерной идеи, включая и научно-популярные журналы.

Ну а “для чего” Булгакову понадобилось пятое измерение? В его романе естественное переплетено со сверхъестественным. Сатанинские штучки получают обыденное, скучно-бытовое объяснение, и наоборот. Так что пятимерная организация соответствующих бальных мероприятий в кв. № 50 – это практическое применение достижений науки.

Впрочем, объяснять все до конца – занятие небезопасное, которое для председателя Моссолита закончилось печально. Поэтому не будем доводить следствие до приговора. А лучше задумаемся над общим вопросом: что делает физика в мире художественного вымысла, в гуманитарном мире?

Для таких размышлений романов 20 века, пожалуй, недостаточно. И уж во всяком случае – романов, написанных после 1919 года. Этот год, отмеченный триумфальным подтверждением теории Эйнштейна, стал – по причинам, заслуживающим отдельного обсуждения – рубежным во взаимоотношениях науки и жизни. В считанные месяцы имя Эйнштейна стало символом. Термины, идеи теории относительности (или то, что таковыми считалось) проникали в романы и стихотворения, в этнографию, филологию и даже в теологию. Физика, триумфальная и пугающая, стала постоянным элементом декораций 20 века.

Поэтому посетим век 19-й, научно-спокойный, ждущий – со страхом и надеждой – революцию в обществе, а не в физике. И выберем себе в компаньоны самого гуманитарного из русских классиков.

Великий русский нефизик Лев Толстой

Толстой не получил высшего инженерного образования (как Достоевский), не получил медицинского образования (как Чехов). Он вообще, страшно сказать, не получил высшего образования, – два курса юрфака, только и всего. Конечно, и среднее образование в его время было весьма высоким, но в гимназиях и в лучших домах на первом месте были все же гуманитарные предметы, а не естествознание.

Толстой, можно сказать, сдал экзамен на нефизика. До юрфака он год пребывал студентом физико-математического факультета. Поступил туда, чудом разобравшись в биноме Ньютона (наверно, не без помощи г-на Коровьева). Но попав в храм точных знаний, Толстой не обнаружил к ним интереса и с треском провалился на первом же экзамене.

Когда же 19-летний граф, покинув университет, составил план дальнейшей жизни, там из 11 пунктов на 6-м месте значилось “Изучить математику, гимназический курс” и только на 10-м “Получить некоторые познания в естественных науках” (умолчим, правда, что на последнем месте стояло “Составить сочинения…”).

К удовольствию знатоков школьной физики приведу несколько выписок из дневника Толстого: “Закон тяготения есть закон – центробежной и центростремительной силы”, “вечное движение возможно без трения и тяготения”, “Движение без тяготения немыслимо. Движенье есть тепло. Тепло без тяготенья немыслимо”. Какой учитель физики поставит за такое выше двойки?!

Добавим к этому весьма прохладное отношение к ученой братии:

“Они, ученые (профессора), делают некоторое определенное дело и нужное, они собирают, сличают, компилируют все однородное. Они, каждый из них, справочная контора, а их труды– справочные книги”, но “как только они выходят из области компиляций, они всегда врут и путают добрых людей”. И даже:

“St. Simon говорит: что, если бы уничтожить 3000 лучших ученых? Он думает, что все погибло бы. Я думаю – нет”.

Ну, разве все это не убедительно говорит, что Л.Н.Толстой – нефизик?!

Слишком убедительно? Пожалуй. И действительно, что в дневнике гуманитарного писателя делают атомы, тяготенье и центробежная сила? И почему такое неравнодушие к ученым мужам? Это неравнодушие смахивает на ненависть, от которой до любви, как известно…

Физика и жизнь в “Войне и мире”

Чтобы разобраться в этом, перейдем от замочной скважины дневника писателя к его главному роману.

Роман этот читают по-разному. Одни пропускают батальные сцены, другие – описания природы, третьи – французские диалоги, четвертые пропускают философские рассуждения. Те, кто помнит дивную Наташину ночь и князя Андрея, едущего мимо старого дуба, могут и не поверить, что из того же романа взяты следующие цитаты: “4x = 15y”, “солнце и каждый атом эфира есть шар”, “диагональ параллелограмма сил”, “Электричество производит тепло, тепло производит электричество”.

Удивительно это не только читателям 21 века. К смешению французского с физ-матом “неоднозначно”, как выражаются нынче, отнеслись и некоторые современники великого романа.

В ответ на такую неоднозначность Толстой записал в свой дневник грубовато-высокомерную притчу:

“Я слышу критиков: “Катанье на святках, атака Багратиона, охота, обед, пляска – это хорошо; но его историческая теория, философия – плохо, ни вкуса, ни радости”.

Один повар готовил обед. Нечистоты, кости, кровь он бросал и выливал на двор. Собаки стояли у двери кухни и бросались на то, что бросал повар. Когда он убил курицу, теленка и выбросил кровь и кишки, когда он бросил кости, собаки были довольны и говорили: он хорошо готовил обед. Он хороший повар. Но когда повар стал чистить яйца, каштаны, артишоки и выбрасывать скорлупу на двор, собаки бросились, понюхали и отвернули носы и сказали: он дурной повар. Но повар продолжал готовить обед, и обед съели те, для которых он был приготовлен”.

Напомним, что физико-астрономические артишоки Толстой использовал именно в рассуждениях об исторических законах, о философии истории и свободы.

Что Гекубе физика?

Так что же, Толстой перестал быть художником, когда, задумавшись над смыслом истории, решил изложить свои размышления на бумаге, для чего вооружился гимназическим курсом физико-математических наук?

Или, оставаясь художником, он взял на свою палитру новую краску – краску точного, естественного знания о мире? Ему понадобилась эта краска, чтобы передать свое ощущение, – он и взял ее, не спросив разрешения у литературоведов. Ведь эту краску невозможно получить никаким смешением других, прежних красок. У новой краски – цвет истины достоверной, суховато-приземленной, но зато демонстрируемой всякому, независимо от пола, расы и вероисповедания. Биллиардный шар, ударив в лоб другой такой же шар, останавливается. Всегда. При любом образе мыслей биллиардиста и при любом образе правления в стране.

Можно ли душевное состояние сравнить с винтом, на котором сорвалась резьба? “Как будто в голове его [Пьера] свернулся тот главный винт…”.

И стремительность французского войска можно уподобить “увеличению быстроты падающего тела по мере приближения его к земле”.

И в масштабе еще большем: “Для истории же государство и власть суть только явления, точно так же, как для физики нашего времени огонь есть не стихия, а явление”.

Это право великого художника – свободно расширять палитру.

Лев Толстой как вогнутое зеркало революции

Почему же эту новую краску без особого восторга приняли современники, да и век спустя она вызывает некоторое недоумение?

Быть может, потому, что это не просто новая краска, но проявление нового мировосприятия.

Чувство прекрасного предполагается в каждом художнике. Другое дело – чувство мироздания, чувство целостного единого мира, в котором живет человек – герой романа и его автор. Это чувство, скорее, ожидают в мыслителе космологического склада – совсем другая профессия.

Когда Толстой, повинуясь своему чувству мироздания, включает в плоть романа природу в бытовом, пейзажном, смысле слова – старый дуб, лунную ночь, – это не вызывает недоумения. Но когда он, внимательно всматриваясь в тонкие душевные движения человека, помнит и о Природе в целом, как она открывается человеческому чувству и разуму – естествознанию, то это не каждому по душе. Потому что души бывают разные. И, возможно, потому, что целостность открывается человеку со временем, а Толстой, как и полагается великим, свое время несколько опередил.

Если не спорить с главным русским революционером и сравнивать великого писателя с зеркалом, то зеркало это вогнутое. И пучок света от него направлен в будущее, освещая революцию в культуре.

Вам не нравится слово “революция” и тем более “культурная революция”? Сразу вспоминаете ночь с 24-го на 25-е октября по старому стилю? Однако за ночь успевает произойти только переворот или путч. Революция в физике, например, заняла несколько десятилетий. Не нравится слово “революция”, пусть будет “преображение”, – оно даже точнее передает смысл явления…

Но, может быть, классик революционной теории и тут оказался глубоко не прав? И Лев Толстой не имеет никакого отношения ни к какой революции? Ни в обществе, ни в культуре. Может быть, он просто писатель, пусть даже и великий?

Еще древние обнаружили три столпа, на которых держится здание мира: Истина, Добро и Красота. В языческие, хоть и просвещенные времена вполне естественным было обожествить каждый из столпов и служить им по отдельности. Можно было считать, что Истина – это наука, Добро – сфера морали, а Красота – искусство. При этом разобщенность мира идей прекрасно уживалась с разобщенностью мира людей.

С тех пор как на нашей планете, под разными именами, стало утверждаться единобожие, появились догадки, что следует говорить не о трех столпах, а, скорее, о трех сторонах одного столпа. И стремление к общности мира идей стало сочетаться с поиском единства в мире людей. Приняв, что все люди произошли от одного Адама, сотворенного единым Всевышним, легче понять, что все люди братья и сестры – родные, двоюродные, тысячеюродные. И что в глазах Всевышнего нет ни эллина, ни иудея. На эллинском языке впервые прозвучало “гражданин Вселенной” , а в иудейском сознании впервые оформилась идея единого Бога.

Сумел ли Толстой осуществить общность и единство, о котором и до него размышляли умные мира сего? Нет, но он страстно искал его. А мощный импульс творческого поиска не важнее ли окончательно найденной истины? Пучок света во мглу грядущего не важнее ли осязаемой финишной ленты?

Писатель, как истинный художник, жил в своем времени, рядом с современниками, окруженный проблемами своего века. Разобщенность людей культуры в российском обществе, как известно, принимала этно-географическое обличье. Как же Толстой искал общность и единство? Послушаем его самого (в 1856 году):

“Вечером сидел у Оболенского с Аксаковым, И.Киреевским и другими славянофилами. Заметно, что они ищут врага, которого нет. Их взгляд слишком тесен и не задевающий за живое, чтобы найти отпор. Он не нужен. Цель их, как и всякого соединения умственной деятельности людей совещаниями и полемикой, значительно изменилась, расширилась и в основании стали серьезные истины, как семейный быт, община, православие. Но они роняют их той злобой, как бы ожидающей возражений, с которой они их высказывают. Выгоднее было бы более спокойствия и Wurde [достоинства]. Особенно касательно православия, во-первых, потому, что, признавая справедливость их мнения о важности участия сего элемента в народной жизни, нельзя не признать, с более высокой точки зрения, уродливости его выражения и несостоятельности исторической, во-вторых, потому, что цензура сжимает рот их противникам”.

Но всего несколькими строками ниже и 5-ю днями позже: “Все празднества московские – какая нерусская черта”. А еще через неделю: “Сергей Дмитриевич уверял, что самый развратный класс крестьяне. Разумеется, я из западника сделался жестоким славянофилом”.

И вот еще:

“Все славянофилы не понимают музыки”, “Тип профессора-западника, взявшего себе усидчивой работой в молодости диплом на умственную праздность и глупость, с разных сторон приходит мне; в противоположность человеку, до зрелости удержавшему в себе смелость мысли и нераздельность мысли, чувства и дела”, “Читал Конфуция. Все глубже и лучше. Без него и Лаоцы Евангелие не полно. И он ничего без Евангелия”.

Славянофилы стремились к единству в изоляции, западники – в перенятии, растворении. Толстой хотел единствà в соединении.

А что же в мире идей? Что же физика? Толстой, как бы ни были вопиющи подобранные выше его школьно-физические ошибки, внимательно следил за физической наукой. Это видно хотя бы по его своевременному отклику на идею атомизма вещества – одно из главнейших событий физики его времени.

И все же:

“Только в наше самоуверенное время популяризации знаний, благодаря сильнейшему орудию невежества – распространениþ книгопечатания, вопрос о свободе воли сведен на такую почву, на которой и не может быть самого вопроса. В наше время большинство так называемых передовых людей, то есть толпа невежд, приняла работы естествоиспытателей, занимающихся одною стороною вопроса, за разрешение всего вопроса.”

Но это из романа 60-х годов. В дальнейшем, пытаясь отречься от своего художнического призвания, Толстой почти отлучил естествознание от важнейшего вопроса жизни человека: “Что мне со своим крошечным телом и крошечным сроком жизни делать в этом бесконечном по пространству и времени мире?”.

Задумаемся над “бесконечным по пространству и времени мире”. Всего через несколько лет после этого вопроса физики получили возможность размышлять о мире, конечном в пространстве и времени. Не будем говорить о том, как бы изменились идеи Льва Толстого, изучи он в гимназии релятивистскую космологию, но обратим внимание, что в самые глубокие религиозные, нравственные размышления оказалась вовлечена физика.

Древо цивилизации и его кора

Неужели – в наше трезвомыслящее время – кто-то думает, что все эти стремления к единству физики и лирики, мечты о вечном мире в мире людей – нечто большее, чем прекраснодушные порывы и воздушные замки? Как и во времена Исайи, гораздо чаще из колоколов отливали пушки, чем из мечей – орала. И Лев Толстой разве не один лишь из мечтателей, далеко не первый и, наверно, не последний?

Похоже, что время, в котором жил мечтатель Толстой, отличается чем-то существенным от других времен. Когда на век, начавшийся во времена Толстого и совсем недавно закончившийся, будут смотреть издалека, очень возможно, что многие факты, которые сейчас кажутся разрозненными, будут восприниматься как взаимосвязанный клубок. Факты эти смешные и трагические, материально-технические и эфемерно-духовные. Указать первый из них по времени не легче, чем сказать, с какого именно числа песчинок следует говорить о куче. Первый сеанс радиосвязи между Европой и Америкой (1901) и первый конкурс на звание “мисс Вселенная” (1912). Первая мировая война и рожденная ею Мировая революция, триумфально шествовавшая по планете, пока не замаячил оскал Последней мировой войны. Организация объединенных наций и идея мирового правительства, проповедуемая физиками, во многом ответственными и за межконтинентальную радиосвязь и за межконтинентальные ракеты.

А в самой гуще этих событий – выношенная естествоиспытателем и мыслителем идея Ноосферы, как некой новой реальности, рождающейся на глазах у не замечающего это человечества. Издалека уже не вызîвет горькую усмешку телеграмма Владимира Вернадского, отправленная в 1943 году Верховному главнокомандующему тирану: “Прошу из полученной мною премии Вашего имени направить 100 000 рублей на нужды обороны, куда Вы найдете нужным. Наше дело правое, и сейчас стихийно совпадает с наступлением ноосферы – нового состояния области жизни, ноосферы – основы исторического процесса, когда ум человека становится огромной геологической планетной силой.”

Что это за новое состояние, пока не очень понятно, и сколько времени понадобится для его становления – век, два, – тоже не известно. До сих пор люди имели дело с двумя формами реальности – объектами материального мира и субъектами мира духовного. Человеческая мысль не раз металась между этими реальностями, пытаясь свести одну к другой или связать их каким-то органическим образом. Эта проблема притягивала к себе и Толстого и других замечательных людей. Некоторым так и не хватило слов и “крошечного срока жизни”. Другим удавалось уговорить себя на некое окончательное, систематически-аксиоматическое решение. Третьи приходили к идее Бога, великой древней идее, столько раз воспринятой по-новому.

Блез Паскаль, занимавшийся и гидростатикой и философскими проблемами сверхъестествознания, сказал еще три века тому назад, что знания удаляют от Бога, только когда их мало. Очень многие его коллеги-гидростатики реагировали на это недоуменным пожатием плеч.

Похожую неловкость у многих коллег-физиков уже в нашем веке вызывают слова:

“Вы находите странным, что в познаваемости мира… я усматриваю чудо, или извечную тайну. Но ведь априори следовало бы ожидать хаотичность мира, не дающую никакой возможности охватить его разумом. … И это чудо все увеличивается по мере расширения наших знаний. В этом слабое место позитивистов и профессиональных атеистов, довольных, что им удалось не только избавить мир от богов, но и “раскрыть все чудеса”. Как бы то ни было, мы должны довольствоваться признанием этого “чуда”, без какого-либо узаконенного подхода к нему”;

“В период Возрождения, в 18-м, в 19-м веках казалось, что религиозное мышление и научное мышление противопоставляются друг другу, как бы взаимно друг друга исключают. Это противопоставление было исторически оправданным, оно отражало определенный период развития общества. Но я думаю, что оно все-таки имеет какое-то глубокое синтетическое разрешение на следующем этапе развития человеческого сознания. Мое глубокое ощущение (даже не убеждение – слово “убеждение” тут, наверно, неправильно) – существование в природе какого-то внутреннего смысла, в природе в целом”.

Как видим, даже выдающимся физикам нашего века – Эйнштейну и Сахарову – не хватает слов. Станет ли этим словом “ноосфера” или как-то иначе назовут новую реальность- живо-творящую глобальную культуру? Во всяком случае новое понятие может вместить в себе многие формы социально-духовной жизни, для выражения которых пока не находится слов. А когда такие слова появятся, то, быть может, по-новому откроются Лев Толстой и его время, время, когда в православной России, в Харькове издавался журнал “Вера и разум”, в котором, в частности, появилась “Теодиция” великого физика, математика и неортодоксального религиозного мыслителя Г.Лейбница.

“Вера и разум”, но разве они так разделены, что требуется союз “и”? Разве они не соединяются творческой интуицией, чувством прекрасного, чувством мироздания? И что же такое – вера в разум? А вера в Высший разум?

За два века до Эйнштейна философ Кант говорил, что его внимание приковывают два чуда: взгляд ввысь открывал ему закон звездного неба, взгляд вглубь собственной души обнаруживал нравственный закон. Ввысь и вглубь – противоположные направления? Но география уже давно открыла, что начиная движение в противоположных направлениях, можешь оказаться в одном и том же месте, правда, оно невидимо очам в начальном пункте. В 20 веке к доводам географии добавилась космография: в замкнутой Вселенной противоположности тоже сходятся, чисто геометрически, хотя точка схождения может быть и недоступна телескопам. Но ведь кроме очей во лбу есть и очи, находящиеся за лобной костью.

Все это, однако, вовсе не означает осуждения тех представителей точного знания, которых Эйнштейн назвал позитивистами и которые не могут принять всерьез все эти неточные и неопределенные идеи. Пусть каждый следует своему призванию и делает то, что у него хорошо получается.

Если человеческую цивилизацию уподобить дереву, то могучий ствол ее материальной жизни окружен корой культуры. Поверхностный наблюдатель может подумать, что этот довольно тонкий и негладкий слой между плотью дерева и космическим окружением не очень-то и нужен, не догадываясь, что без коры дерево скоро засохнет. Но и тот, кто воплощает в себе эту кору – небольшой ее участок – и исправно воплощает, может усомниться в необходимости коры на другой – далекой от него – стороне дерева. И не мудрено – это деwрево не в один обхват. Хорошо, что хоть кому-то дано охватить его мысленным взором. Благодаря этим людям носители разных частей культуры могут осознавать себя частицами единого дерева и потому защищать это дерево от невзгод. Благодаря этим людям мы понимаем, что пагубно тянуть это дерево за верхушку вверх, так, что трещат и рвутся его корни, и не менее пагубно привязывать верхушку к корням. А что же делать? Ну, например, бережно расправлять запутавшиеся ветви, осторожно удалять засохшие и внимательно следить за ростом всего исполинского дерева – от корней и до кроны.

Об авторе

Геннадий Горелик уже около тридцати лет занимается историей науки и ее популяризацией. Автор девяти с половиной книг и многих статей – в журнале «Знание-Сила» о науке и жизни, в «Природе» о людях науки, в «Scientific American» о российских приключениях Льва Ландау и Андрея Сахарова. Гордится публикациями в «Апраксином Блюзе», свингующими на темы науки.

Мир в пламени – бытия и архаики‚ вечно-сущих. Приятие огня интегрально. Мы рождаемся в пламени‚ живём в пламени‚ пляшем в лихорадке‚ умираем в огне‚ восстаём из пепла. 1 Первый образ ритуального огня: свеча на торте в первый день рождения на заднем дворе дома в Аппалачах Теннеси. Первый акт намеренного возжигания имел место чуть позже‚ за кустом у угла дома‚ куда я пробрался с коробкой спичек. Я могу припомнить свой самый ранний сон‚ он ведёт меня в фермерский дом‚ где дедушка держал горящий уголь в камине с железной решёткой. Я наполнял ведро углем там‚ где когда-то стояла кузница прадеда. Папа с дедом сидели и толковали час за часом: мулы‚ быки и коровы‚ урожай‚ везёт‚ не везёт‚ сгинувшие калифорнийские мечты начала двадцатого века… Первые церемониальные огни‚ врезавшиеся в детское воображение‚ светят со стеллажа‚ полного молитвенных свечей‚ в часовне Кастелло Де Сан Маркос старого форта Сент Огустин во Флориде. Ряды фиолетовых чашечек с мерцающими в них огоньками погружали в глубокую завороженность. Ребёнок воображает‚ что его волшебный мир и есть мир. Кто-то так никогда и не вырастает из этого полностью‚ отвергая всякие помехи‚ встающие на пути всемогущего инфантильного фантазирования‚ призывая в помощники мегаманиакальную враждебность‚ провозглашая вечную войну всему чужому. Возможно‚ все мы‚ дети‚ храним в себе трагическое чувство утраты исконного нарциссизма‚ состояние фузии‚ из которого происходим. Обнаружение ужасной правды – трагедия для любого возраста. МИР – ЭТО НЕ ТО‚ ЧТО Я СЕБЕ ВООБРАЖАЛ. Бесграничный ужас всепожирающего огня – это тоже было ритуалом‚ он назывался тренировками действий по сигналу воздушной тревоги. Понятия МИРА и ядерного ужаса пришли ко мне в обнимку. Меня учили представлять и предвидеть внезапный конец всего‚ что я знал‚ в ядерной вспышке с пылающими завесами огня. Я родился недалеко от Оук Ридж‚ Теннесси. Там производилось обогащение урана для первых атомных бомб. Манхеттехский Проект всегда дышал в спину. Детские кошмары ядерной войны всовершенстве сошлись с излюбленной темой южнобаптистского проповедничества: дальнее море милосердия‚ окружённое кипящим разливом адского огня и серы‚ тогда как Солнце‚ Луна и все звёзды сталкиваются и отваливаются от неба. Был и первый опыт‚ связанный с хаосом катастрофы. 4 октября 1960 года взорвался анилиновый химический завод в моём родном городе. Я пустился вверх по холму за домом‚ чтобы видеть пламя‚ загромоздившее долину. Погибло тринадцать отцовских сотрудников. Через несколько недель отец привёл меня на это место. Я поднял изувеченный кусочек металла‚ который потом много лет хранил‚ как напоминание о взрывах и гибели. Немного спустя на берегу озера севернее Чикаго я был одним из многих в тех студенческих волнениях поздних шестидесятых‚ огни свечей которых особого рода кое-кто из вас тоже может помнить: гипер-либидозные психоделические всенощные язычки. Они казались нам ритуальными символами необратимых изменений сознания перед лицом всего мира. Сквозь всемирно- исторические образы той эпохи проходят и огни деревни Ми Лай‚ испепелённой напалмом. Те годы остались позади в лужах воска и пепла. 2 Предлагаю модель трансформации. Нечто фрактальное. Пять фаз. 1 Человек переживает появление СОСТОЯНИЯ ИДЕНТИЧНОСТИ личности‚ состояние приблизительного постоянства‚ ощущаемой совмещённости. 2 Это состояние неизбежно НАРУШАЕТСЯ хаотичной турбулентностью – какой угодно затерявшейся внутренней информацией архаического происхождения. 3 С определённого пункта нарушение приводит к КРИЗИСУ‚ к моменту КАТАСТРОФЫ. 4 Происходит реитерация всего‚ что может иметь подтверждение и поддержку со стороны первоначального состояния идентичности: фаза РЕТРО-ВОЗВРАТА. 5 Фаза метаморфозы‚ или РЕСТРУКТУРИЗАЦИИ. 3 Моя рукопись была начата 11 сентября 2003 года. День не только памяти‚ но и размышлений об огне будущих возможных катастроф. За два года до этого я пытался объяснить своим уже достаточно взрослым детям‚ что события‚ изменяющие мир за час‚ занимают своё место в исторической протяжённости мировой жизни‚ в последовательности кризисов и трансформаций. В моей биографии не было периода‚ свободного от внутреннего сознания космо-технологического ужаса. Что же заставляет нас быть такимиубийцами? Каково первобытное происхождение импульса к жертвенничеству‚ самоистреблению‚ войне‚ пожарам?.. огненным жертвоприношениям? Реальность горит. Я вижу пламя‚ вспыхивающее повсюду. Фузия‚ диффузия‚ конфузия… Истины горят. Гормоны горят. Страсти горят. Пламя ада и пламя рая‚ как говорит Блейк – одно пламя. В «магическом сознании»‚ описываемом Гебсером‚ знание о разрушении является абсолютом. Корни религий‚ как я их ощущаю – в первобытной энергии насилия: взрывающего‚ ужасающего‚ опасного. Жизнь пожирает жизнь. Мы убили божество‚ от которого происходили все блага. Мы его поедаем. Это насилие создаёт необходимое родство между нами‚ насильниками. Это наша первородная кровная связь. Клан. Мы священные партнёры в культивации убиений: смелых инициативах‚ щедрых вложениях. Кровь приносит плоды везде‚ куда падает‚ и одаряет нас властью‚ за пользу от которой приходится расплачиваться. Мы должны что-то делать‚ думая о кризисе следующей охоты‚ следующего урожая‚ следующего контракта‚ проекта‚ развлечения‚ учебного года – следующего кощунства. Изжарить и быть изжаренными: всем‚ но всем в своё время‚ в соответствии с размещением на каминной решётке культурной иерархии и священной ординации. Жертвенные акты переключают и превращают мир по мере растущей вместе с нашим ростом цены за вечно разрастающуюся торговлю. Жертвенное даяние утверждает натурально- сверхъестественную сцепку‚ позволяет энергии течь в обе стороны во взаимосвязанности человеческого и вневременного. Принося свой дар‚ мы уповаем на нескончаемость ответных поощрений. Приношение жертвы – человеческая имеет наибольшую ценность – завершает завет‚ консервируя человеческое на «нашем» месте‚ одновременно удерживая первобытные силы‚ божественно умиротворённые и удовлетворённые‚ в соответствующей безопасной зоне на соответствующей освящённой дистанции. Кровь падает на землю‚ дым поднимается к небу. Огонь транспортирует дар в вышние. Огонь возвышает и очищает всё. Чем полней жертвоприношение‚ тем надёжней повиновение. Полное разрушение означает полное подчинение. Тотальное уничтожение жертвы ведёт к максимальному очищению племени от изъянов (мы называем их недостатками). Жертва становится средством‚ инструментом‚ становится священной в акте трансформации и возобновляет святость общества. И в эллинизме‚ и в иудаизме огненные жертвы были главными. Алтарь – центр Вселенной. Переход от мифа к ментосу можно проследить в транслитерации реального жертвоприношения в абстрактные и изобразительные формы по мере того‚ как религиозная эволюция переносит акцент с плоти на душу‚ сердце‚ разум. Образ неизбывного горения – неопалимая купина на горе Синай – подсказывает вариант переходного состояния: одновременного сохранения‚ разрушения и созидания. В прямом диалоге с Вечным Моисей созерцает горящий и несгорающий куст‚ становясь свидетелем над- материального огня и познавая божественное не-имя:Я Х В Е Нечто-Существующее-Становящееся-Чем-то-Ещё-Несуществующим Буддизм жжёт благовония и свечи. Ритуал возложения служителем благовоний на алтарь во время дзенской службы весьма схож с процедурой‚ которую можно наблюдать во время Святой Мессы. Магометанство как будто вообще не отводит места жертвоприношению. В христианской теологической морали жертвоприношение приобретает ценность не как средство‚ умиротворяющее божественный гнев‚ а как орудие ИСПРАВЛЕНИЯ греха. Горная вершина Христова Преображения венчает тему Моисея у неопалимой купины на Синае. Явление Иисуса вкупе с величием Моисея и Илии провозглашает свершение Закона и пророков и окончание эры храмовых жертв. Смена образа‚ сама метаморфоза‚ небесный глас‚ апокалиптическое видение вневременной эсхатологической славы – мистический символ вечно-сущей трансформации: уже- свершившейся‚ но ещё-не-завершившейся. Теперь уже воля‚ намерение сами по себе становятся полем конфликта между человеческим и божественным. Воля является тиглем взрывчатых энергий проявления; её искажения и патологии – места разрыва. Актам религиозного жертвоприношения сопутствуют очищение совести‚ аскетизм и самоотречение. Сегодняшнее общество считает жертвоприношениями приверженность идеям или целям и дорогостоящие опыты по исполнению метафорических формальностей на основе тонких семиотических структур. Возможно‚ это и есть та жертвенная трата времени и денег‚ которая объединяет нас сегодня. В самом деле‚ во всех наших текстах можно обнаружить «куски жертвы» (Рене Жерар). В современности механизмами жертвоприношения становятся умножение товара и расширение рынка. Те‚ кто в отношениях с этим механизмом экономически «проигрывает‚ занимают место необходимых жертв свято-мирской экономики с капиталом как рационализованной основой бытия. Обратим внимание на слова с церковного пюпитра восемнадцатого века в нескольких милях на северо-восток от Нью Йорка: «Злодеи‚ польза от которых только в их уничтожении. «Если вы останетесь столь же непродуктивными и не будете приносить активную пользу‚ Бог непременно с вами покончит‚ уничтожив вас. «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево‚ не приносящее доброго плода‚ срубают и бросают в огонь» (Матф.‚ 3: 10). Если вы останетесь неплодоносными угнетателями земли‚ ад станет для вас самым подходящим местом.» (Джонатан Эдвардс )4 Взгляды Эдвардса вполне согласуются с превалирующими теориями мирового развития. В глобализованном рынке быть «в проигрыше»‚ т.е. быть вне игры‚ вне специальной квалификации‚ означает для многих быть застрявшим и изжёванным в позднекапиталистическом проекторе‚ как плёнка‚ плавящаяся и горящая вдали от мирового экрана. В таком случае горение лишено способности потреблять извне и поэтому довольствуется лишь самим сожжённым. Миллиард пребывающих в мировых трущобах непродуктивной неуместности – иллюстрация такого истребления и распада. Исчерпанность и исчезновение их незамечаемых и невостребованных жизней становится глобально-экономическим жертвоприношвнием. Творческое разрушение – сущностный факт капитализма. Размножайся‚ но будь экономически продуктивен. Иначе – костёр. Не знаю‚ как жить в этом мире вечно растущей дигитальной взаимосвязанности и взаимозависимости без «избирательного безразличия» – НЕПОЛНОГО интеграла. Я пытаюсь представить‚ как всё есть на самом деле. Я пытаюсь соучаствовать‚ сохраняя что-то из ценностей. Человеческая культура – эквивалент человеческой жертвы. Потребительство – эквивалент общения. При попытках взять на себя максимальную ответственность я быстро сдаюсь. Теряю отцентрованность. Моя идентичность поколеблена. Она нарушена. Я вхожу в кризис. Я испытываю потребность ретро-возврата и трансформации. Себя. Мира. «Апокалиптический огонь сжигает реальность. «Быть» означает быть беззащитным в точке срыва. Безумие свойственно жизни‚ и‚ чтобы жить с ним‚ мы должны научиться любить его. Мы живём смертью друг друга и умираем жизнью друг друга.» (Норман О. Браун) 5 Статистика районов тропических джунглей слишком избита‚ как и тема глобального потепления‚ уводящая в сумрачный озон публичного жаргона. Я их пропускаю. Международная космическая станция показывает атмосферу‚ пропитанную дымом. Поверхность Земли выглядит горящей. Кто бывал в Третьем Мире – то есть МИРЕ – хорошо знает‚ что такое горящий мир. Мир поистине в огне. Как нам удаётся лавировать среди этого гигантизма? Рассуждая в глобальном стиле‚ я не имею полной уверенности‚ как мне следует расценивать нашу «пере»-оценку ценностей. Как можно быть «избирательно-безразличным»? Или насколько этодля нас неизбежно – если мы только и можем быть избирательно-безразличными? Как избежать ошибок в масштабе? Как можно позволить себе чем-то пренебречь? 6 Карл Юнг причисляет ритуалы‚ связанные с огнём‚ к «плодотворным архаическим комплексам». Древняя община группировалась вокруг хранимого огня‚ занимавшего центральное место в совместном существовании. Способы применения огня становились всё разнообразней. Огонь стал нужен‚ чтобы обжигать посуду из глины и кирпичи. Посуда‚ кирпичи‚ металл‚орудия‚ оружие… Ах‚ Прометей! Цивилизация там‚ где горит камин. 7 «Апокалиптос» значит «разоблачение». Где-то в нашем сознании присутствует нечто от видения Второго Пришествия‚ разрушения мировой империи. Затем Тысячелетие воскресших мучеников‚ Страшный Суд‚ Новый Иерусалим и – Finita! –Земля‚ Луна‚ Солнце‚ все звёзды и все пространства истреблены. Вечный адский огонь для всех‚кроме тех‚ кто удостоился непредставимого и нескончаемого блаженства. Коран обобщает: «Когда Солнце сложится и звёзды начнут падать‚ и когда горы сдвинутся и моря вскипят. Тогда каждая душа узнает‚ что она сделала»‚ «Джихад против Гога и Магога – не в будущем‚ а сейчас. Эти дни‚ все наши дни‚ есть последние дни. Час Суда не в конце траектории. Коран растворил линейное время. Мир сделан из точек атомного пространства-времени‚ между которыми единственной константой является абсолютно непредугаданная воля Аллаха. Эсхатос может грянуть в любой момент. Мусульманское сознание спонтанно-неисторично. События растворяются‚ эсхатологически переоцененные в своей одновременной целостности – целое в каждой части.» (Норман О. Браун) 8 Как уже было отмечено‚ детские образы апокалипсиса‚ объединённые с десятью тысячами южнобаптистских проповедей‚ всегда сливались у меня с ощущением ужаса перед угрозой атомных бомб‚ отправляемых из России и взрывающихся не позже‚ чем через пятнадцать минут после предупреждающего сигнала. «Эта атомная бомба – Второе Пришествие Во Гневе.» (Уинстон Черчилль) Подготовка к первым атомным испытаниям шла своим ходом‚ несмотря на величину предполагавшегося риска. Учитывалась даже вероятность поджечь всю земную атмосферу.Уточнения в расчётах снизили опасность полного уничтожения мира до трёх на миллион. Оппенгеймер предусмотрел меры для срочной эвакуации населения всего юго-запада Нью Мексико. Смертоносные и самоубийственные карты рационализма продолжали разыгрываться‚ не считаясь с проснувшимися инстинктами величайших физиков. 9 Тема огненных жертв была подсказана мне годовщиной 11 сентября‚ сплавившего людские жизни и металл в единое море плазмы. 10 «При чрезвычайно высоких температурах атомы из плазмы не образуются. Атомные структуры проявляются по мере остывания плазмы. Дальнейшее охлаждение допускает формирование молекул‚тем более сложных‚ чем больше охлаждение‚ от газообразного к жидкому состоянию‚ а дальнейшее охлаждение ведёт к сложности известных нам молекул. Меньше хаоса‚ больше усложнённости по мере остывания. Вселенная расширяется и остывает в сложных формах. Звёзды и галактики‚солнечные системы‚ планеты. Тела.» (Руперт Шелдрейк) Земля всё ещё остывает. Медленное отвердение ядра заряжает‚ возможно‚ наше магнитное поле.Процесс метаболизма требует бесконечного обеспечения энергией невероятного множества одновременных точных молекулярных реакций. Углерод – это уголь. Метаболизм‚ обмен веществ – это «качественный огонь под качественным контролем». Быть живым значит гореть. Нелегко носить внутри себя Солнце. 11 Девятнадцать лет я был проректором и деканом факультета религиозных знаний в независимой школе-интернате для девушек. Под конец моей тамошней карьеры произошло несчастье: одна из студенток покончила с собой. Для отпевания в часовне мы соорудили большой постамент‚ чтобы каждый из студентов и служащих мог подойти и зажечь на нём свечу. Пока шла церемония‚ свечи таяли и растекались‚ образуя горящую массу. Возникла опасность‚ что может вспыхнуть сам постамент. Один из коллег уже собрался воспользоваться огнетушителем‚ но я его остановил. В какой-то момент горели одновременно все свечи. Жидкий воск проливался ливнем перед алтарём. Ко всему случившемуся‚ подчёркнутому твердолобой уклончивостью чиновников‚ присоединились тяжёлые личные события. Моя жизнь лишилась покоя‚я был повергнут всмятение. Взрывы и потоки магмы в сериях падений‚ регрессий‚ разделений‚ катастрофических раздвоений и хаоса. Открыт – значит разбит. Правда – это сгоревшая ошибка. Я обнаружил‚ что танцую с Кали‚ выжженный до крошева. 12 Все состояния идентичности – это переходные промежутки. Невозможно ступить в одну и ту же реку даже однажды. Фигура адекватной фазы идентичности становится узнаваемой и определяемой только посреди разрушения‚ когда проявляется эффективный трансформирующий контекст. При постоянстве архаического вечно-сущего хаоса структуры идентичности растворяются в непринадлежности. Архаичность интегральна. Отказаться от помех ради сохранения ложного единства‚ ложной интеграции – это параноидно-обманчивое разделение той реальности‚ какой она казалась (мира‚ каким он представлялся)‚ и той реальности‚ какой она ещё не стала‚ отделение их друг от друга. Это идолопоклонство‚ вызванное страхом перемен‚ страхом трансформации. Оружие массового уничтожения‚ средства массовой информации‚ массовой коммуникации‚ массового прорицательства – всё это средства интенсификации мирового сознания‚ манипулирования им. Как пророчествует Джеймс Джойс: «Вот приходят все». Жизнь на Земле становится всё более взаимозависимой по любому счёту. Без границ. Надо решаться. Я принимаю сгорание. Быть живым – значит быть в огне по всем пунктам. Интегрально. (перевод с английского) АВТОР Джон Дотсон – писатель‚ поэт‚ драматург‚ редактор. Девятнадцать лет преподавал в школе Санта Каталины (в Калифорнии)‚ где также был проректором. Продолжает преподавать философию и теорию средств массовой информации в Университете Штата Калифорния. Resources Richard Bernstein, Out of the blue Norman O. Brown, Love’s body and Apocalypse and/or metamorphosis (chapters 5–6, Prophetic tradition, Apocalypse of Islam) Andrew Cockburn, “21st-Century Slaves,” National Geographic, September 2003 Jean Gebser, Ever-present origin Bill Joy, “Why the future doesn’t need us,” Wired, April 2000 Lansing Lamont, Day of trinity

А. Маркович, Кливленд, Огайо

И во сне было у него видение: лестница, стоящая на земле, а вершина

её достигала неба, и ангелы Божьи поднимались по ней и спускались.

И вдруг он увидел Бога, Который стоял над ним.

Бытие, 28:12

Для каждого человека есть в мире три всеобъемлющие сущности: он сам, вся остальная вселенная и Некто, всё это объединяющий и придающий, тем самым, какой-то смысл всему сущему, – Бог, или Высший Разум.

Изначально человек безмерно, бесконечно одинок: за пределами его сознания лежит необъятная холодная бездна – огромный, большей частью враждебный и никогда до конца не постижимый Мир, чёрный пространственно-временной континуум, которого разум человеческий вместить в себя не может. Чтобы в полной мере прочувствовать это одиночество, достаточно представить себе человека, эту жалкую белковую пылинку мироздания, бредущим среди бесконечных песков пустыни, или затерянным в бескрайних полях арктических льдов, или плывущим на паруснике в безбрежных далях океана. То же самое чувство может иной раз охватить вас вдруг ночью на многолюдной городской улице, если вы поднимете голову и посмотрите вверх – на небо, усеянное загадочными звёздами. Или – даже в вашей собственной уютной квартире, среди привычных, давно обжитых вещей, – когда вы вынырнете на минуту из потока повседневности и нечаянно задумаетесь над вопросом: что же это такое – Мир-вне-меня, и для чего я в нём?

Вот два пушкинских четверостишия, написанные, быть может, именно в такую минуту. Одно из них относится к таинству возникновения жизни, другое – к смерти:

«Кто меня враждебной властью «И пусть у гробового входа

Из ничтожества воззвал, Младая будет жизнь играть,

Душу мне наполнил страстью, И равнодушная природа

Ум сомненьем взволновал?» Красою вечною сиять»

(«Дар напрасный, дар случайный…»); («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»).

Какое чувство обособленности от внешнего мира должно было владеть гениальным поэтом, чтобы из многих возможных эпитетов он выбрал такие неожиданные и точные, как враждебная для власти высших сил и равнодушная – для природы!.. (За этими определениями видится зерно целой философской доктрины – но об этом нужно говорить отдельно и более подробно.)

Как же человеку защититься от непостижимости времени, от тревожного ощущения «отдельности» окружающего нас безмерного пространства неживых вещей, от пугающего чувства непричастности, которое возникает у нас при встрече с «чужим живым» насекомого или зверя, а иногда – и при соприкосновении с душой другого человека? Как спасти себя от одиночества в этом холодном мире «чуждого», лежащим за тонкой неощутимой границей нашего сознания?

Есть только два пути преодоления одиночества. Один из них (о втором мы поговорим ниже) заключается в том, чтобы всеми возможными средствами искать свою общность с окружающим миром, изучать его, пытаться проникнуть в него своим сознанием. Если вы познали нечто в этом мире, сумели как-то понять это таинственное «нечто», то оно уже не будет таким чуждым, таким «отдельным» от вас. Вы приблизили, приноровили крошечную часть мира к себе, сделали её более доступной, менее враждебной, вы как бы заново «сотворили» её для себя в вашем сознании. Таким образом, в этой, познанной вами, части вселенной вы стали со-творцом. Благодаря множеству маленьких, но непрерывных побед над Неведомым и мир в целом, быть может, уже не будет казаться вам таким пугающим и холодным, не будет внушать вам такого мистического ужаса. Наше невежество делало нас одинокими, знание приобщает нас к внешнему миру вещей и людей.

Однажды человек неисповедимыми путями сделал свой первый, совершенно уникальный шаг по лестнице познания и тем самым был резко выделен из «равнодушной» природы. С тех пор, срываясь и падая, он всё же неуклонно, ступенька за ступенькой, поднимается по этой лестнице вверх – от невежества и одиночества к знанию и обретению более тесной общности с миром. Именно Новое Знание, в сущности, и есть та Высшая сила, которой человечество так или иначе – бессознательно или осознанно – поклоняется на протяжении всей своей истории. И в результате многовекового процесса познания законов мироздания человек сейчас, несомненно, лучше понимает окружающий его мир, он более защищён от превратностей природы и произвола общества, чем люди прошлого, – что бы ни говорилось скептиками об издержках развития науки и недостатках современных цивилизаций.

Однако сам исторический процесс познания приобретает особый, так сказать сверхъестественный, смысл, если вы не смотрите на мир, как на сундук с неизвестно зачем набросанными туда сущностями, если вы интуитивно ощущаете, что есть над этим миром Некто – назовите Его Богом, – Кто с какой-то пока не известной людям целью дал миру, как минимум, первичные законы развития. Как заметил Андрей Платонов, «бессмысленность жизни, так же как голод и нужда, слишком измучили человеческое сердце…» («Река Потудань»). Но если ваше «измученное сердце» чувствует – именно чувствует! – наличие в мире Высшего смысла, тогда само существование Homo sapiens с заложенной в нём неукротимой волей к знанию покажется вам не бессмысленным. Тогда весь процесс познания мира представится восхождением – приближением человека к Высшему Разуму, постепенным обретением человеком «образа и подобия Божьего». И, в конечном счёте, это и будет выход человека за пределы его, такого одинокого, собственного «Я».

Защиту от одиночества люди часто ищут (и находят) среди своих единоверцев или единомышленников, в группе собратьев по политической партии, профессии, по самым разнообразным общим интересам. Человеку уютно ощущать себя «своим», быть в среде людей, разделяющих его убеждения и идеи, мыслящих и воспринимающих мир так же, как он, читающих те же тексты или поющих те же песни. В таком единении нет, конечно, ничего плохого, оно может быть полезным, даже необходимым. Но нужно помнить, что религиозная община, партийная ячейка, вообще – группа «собратьев», – это именно та среда, где чаще всего происходит незаметная для людей тоталитаризация их сознания. Общение с единомышленниками, то есть с «одинаково думающими» приверженцами какого-либо учения или «общего интереса», часто бывает приятным, но – в идейном смысле – малопродуктивным: в такой среде люди больше склонны к разнообразному подтверждению уже известных, хорошо усвоенных ими истин. Подлинно новое знание, неожиданные идеи рождаются, как правило, от инакомыслия, в сомнениях, в конфронтации с общепринятыми мнениями. Вспомним приведенные выше пушкинские строки, в них найдём мы, в частности, изумительное кредо процесса познания мира: душа человека должна быть «наполнена страстью», а ум – «взволнован сомненьем».

Не следует уходить от одиночества в какую бы то ни было «толпу» и, тем более, нельзя слепо за ней следовать: все беды в мире совершались толпой. Отвергнутый религиозной общиной Спиноза или одинокий Эйнштейн стоят больше иной Академии наук, а не признанный поначалу пророк (вспомним Моисея и Христа) может быть ближе к истине и Богу, чем целый народ.

Всё, о чём здесь говорилось, относится к познанию мира разумом. Однако одного такого познания для победы над одиночеством недостаточно. Кроме разума, человеку даны чувства и эмоции; кроме работы ума, есть ещё алогичная жизнь сердца, которое тоже страшится одиночества и тоже нуждается в том, чтобы выйти за пределы себя самого.

Для избавления от одиночества в эмоционально-чувственной сфере нужно одно – полюбить. Можно найти множество понятий, определяющих разные оттенки любовного чувства: избрание, предпочтение, увлечение, склонность, симпатия, устремленность, желание, пристрастие, привязанность – к чему-либо или кому-либо. Любовь может быть основана на общности интересов и идеалов, на инстинкте, на половом влечении. Нет, кажется, ничего в этом мире, к чему не могла бы пристраститься человеческая душа: можно любить математику, родину, живопись Сезанна, гамбургеры, розовый куст, птицу или животное. Но, конечно, ничего и никого мы не способны полюбить с такой силой и яркостью, с такой самоотверженной страстностью, как себе подобного. Отдадим человеку должное – в этом чувстве он сумел даже превзойти установленную Библией меру: «Люби ближнего своего, как самого себя» (Левит, 19:18; От Матфея, 22:39), – оказывается, иногда мы способны полюбить другого гораздо больше, чем самих себя любим.

Любовь мужчины и женщины (об однополой любви мы здесь говорить не будем) – это самый сильный порыв человека в попытке избежать одиночества. Это в действительности и не чувство даже, а многогранный, ускользающий от каких-либо дефиниций конгломерат рационально-эмоциональных переживаний и ощущений. Слишком много составляющих в понятии «любовь» и слишком по-разному проявляются они в каждом случае, чтобы возможно было все их однозначно осмыслить. Отметим лишь, что действия, позволяющие любящим преодолеть одиночество, можно, в конечном счёте, описать всего двумя глаголами – приблизиться и соединиться. Если вдуматься, то эти глаголы – и именно в указанной их последовательности – определяют, в сущности, все любовные отношения – от «первого взгляда» до того объятия мужчины и женщины, в котором зарождается новая жизнь. (Другое дело, что на различных стадиях этих отношений и у разных людей действия, описываемые данными глаголами, обретают множество оттенков.) Итак, когда мы влюбляемся, мы желаем, прежде всего, приблизиться к предмету своей любви, мы нуждаемся в том, чтобы видеть и слышать любимого человека как можно чаще, быть с ним рядом как можно дольше. Потом нам хочется как можно теснее соединиться с ним – прикоснуться, прижаться к нему, ощущать, чувствовать его всеми возможными способами.

Одно из главных чудес любви – это, конечно, радость физической близости двух любящих существ, радость прикосновений, объятий, поцелуев, счастье такого соединения тел, при котором исчезает даже само всесильное Пространство, разделявшее любящих, и отлетает прочь от них само неодолимое Время. Любящие становятся как бы единым существом, внутри которого каждый из них заслоняет другого от одиночества своим телом. «Страсть тела, двигающего человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возрождения…» (А.Платонов «Душа мира»).

Однако по-настоящему уйти от одиночества можно только, если чувствуешь, что любимый человек наслаждается этой близостью в полной мере, – так же, как ты сам. Неразделенная любовь не убивает одиночества, она может усугубить его. Пигмалион не мог ограничиться любовью к изваяннной им статуе, какой бы прекрасной она ни была, – он хотел, чтобы она стала живой женщиной, которая могла бы ответить на его чувства. Что было бы, если бы Галатея не ожила? Тогда не было бы этого прекрасного мифа, весь смысл которого заключается в том, что подлинная любовь и камень может оживить. А если камень остаётся камнем, то о чём тут толковать? (Хотя, конечно, в неразделённой бескорыстной любви есть своя романтическая прелесть, своя высота чувств – такова была, например, любовь Сирано де Бержерака к Роксане и героя купринского «Гранатового браслета» Желткова к княгине Вере Николаевне). Всё же безответная любовь – это короткое замыкание чувств на самих себя. Истинная, полноценная любовь требует положительной обратной связи (употребим этот кибернетический термин) – когда чувства одного человека воспринимаются другим и, преобразуясь и усиливаясь в его сердце, возвращаются назад, к первоисточнику, и так без конца – пока существует любовь.

Но не только наиболее очевидные, так сказать «поверхностные», желания влекут друг к другу подлинно любящих людей. Настоящая любовь непременно требует духовного сближения: «Рассыльными любви должны быть мысли», – заметил Шекспир в «Ромео и Джульетте». Мы ищем в любимом «друга задушевного», которого можем впустить в свой духовный мир, и, уповая на его взаимность, ожидаем, что и он пустит нас под тёплое одеяло своей души. Если вы испытываете достаточно глубокое чувство, которое захватило всё ваше существо, вам потребуется знать о любимом человеке как можно больше, вы захотите разделить с ним свои мысли, иначе говоря, – в той или иной степени – своё сознание. Понятно, что сделать это гораздо труднее, чем, например, сплести пальцы рук, но и эффект от такого – духовного – сближения будет неизмеримо более глубоким. Обменявшись своими внутренними мирами, любящие друг друга люди становятся эмоционально богаче, мудрее, опытнее. Исчезают, как ни бывали, замкнутость, одиночество, чувство затеряности в безграничном духовном космосе окружающих нас толп «чужих людей».

Глубина и сила любовных переживаний во многом определяется именно способностью достигать духовной общности с любимым человеком. (У американского фантаста Клиффорда Саймака есть повесть «Проект «Ватикан»», в которой он пытается описать потрясающие ощущения мужчины и женщины, научившихся с помощью некоего инопланетного существа, невидимого «электронного облачка», по собственному желанию полностью объединять на какое-то время свои сознания в единое целое. Трудно оценить, насколько удачно автору удалось придумать и передать эти ощушения: вы ведь никогда не сможете представить себе по книжным описаниям, что такое, например, поцелуй, если сами никогда не целовались.) К сожалению, в действительности люди не обладают телепатическими способностями, и, чтобы понять, постигнуть духовный мир другого человека, нужны время, терпение, немалые душевные усилия, стремление к самоотдаче. Нужно часто и подолгу быть вместе, беседовать друг с другом, обмениваться многочисленными любовными посланиями, искать разнообразные формы духовного общения. Это порой бывет нелегко, и не все умеют это делать – делиться полностью своим духовным миром, «отдавать всю душу» – по известному выражению. Но без таких «усилий любви» не будет и счастья и не удастся по-настоящему уйти от одиночества – для этого недостаточно спать в одной постели.

Вначале мы говорили о познании окружающего мира разумом. В искреннем и глубоком союзе двух любящих людей рождается познание сердцем – особый, ни с чем не сравнимый способ постижения мира другого человека. Любовь – это радость познания предмета любви, полагал Спиноза. И в Библии о сближении первых людей сказано: «Адам познал Еву, жену свою…» (Бытие, 4:1), – глагол в этой фразе может иметь гораздо более широкий смысл, чем тот, который обычно ему придаётся.

Каждая человеческая жизнь – сознаёт это человек или нет – есть, в частности, процесс поиска родной души в незнакомом, чужом вначале, теле. Увы, далеко не всегда достигается удача на этом пути, гораздо чаще нам только кажется, что мы нашли того, в ком действительно нуждается наша потрясенная своим одиночеством душа. И нужно быть готовым к тому, что даже настоящая любовь, как бы безмерна она ни была, не может быть в полной мере счастливой. Потому что вы не можете быть счастливы, если не достигли того, к чему стремились, а если достигли всего, чего хотели, то разве отсутствие стремлений будет для вас счастьем? Человек так же не может достичь абсолютного счастья, как человечество не может познать абсолютной истины. Настоящая любовь большей частью трагична – самой своей неохватной, часто непосильной человеку, не вместимой в его душу огромностью. И всё же каждая, пусть даже неудачная, наша попытка выйти за пределы самого себя, покинув кокон одиночества, есть, в конечном счёте, благо – для нас самих и для того, к кому устремилась наша душа в порыве победить своё и чужое одиночество. «Тошно тому, кто любит кого; а тошнее того, кто не любит никого», – эту сентенцию привёл В.И.Даль в своём словаре.

Приблизиться к любимому существу полностью – и телом и сознанием, и физически и духовно, соединиться с ним всей душою – это самое большое счастье, к которому может стремиться человек, потому что это есть победа над ледяным одиночеством внутреннего космоса и, в конечном счёте, – это торжество будущей жизни над уходящим в небытие прошлым. Счастье познания мира сродни счастью любви, оно достигается, в сущности, теми же двумя действиями – в ходе познания мы приближаемся к миру и соединяемся с ним, побеждая наше одиночество в космосе внешнем. Любовь и познание суть два пути от одиночества к всеобщности и, тем самым, – к Богу.

Историческая жизнь человечества (как и жизнь отдельного человека) предствляет собой, в частности, также «историю любви», которая отражает мучительные поиски гармонии в любовных отношениях. Попытаемся теперь очень кратко – пунктиром – обозначить изменения этих отношений на протяжении веков. Мы будем говорить, главным образом, о «кредо любви», то есть о том, что в ту или иную эпоху принималось людьми за эталон, не касаясь при этом отклонений от принятой большинством общества «нормы» (такие отклонения, конечно, всегда и везде имели место).

Начнём с времён очень давних. Нам трудно представить себе, какие именно чувства владели нашим далёким предком, не вполне ещё человеком, когда он тащил свою подругу за волосы в дальний уголок пещеры, где обитало его племя. Была ли в его сердце хоть капля нежности, руководило ли им что-либо большее, чем инстинкт продолжения рода? Известно, впрочем, что брачные отношения всех приматов – а, тем более, первобытного человека – уже значительно отличаются от поведения видов, стоящих ниже их на лестнице эволюции. (Углубляться в этот специальный вопрос мы не будем, интересующихся можно отослать, например, к интересной книге Десмонда Морриса «Голая обезьяна».) С другой стороны, очень трудно судить о том, насколько люди в своих любовных отношениях всё ещё близки к своим далёким предкам. Осознать меру «первобытности» современного человека тем более нелегко, что у каждого индивида она своя и зависит от множества факторов – начиная от того, каких традиций придерживались родители данного человека, и кончая тем, какие книги он читал в детстве и читал ли он их вообще.

Памятники древнейших цивилизаций Месопотамии и Древнего Египта, а также во многом сходных с ними цивилизаций ацтеков и инков свидетельствуют, что любовные отношения в этих культурах оставались ещё в значительной степени неупорядоченными, часто обезличенными, – то есть, в конечном счёте, недостаточно человечными (в нашем понимании). Отсутствие общепризнанных моральных критериев, почти животный гедонизм, инцест, жестокие человеческие жертвоприношения – вообще полное отрицание самоценности человеческой жизни, если только это не жизнь фараона, правителя, высшего чиновника или жреца, – всё это заставило древнейшие цивилизации тысячелетиями пребывать в летаргическом сне бездуховности, где почти не оставалось места чувству подлинной – человечной – любви. Пустыня древнего эгоизма только одиночество могла породить. (Мы говорим сейчас лишь об одном аспекте древнейших культур, не отрицая их достижений в других сферах.)

В священной книге древних евреев Торе и в других более поздних книгах Танаха (Ветхого Завета) содержатся революционные для своего времени этические нормы, чётко и достаточно гуманно регулирующие, в том числе, и отношения полов. Хотя женщина здесь не считается равной мужчине в сфере духа, но ей – впервые в человеческой истории – законодательно отводится определенное важное и вполне достойное место в обществе. Впервые женщина признаётся уважаемым партнёром мужчины, его спутницей и другом, а не только объектом сексуальных утех и средством продолжения рода. Современному человеку могут показаться излишне строгими многочисленные скрупулёзные запреты Торы и жёсткая регламентация в ней любовных отношений. Но эти достаточно суровые нормы были вполне оправданной реакцией на беспредельную языческую вольность, и в то время они оказались огромным шагом в развитии этики. Важно также отметить, что иудаизм не считает близость мужчины и женщины пагубным следствием «первородного греха» и не требует от людей противоестественного воздержания (хотя и предусматривает очень суровые наказания за прелюбодеяние). Строки Библии, посвященные женщинам и любовным отношениям, вообще-то, очень сдержаны и немногочислены (из более чем 3000 библейских персонажей женщины составляют менее 10%). Исключением является только приписываемая царю Соломону «Песнь Песней» – один из первых в истории поэтических гимнов и женской и мужской красоте, радостям чувственной любви: «…И знамя его надо мною – любовь» (2:4); «Положи меня, как печать, на сердце твоё, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь. <…> Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют её» (8:6,7). Однако нигде в Библии не находим мы призыва к духовному, глубинному единению мужчины и женщины (о них сказано было только: «…И станут они одной плотью» (Бытие, 2:24), – о духе же не говорится ничего…).

Для древней культуры Китая и – в меньшей степени – для индийской культуры характерно какое-то удивительное сочетание сексуальной энергичности и изощрённой чувственности с почти полным безразличием к духовной составляющей любовных отношений. Китайская философия признавала равноправное значение мужского и женского начал мироздания (ян и инь), в древнекитайской литературе можно найти, пусть и достаточно скупые, строки восхищения женской красотой. Но ни философов, ни поэтов этой страны не интересовал духовный мир женщины, которого для них словно бы и не существовало. Женщина не была для них чем-то большим, чем только живой куклой, объектом чувственных страстей мужчины.

Новое измерение чувства любви было открыто античной цивилизацией, которая явилась настоящим апофеозом естественности. В Древней Элладе впервые в истории возник подлинный культ прекрасного и, в частности, культ красоты человеческого тела. На смену грубой чувственности, присущей древнейшим цивилизациям, приходят более утонченные, более человечные отношения. Не случайно в течение многих сотен лет именно там, в античности, находило человечество вдохновляющие идеалы мужского героизма, храбрости, верности долгу, а также идеалы женской красоты и преданности. Чувство любви греки подняли до божественного уровня: словно у самих богов Олимпа берут они уроки страстного стремления не только к богатству, славе, телесным наслаждениям, но и к глубокой непреодолимой «вечной» любви (эти мотивы с нетленной красотой и силой отражены в древнегреческом эпосе и множестве мифов). Здесь мы находим ставшие классическими образцы страстной любви, самотверженности, супружеской верности – упомянем хотя бы Антигону и Пенелопу. Конечно, в эпоху античности не приходится говорить о женском равноправии, но – чего раньше никогда и нигде не было – отдельные женщины могли достигать уже значительных духовных высот, становиться поэтами и философами. В качестве примера назовём известные имена Сапфо и Аспасии, жены Перикла, и – для эпохи позднего эллинизма – александрийской учёной Ипатии.

Однако в дальнейшем что-то очень важное в духовном смысле было античной культурой утрачено. На смену первоначальной простоте человеческих отношений и чарующей естественной чувственности древних эллинов пришли жестокость и грубость нравов Рима. В эпоху поздней Римской империи наступило полнейшее извращение нравственности, и любовные отношения пострадали при этом в первую очередь. В истории и искусстве Рима уже труднее найти образцы высокой духовности и нравственной чистоты (один из немногих – известный эпизод с Тарквинием и Лукрецией, которая предпочла смерть бесчестию). История падения Римской империи – характерный пример того, как упадок нравов, наряду с другими причинами, может целую цивилизацию завести в исторический тупик.

В христианизированной варварской цивилизации раннего Средневековья римской извращённости противопоставлялась другая крайность – чудовищный, противный человеческой природе аскетизм, признание изначальной непременной греховности любых чувственных влечений. Но, как неизбежная реакция на противоестественные запреты, на самом деле в большинстве случаев торжествовало безудержное стремление к грубым утехам плоти – без намёка на духовную составляющую любовного чувства. Женщина снова низводилась до положения служанки похоти, игрушки страстей, которой мужчина бездумно забавляется и которую потом в раскаянии вынужден проклинать как причину собственного «грехопадения». Удивительно, что и в этом духовном аду люди всё же оставались людьми и в самые мрачные времена случались высочайшие взлёты человеческого духа, такие, как например, трагическая любовь французского философа Пьера Абеляра к Элоизе, столь трогательно описанная им в «Истории моих бедствий».

И тут же, внутри этой средневековой цивилизации, как реакция на бездуховность и грубость любовных отношений, возникла уникальная культура западноевропейского рыцарства. Одним из основных достоинств рыцаря считалось беспредельное восхищение красотой и добродетелями Дамы сердца, преклонение перед нею и служение ей как высшему, идеальному существу; в ней рыцарь видел даже непостижимый отблеск Божества. А пушкинский «рыцарь бедный», наоборот, саму Богородицу провозгласил своей Дамой сердца: «Полон верой и любовью / Верен набожной мечте, / Ave, mater Dei, кровью / Написал он на щите». Здесь подмечена одна очень интересная особенность той эпохи: не только вера отождествлялась с любовью, но и любовь с верой. Рыцарская этика, подобно иудаизму и христианству, ставила идеалы выше земных желаний. При всей ирреальности, недостижимости рыцарских мужских и женских добродетелей, само их провозглашение устремляло человека к духовным ценностям, к высшим идеалам, приподнимало его над землёй. И до сих пор продолжают пленять нас благородная сдержанность чувств Тристана и Изольды и – пусть с примесью уже значительной доли иронии – алогичная, непреодолимо настойчивая преданность Дон Кихота «несравненной» Дульцинее Тобосской. Эта преданность любимой женщине была для «рыцарского духа» гораздо важнее того печального факта, что конкретная возлюбленная на самом деле значительно отличалась от придуманного идеального образа.

Рядом с западноевропейской цивилизацией стремительно развивалась мусульманская культура Арабских халифатов, Персии, позднее – Османской империи. Хотя отношение к женщине в этой цивилизации как бы заимствованно из предшествующих ей языческих культур, оно было, в общем, менее жестоким, чем в христианской Европе. Во всяком случае на исламском Востоке никто не выискивал ведьм, чтобы сжигать их на кострах. Узаконенное многожёнство повышало ценность женщины для тех, кто не был богат, но мужчина видел в ней, прежде всего, источник чувственных наслаждений. Запертые в стенах гаремов представительницы прекрасного пола могли лишь соревноваться между собой за любовь своего мужа и господина. Победу в этом зачастую жестоком соперничестве чаще могла одержать та, которая была духовно ближе своему мужу-повелителю. (Хорошо известный пример – судьба Роксоланы, пленённой украинки, ставшей весьма влиятельной супругой турецкого султана Сулеймана I Великолепного.) И всё же обитательницам гаремов большей частью была уготована участь сексуальных рабынь. Какие бы чарующие сказки не рассказывала Шахерезада, самой ей могли нашёптывать, разве что, признания в чувственной любви, но очень редко – уверения в духовной близости.

Очень своеобразным было отношение к любви в древней, а затем и в средневековой Японии. Имеющая чисто национальные корни самурайская мораль (бусидо) основой человеческих отношений считала безграничную преданность вассала своему сюзерену – преданность, доходившую до полнейшего самоотречения и постоянной готовности к самопожертвованию. Такие отношения довольно часто трансформировались в гомосексуальную любовь к господину или соратнику. Для любви к женщине и, тем более, для духовной близости с нею в жизни самураев большей частью не оставалось места (хотя некоторые из них формально имели семью, а некоторые писали возвышенно-холодные стихи о женской красоте). В какой-то мере этот противоестественный пробел заполнялся институтом гейш – специфически японской попыткой обрести в женщине не только сексуального партнёра, но и – хотя бы на ограниченное время – задушевную подругу и умного собеседника. (В качестве аналога этому своеобразному институту можно указать, разве что, гетер Древней Греции.)

В Европе античеловечная и противная истинному духу христианства извращенная аскетическая мораль не могла, конечно, долго существовать. Из её, казалось бы, совершенно бесплодных недр неожиданно выросла яркая гуманистическая культура Возрождения. Европейцы вспомнили вдруг о былых античных идеалах свободы, красоты и естественности. Искусство Возрождения отражает необычайно широкий диапазон отношения к любовным чувствам – от ещё достаточно грубой, но уже такой человечной, чувственности Боккаччо и Рабле до обожествления любви и женской красоты в сонетах Петрарки, до любования красотой обнаженного тела в работах Боттичелли и Микеланджело; и, наконец, – до глубочайшего осмысления сущности человеческих страстей Данте и Шекспиром. Перед европейцами, долго задыхавшимися в затхлом спёртом воздухе средневековой ограниченности, словно бы распахнулось огромное окно в цветущий сад, ароматами которого мы до сих пор ещё дышим. Всё, что складывалось в человеческих отношениях после Возрождения, питалось, по-существу, соками этой эпохи, этого мощного порыва к высокой духовности, красоте, силе и гармонии чувств.

Ренессансный взрыв чувственности не мог не вызвать реакции, маятник вскоре качнулся в другую сторону: возникла протестантская, так называемая буржуазная, мораль и её крайнее выражение – пуританство. Проявляемые открыто любовные переживания (особенно если они не были освящены браком) признавались несомненно греховными и сурово осуждались – почти с такой же яростью, как во времена раннего Средневековья. Дамоклов меч греха снова повис над любящими. Буржуазное лицемерие и ханжество, так блестяще описанные классической литературой, стали неизбежной оборотной стороной пуританской сдержанности в любовных отношениях, платой за чрезмерную строгость нравов, за подавление естественных порывов человеческого сердца.

На этом фоне родилась одна уникальная субкультура, возникшая в XIX веке вначале под влиянием западного сентиментализма и романтизма, а потом обретшая свои собственные неповторимые черты. Речь идёт о таком, быть может ещё до конца не оцененном человечеством явлении, как выпестованный российской элитой своеобразный культ женщины и любви – гораздо более глубокий и более духовный, чем даже тот, который исповедовала рыцарская мораль. В столичных аристократических гостиных, в затерянных среди полей и лесов дворянских усадьбах, в шуме университетских аудиторий и тиши кабинетов деятелей российской интеллигенции вырастало это необычайно трепетное, тонкое и глубокое, страстное и чистое, истинно человеческое понимание любви. Нам трудно представить себе нечто более прекрасное и человечески более совершенное, чем, например, исторические портреты жён декабристов, а в литературе – вереница пленительных женских образов, созданных великими мастерами. Интеллигентность, искренность, простота, тонкая духовность русских девушек и женщин и вдохновляемые ими чувства мужчин – всё то, что было так блистательно воспето строками русских поэтов и мелодиями русских романсов – всё это до сих пор остаётся непревзойдённым идеалом, влияние которого на мировую культуру ещё в полной мере не осознано.

Резким контрастом к совсем не давнему по историческим меркам галантно-романтическому прошлому стал век двадцатый с его наступательным феминизмом, слишком резким освобождением от мужецентризма, волнами сексуальных революций, всепроникающей вольностью нравов. Этот век в значительной мере освободил человека от паутины лицемерия и ханжества, провозгласил полную независимость и равноправие женщины, утвердил невиданную ранее свободу и открытость в проявлении любви и, кажется совершенно – больше уж некуда! – раскрепостил человеческие чувства. Нужно говорить, конечно, и о негативных последствиях этих сдвигов – прежде всего, об утрате многими нашими современниками духовной составляющей любовных отношений (а часто мы слышим упреки даже в полном одичании и аморализме). Однако развитие человечества ведь на этом не кончилось, оно и не из таких тупиков выбиралось. В современном этическом хаосе и всеобщем «смятении чувств» можно разглядеть и некоторые зачатки следующего шага в развитии общечеловеческой «истории любви». Каким же может быть этот шаг?

Будущее – не что иное, как экстраполированное прошлое; вспомним поэтому уже пройденный путь, вехи которого мы только что обозначили. Развитие чувства любви в истории человечества можно уподобить раскачиванию цирковой трапеции: вверх – к куполу, к духовным ценностям любви, ближе к небесам; вниз – к опилкам арены, к грубым инстинктам, назад к земле. Каждый этап «истории любви» человечества (как иногда и каждый любовный эпизод в жизни отдельного человека) знаменует собой очередной бросок – вверх или вниз. Мы видели, что на разных исторических этапах за любой крайностью, за любым – в ту или иную сторону – экстремальным выходом за границы некой «золотой середины» любовных отношений неизбежно следовала реакция, выравнивавшая эти отношения, а иногда и уводившая их, к сожалению, в другую, противоположную, крайность. (Эти трудно уловимые, расплывчатые и подвижные границы «нормального» всегда, в конце концов, как-то интуитивно ощущаются человеческими сообществами.) По своему характеру описанные колебания «эталона любви» напоминают те, которые происходят в искусстве: доведенный до своих пределов романтизм порождает иронию и скепсис, реалистическое видение мира сменяется символизмом и авангардизмом, за вычурностью неизбежно следует примитивизм.

Продолжая предложенную аналогию, заметим, что, раскачиваясь из стороны в сторону, а также вверх и вниз, наша цирковая трапеция в общем своём движении всё-таки постепенно – по спирали – устремляется кверху. Если учитывать эту тенденцию, то после бурного, мятежного, заземленно-рационального – и в нравственном отношении тоже – ХХ века можно ожидать очередного подъёма духовности, который начнётся, возможно, уже во второй половине нашего века. Такой подъём – если только он произойдёт – должен затронуть, конечно, весь комплекс этики, а не только любовные отношения. Можно предположить, что в этом подъёме ведущую роль будет играть женская половина человечества, и по мере демократизации мира роль эта будет возрастать. (Характерно, что сегодня именно в странах с наиболее развитой демократией заметно усиливается влияние женщин на политику, экономику, культуру. Так например, женщины составляют 45% депутатов шведского Ригсдага и 31% германского Бундестага, а в крупных американских компаниях они занимают около 50% высокооплачиваемых административных должностей.) Многие мыслители давно предвидели усиление позитивного женского начала в мировом развитии: «Женщина – искупление безумия вселенной. Она – проснувшаяся совесть всего, что есть» (А.Платонов «Душа мира»).

Тем, кто полагает, что современный человек совсем недалеко ушел от своего первобытного предка и обречён навсегда оставаться рядом с ним, можно напомнить о загадочном «сне Иакова» из книги Бытия. Да, нижний конец лестницы, которая привиделась Иакову, действительно опирается о землю и нижние её ступени несут на себе следы земной грязи, но ведь её вершина незримо касается неба. Да, небеса недостижимы; однако, человек, этот одновременно «прах земной» и венец творения, ошибаясь и срываясь иногда вниз, упрямо стремится всё же вверх и вверх – к божественному свету познания и любви, преодолевая этим своё вселенское одиночество, свою бесплодную замкнутость на самого себя. Что бы ни говорили скептики, иной дороги у человечества просто нет: оно может двигаться только в том направлении, по которому однажды начало своё движение, или оно погибнет. И чем выше взбирается человечество, тем ужаснее, тем непоправимее было бы его падение. Кто-то вспомнит здесь, возможно, что однажды люди уже дерзнули добраться до небес, сказав: «Давайте построим себе город и башню, вершиной до неба» (Бытие, 11:4). Но ту Вавилонскую башню люди строили без оглядки на Высший Разум, и цели их были иные, а лестница Иакова ведь самим Богом для чего-то была воздвигнута…

Порожденное разумом познание окружающего мира и вдохновляемая верой любовь к другим людям – это и есть перила вечной лестницы, держась за которые человек продолжает устремляться к Высшему Разуму и Высокой Любви, которые вместе и суть Истина. И, быть может, наши потомки смогут сказать о человеке будущего так, как было сказано когда-то об Иакове: «И вдруг он увидел Бога, Который стоял над ним»…

АВТОР:

Александр Маркович – кандидат технических наук, доцент, автор 15 изобретений и нескольких учебников.

Не каждый появляется на свет‚ имея что сказать. Однако есть вероятность‚ что вы родились с желанием выражать человеческие состояния посредством искусства‚ например музыки. Прекрасно делиться своей музыкой с семьёй и друзьями‚ и многим этой аудитории вполне хватает‚ но для тех‚ кто относится к творчеству с уважением‚ узкий внутренний круг чаще всего бывает тесен‚ не удовлетворяя неутолимую жажду художника делиться своими сокровищами с совершенно чужими людьми.

Когда мне было девятнадцать лет‚ я вместе с хорошим другом основал рок-группу под названием «Район 17». В составе двух человек мы записали семидюймовую пластинку с пятью песнями. При этом мне пришлось быть одновременно басистом и барабанщиком. Мы ошибочно считали‚ что своей семидюймовкой могли убедить маленькую фирму записи заключить с нами контракт на полнометражный альбом. Проблема‚ как выяснилось‚ состояла в том‚ что наш слегка усложнённый рецепт панк-рока не мог выдерживать нужного градуса на концерте силами всего двух музыкантов‚ а никакая фирма записи не пожелает связываться с группой‚ неспособной показать себя на концерте. Поэтому мы попросили одного из приятелей-музыкантов стать нашим барабанщиком. Немного порепетировав‚ мы начали устраивать местные выступления.

Тот заряд‚ который был вызван этими первыми самостоятельными опытами‚ привёл со временем к записи нашей второй‚ двенадцатидюймовой пластинки вместе с группой из Олимпии‚ Вашингтон (они занимали обратную сторону). У нас дважды прошли гастроли по Соединённым Штатам‚ а затем‚ когда мы одолели около ста тридцати выступлений‚ этот же импульс помог мне осуществить мечту о заключении контракта группы с небольшой фирмой записи («Маленькие эхо»‚ Беркли‚ Калифорния).

Я бы хотел поделиться тем‚ как в первые дни существования группы мы устраивали выступления и резервировали площадки для них. Чтобы достичь новых ушей‚ достаточно немного усердия и усилий‚ и если вы действительно гордитесь своей работой‚ ничто не должно стать препятствием. Так что постарайтесь для себя сами.

Предположим‚ вы играете в группе‚ и у вас есть свои песни‚ которые вам хотелось бы исполнять для других. Вероятней всего‚ добрая дюжина из друзей-музыкантов также играет в разных группах или с кем-то джемует. Из этих двенадцати групп-вроде-групп две-три тоже‚ как и вы‚ настроены выступить.

Сообщите их лидерам‚ что вы собираетесь устроить концерт (в дни икс‚ игрек или зед) и хотите включить их в программу‚ если их устраивает один из этих дней. Начать этот разговор стоит за один-два месяца‚ чтобы они узнали расписание других членов группы и дали знать‚ какие дни у них свободны. Когда конкретная дата определена‚ напомните‚ что если у кого-то возникнутсложности‚ об этом следует как можно скорей известить‚ чтобы осталось время подыскать другой вариант.

Хуже‚ когда подводит не группа‚ а зал‚ как это случалось и у нас. Однажды моя группа вместе с тремя другими должна была играть в баре в Сан Франциско (см. илл.). За неделю до выступления я позвонил на место, чтобы подтвердить договорённость. Вот как славно: по какой-то причине они уже не могли дать площадку. А тут я с афишами и группами‚ готовыми через несколько дней играть! Я обзвонил двадцать мест‚ прежде чем нашёл другой зал. За такое короткое время это очень трудно. Что было приятным сюрпризом‚ так это буквально повальная отзывчивость‚ когда я описывал своё положение. Если мне никак не могли помочь‚ то подсказывали другие места‚ где можно поинтересоваться‚ а иногда даже указывали‚ с кем лучше говорить (что на вес золота). В результате выступление состоялось в замечательном грязном музыкальном магазине в Сан Франциско и оказалось одним из лучших‚ в которых я когда-либо участвовал.

В другой раз зал отменил концерт просто потому‚ что мы не позвонили им за неделю‚ чтобы подтвердить планы. В вечер выступления нам отказались открыть дверь. Гады. Так что обязательно подтверждайте снова и снова.

В общем‚ когда вы имеете пару групп‚ условившихся о дате (лучше датах)‚ пришло время поднять трубку телефона или выйти на улицу‚ чтобы связаться с потенциальными залами: типа кафе‚ музыкальных магазинов‚ молодёжных или общественных центров или баров. Узнавайте‚ есть ли возможность зарезервировать место для концерта на пятницу 23-го через два месяца. Хорошо‚ пользуясь готовыми списками возможных адресов и информацией из разных источников‚ а также просто спрашивая у людей‚ составить свой собственный список. Можно‚ правда‚ и без всякого списка ходить или ездить по городу в поисках нужных вариантов.

Надо сказать‚что «Район 17» не был чрезмерно разборчив в вопросе выбора места. Нам было всё равно‚ где играть. Более придирчивыми бывают залы. Нередко они нам отказывали из-за того‚ что наш музыкальный стиль не соответствовал тому‚ к которому привыкли постоянные клиенты.

С потенциальными залами можно связываться по телефону‚ хотя всегда лучше появляться лично. Скажите‚ что у вас есть две или три группы‚ готовые играть в определённый вечер или вечера. Что- то вроде: «Я Джо Рок из местной рок-группы. Стараюсь найти помещение для выступления‚ которое устраиваю для своей и двух других групп на такой-то неделе». Пообещайте сделать самостоятельно большую часть промотерской работы и внушите‚ что даже если на концерт придут только друзья групп‚ это всё равно сможет окупить затраты времени и денег.

Часто у представителей помещения свои представления о том‚ какой набор групп подходит им больше‚ и им не нравятся готовые сборные программы. В этих случаях интерес может привлечь только какая-то одна из групп‚ и тогда есть смысл попробовать её там устроить на другое число. Также будьте готовы представить диск или кассету с демонстрационной записью‚ если для окончательной договорённости требуется прослушивание. Нам как-то пришлось отпечатать свои тексты и переслать их для проверки‚ чтобы убедить людей в том‚ что мы не нацисты: в прошлом вэтом месте возникали какие-то проблемы с нацистскими группами (да‚ вот так!). (Туда нацистам и дорога‚ между прочим).

А всё же даже самым настойчивым и самым вежливым из нас бывает трудно раскрутить колесо‚ и если в нашей части мира не находится собственников земли‚ согласных помочь местным музыкантам продвигать их искусство‚ пусть все они отправляются к лешему! Культура не остановится ради кого-то из них.

Есть ли среди ваших знакомых такие‚ которые снимают или имеют дом? Может быть удастся их уговорить устроить скромное домашнее веселье с участием групп‚ играющих в гостиной‚ на заднем дворе или на худой конец в ванной. Мне кажется‚ что домашние концерты могут быть чуть ли не самыми интересными для музыкантов. Они более спокойные и интимные и при этом дают возможность завести хорошие знакомства. И к тому же это ведь праздник!

Имейте в виду‚ что домашние концерты обращают на себя меньше лишнего внимания‚ когда они проходят в менее обеспеченных районах. Места‚ где живут люди побогаче‚ переполнены полицейскими. Однажды мы не поленились проехать расстояние в 630 миль из Окленда‚ Калифорния‚ в Портленд‚ Орегон‚ чтобы отыграть на домашнем празднике у друга. Довольно много езды ради единственного выступления в другом штате. Зато сколько кайфа! Это стоило каждой капли бензина. Несмотря на то‚ что сборище получилось шумным и диким‚ всё прошло гладко‚ так как дом‚ в котором мы играли‚ находился в одной из беднейших частей города. А вот на одном из выступлений в Монтерее в начале 90-х была вызвана чуть ли не команда по обезвреживанию‚ чтобы пресечь инициативу‚ хотя там публики было намного меньше‚ чем в Портленде. Разница в том‚ что монтерейская игра проходила в райончике для высшего класса‚ да и близость полицейского участка тоже не помогала.

В любом случае домашний концерт не обязан быть вечерним событием: барбикю субботним днём на газоне у дома друга также может быть выходом. Да и шансов разбудить шумом людей меньше.

Если всё пойдёт как надо‚ то и мне удастся в скором времени устроить нечто подобное у себя на квартире. Всё‚ что мне для этого понадобится – кроме того‚ чтобы сделать уборку и защитить дом от последствий веселья – это уголь и решётка для барбикю и стул для участников концерта (который скорее всего будет акустическим). Надеюсь в ближайшую свободную субботу увидеть‚ как мои друзья и соседи наслаждаются оригинальной живой музыког‚ заедая её гамбургерами (или вегетарианскими гамбургерами). Обычно лучше приглашать соседей – так у них будет меньше желания вызвать полицию из-за шума или опасений драки.

В нашей практике бывали случаи‚ когда концерты прикрывались. Как-то я устроил программу в молодёжном центре в Кармеле. Когда она уже подходила к концу и последняя группа только что объявила‚ что играет последнюю вещь‚ в зал вошли копы и потребовали к себе того‚ кто всё это устроил. Только что перед этим у меня произошло небольшое столкновение с законом‚ и я едва успел выйти из здания суда Монтерейской области. Поэтому я молчал и стоял‚ не двигаясь‚ с невинным видом‚ надеясь избежать новых неприятностей и веря‚ что меня никто не выдаст (чегоникто и не сделал). Не найдя организатора‚ полицейские педантично заявили‚ что если этот концерт никто не устраивал‚ то они приказывают его прекратить сразу после следующего номера. Толпа покатилась со смеху‚ зная‚ что только одна песня и осталась. Ах‚ как сладка справедливость!

Кстати‚ по поводу другой стороны справедливости. Когда-то‚ ещё в школе‚ я был барабанщиком в школьной группе и попал в потасовку за неделю до нашей игры. В наказание меня на неделю исключили‚ и директор школы отменил выступяение. Этот эпизод служит предостережением. Лучше оставаться по правильную сторону цивилизованности и соблюдения закона перед большим выступлением (а возможно и всегда).

Вообще-то неприятные происшествия случаются не только со школьниками. Один из моих друзей находился в прекрасном клубе «Мировая сцена» в Монтерее и‚ изрядно накачавшись‚ выбросил на перекрёсток огромную бутылку водки. Этот поступок почему-то не понравился копам. В результате глупая выходка навсегда закрыла для нас двери этого помещения‚ которое было одной из лучших площадок для живой музыки в Монтерее. Уж бросал бы свою бутылку по крайней мере на тротуар!

Другая важная тема – здоровье. Если много себе позволять до концерта‚ это может кончиться плачевно. У солиста моей прежней группы хватило ума в день выступления кататься на доске‚ и вечер он встретил со сломанной рукой. В тот раз мы всё-таки умудрились отыграть‚ так и не решив‚ пошёл ли гипс и туман анестезии на пользу или во вред исполнению.

Но возьмём ситуацию‚ когда вам не только не удалось найти коммерческое помещение‚ но даже устроить домашний концерт. Не теряйте надежду‚ мой друг! Музыку должны слышать!

Есть вариант взять в аренду генератор и отыскать отдалённый лесок‚ пляж или пустыню. Они могут служить прекрасной природной сценой. Сделайте несколько карт местности для водителей‚ привезите с собой снаряжение для ночлега и превратите свою музыку в загородное событие. Не забудьте о запасе воды и о том‚ что генератор – штука тяжёлая. За прокат придётся платить порядка ста долларов‚ но этот расход можно поделить между участниками. И пожалуйста‚ оставьте природу такой‚ какой вы её получили. Это само собой‚ конечно.

Для природной сцены идеальны акустические концерты‚ поскольку в этом случае можно обойтись без генератора. Надо только помнить‚ что музыке может помешать дойти до ушей шум водопада‚ самолётов и прочего‚ чем полна природа.

Есть и другие примеры оригинальной стратегии устройства выступлений. Мой друг Шан Смит‚ исключительно акустический музыкант‚ в последнее время часто вызывает у местного населения улыбки своими «десятиминутками»‚ которые он устраивает в самых случайных публичных точках города (см. илл.). Для оповещения об этих программах Шан делает рекламу карманного размера. Его философия сольных десятиминуток открывает всевозможные виды потенциальных площадок: на углу улиц‚ на дорожке перед домом друга‚ на ветке дерева‚ верхом на собственной машине … Даже на площадке перед полицией!.. Ладно‚ может быть не последний вариант‚ но вы ведь поняли‚ что я имею в виду.

Теперь‚ когда уже готовы группы‚ а площадка или лес определились‚ пора заняться рекламой: в той мере‚ какая соответствует месту концерта. Устная реклама – самый дешёвый и часто самый эффективный способ собрать толпу‚ поэтому в любом случае просите друзей заняться ею среди своих знакомых. Для домашних концертов или выступлений с генератором под открытым небом часто больше вообще ничего не требуется. Преимущество этого вида рекламы ещё и в том‚ что для властей‚ копов и заскучавших консерваторов событие остаётся тайной и они не смогут его испортить ради своего удовольствия всё портить. Маленькие ручные рекламки тоже очень хороши‚ особенно в тех случаях‚ когда событие проходит в большей степени под радаром. Вроде домашнего концерта. Важно‚ чтобы информация осталась в правильных руках.

Такие ручные рекламки очень годятся и для ночных клубов‚ молодёжных центров‚ кафе или баров‚ но в таком случае нужна также более броская реклама. Получив разрешение концертной площадки‚ сделайте и афиши побольше для расклейки по городу. Сверху поместите слова «живая музыка» и аккуратно впишите под ними название каждой группы. Укажите адрес (включая упоминание перекрёстков) и время начала концерта‚ для какого он возраста и сколько стоит вход (для малоизвестной группы пять долларов справедливая цена). Если хватит смелости‚ можете включить номер телефона.

Для физического производства афиш можно взять в плен ксерокс на работе или в школе или отправиться в местную типографию самообслуживания. Обычно мы так и делали и буквально резали ножницами и склеивали лентой свои афиши. Делать это электронно удобнее‚ но надо уметь пользоваться любыми возможностями. Некоторые из моих ранних афиш выглядели довольно безобразно‚ но всё-таки надо помнить‚ что главное – хорошая музыка‚ а не бесценная афиша‚ хотя и она должна быть достаточно аккуратной и профессиональной‚ чтобы обратить на себя внимание и увеличить шансы‚ что увидевший её человек отнесётся к ней серьёзно.

Сделайте примерно сотню таких афиш и распределите между группами – по тридцать каждой группе‚ чтобы расклеивали в подходящих местах. В Калифорнии большинство из точек‚ где любит толпиться публика‚ снабжены доской для афиш‚ чтобы помочь рекламировать именно такие события. Всегда спрашивайте у работников или владельцев разрешения‚ прежде чем поместить свою рекламу на доску: таинственно появившимся афишам свойственно исчезать. Будьте вежливы‚ объясните‚ что вы местный и устраиваете выступление местных групп. Пригласите их тоже! Заведения‚ в которых нет подобной доски‚ иногда позволяли мне поместить афишу на витрине или даже на двери. Надо просто спросить!

Стоит запланировать распределение афиш на основе предполагаемой аудитории для вашей музыки. Например: серферный магазин для серферного рока. Музыкальные магазины прекрасно годятся для рекламирования всех жанров‚ и их владельцы почти всегда с готовностью идут навстречу местным музыкантам.

Никогда не расклеивайте афиши в запрещённых для этого местах‚ и уважайте просьбы не делать этого. Был случай (довольно давно)‚ когда нам пришло в голову наклеить свои афиши на городском здании без разрешения. За этим последовал звонок с концертной площадки: нам сообщили‚ что туда уже звонили из полиции с жалобой. Какой прокол! Это не только обидело партнёров‚ но и весь концерт оказался засвеченным. Удивляюсь‚ что он вообще не был отменён.

Связи со средствами массовой информации тоже могут быть полезны для рекламы. После одного из выступлений на радиостанции колледжа мы получили возможность рекламировать предстоящий концерт‚ а приятель-дискжокей ставил наши записи. Друзья‚ у которых есть связи с местными газетами или телестанциями общественного канала‚ также могут внести свой вклад.

Интересно отметить‚ что как только мы записали первый полный альбом с «Маленькими эхо»‚ «Район 17» распался в начале 2001 года‚ когда наш гитарист решил‚ что хочет поступать на юридический факультет на Восточном Побережье. В итоге получилось‚ что почти половину наших выступлений мы устроили себе сами‚ а другую половину – другие добрые люди.

И всё-таки именно наши неустанные усилия привели к тому‚ что со временем возник круг наших ценителей и нами был заключён контракт для записи. Всё-таки стоит оставаться верным своему искусству‚ быть настойчивым – и вежливым. А нужные вам уши появятся вслед за этим. Так что до встречи на сцене!

(перевод с английского)

АВТОР

Джонни Флетчер успел переехать в Олимпию‚ Вашингтон, и закончить второй документальный фильм «Северная Под-Калифорния»‚ представляющий девять независимых рок-музыкальных групп.

Алексей Курбановский, искусствовед, Петербург, Россия.

Нет шедевра без агрессивности.

Ф. Т. Маринетти

Справедливо говорилось, что только в России могла быть рождена знаменитая формула Ф.М. Достоевского “красота спасёт мир”; обратите внимание тут на действенную, едва ль не воинствующую роль красоты. Классическая отечественная литература была повелительницей дум, а значит – осуществляла властные функции. В самом деле, настоящим искусством в этой стране всегда была власть, а подлинными, влиятельными художниками – те, кто контролировал силовые рычаги. Даже если В.И. Ленин и не был “дадаистом” (как ни остроумно предположение Доминик Ногез[1]), размах его деятельности удачно подкрепляется революционной радикальностью известной мумии в качестве одного из главнейших манифестов русского авангарда. Эстетическая дерзновенность сталинского проекта “построения Царства Божья в отдельно взятой стране” неотделима от имперского великолепия московского метро, или “фабрики грёз” ВДНХ. С фигурой Н.С. Хрущёва всегда будут ассоциироваться и “перформанс с башмаком” в ООН, и “кукурузный концептуализм”; перестройка М.С. Горбачёва обернулась исследованием постмодернистской “стратегии неудачи” – и “виртуальным саморазрушением” автора-персонажа. Впрочем, оставим иным экспертам анализ политических, социальных, или даже милитаристских последствий подобной точки зрения, задача сего эссе – искусствоведческая.

На постиндустриальном Западе искусство уже давно рассматривается состоятельными людьми даже не столько как выгодное помещение капитала (своего рода “фьючерская сделка”), но – как возможность законного обхода строгостей налогообложения. Поэтому динамика тенденций художества оперативно отслеживается и препарируется, подобно колебанию курса акций на бирже. Искусство оказывается в некотором смысле приравнено к стихийным феноменам, независимым от субъективных намерений как творца, так и зрителя-бизнесмена, в этом оно стремительно приближается к непредсказуемости природы – или рыночной ситуации. Но ежели чистую природу уже многократно эстетизировали (от “суждения вкуса” И.Канта до “трансэстетики” Ж.Бодрийара), то теперь кажется достаточно логичным сопоставить с творчеством и банковско-финансовую деятельность: ведь, как проницательно заметил Ж. Лакан, “…когда две реальности, между собой несоизмеримые, подверглись символизации, их становится возможным использовать как равноценные”[2].

В нашей стране капитализм утвердился не как способ экономических отношений, но скорее – как метод и образ господства. Символическое насилие вписано повсеместно в знаках, и знаки эти – денежные единицы. Однако, знаковая природа денег трансформируется: от референтного означающего, имевшего касательство к производству, они соскальзывают к иной, дискурсивной форме. Действительно, в России сейчас мало что производится – но весьма многое успешно изводится то ли из загадочной русской души и долготерпения народа, то ли из уступчивости зарубежных кредиторов и сочувственного понимания международных финансовых институтов. В соответствии с литературоцентристскими традициями национальной культуры, экономические отношения как бы перемещаются в виртуальную сферу языка и текста – туда, где господствует риторика увещевания и принуждения. Вот ведь и доллар нередко официально именуется “условной единицей”, что лишний раз подчёркивает роль слова (согласно Лакану, даже бессознательное суть не что иное, как “дискурс Другого”). Итак, деньги (валюта?) уже стали и референтом, и пределом властного дискурса – а значит, и актуальным фактором российской гиперреальной эстетики.

Как известно, Ж. Батай в своё время, размышляя о происхождении музея, припомнил, что сокровищница Лувра была открыта для публики французским революционным Конвентом незамедлительно после казни короля, “помазанника Божья”; это была попытка “заменстить террором святость королевской власти”. Отсюда Батай сделал радикальные выводы – “в сердце прекрасного лежит убийство, жертва: нет красоты без крови” (как нет и шедевра – без агрессивности); “происхождение современного музея следует, таким образом, связывать с эволюцией гильотины”[3]. Посему именно недостаточно последовательным разрывом с коммунистическим прошлым допустимо объяснить невозможность создания в постсоветской России подлинно репрезентативного музея сегодняшнего (contemporary) творчества (право же, все предпринимавшиеся доселе попытки выглядят как более или менее наивная самодеятельность). Хотя, может быть, музея как формальной институции – этакой “фамильной усыпальницы произведений искусства”, по выражению Т.В. Адорно, – нам уже и не надо: ведь теперь в отечестве есть всамделишные банки, функционально соединяющие обеспечение причинности, репрезентации и символизации.

Не будем говорить о банках, которые действительно скупают произведения актуального художества. Дело это, конечно, похвальное; однако, тут банк не выходит за рамки своей непосредственной, технической деятельности (заключает что-то вроде долгосрочного контракта). Главное, в чём банк подобен музею, – в том, что оба аккумулируют ценности: собирая произведения современных авторов и помещая в исторический контекст, способствуют росту их стоимости. При том заметим, что музей выводит артефакты из эстетического экономического оборота, то есть делает их как бы несовременными и лишает способности обмениваться на что-либо ещё более новое.

Как и музей, банк не является чистой институцией, он подразумевает отношения: событие, поступок; это – материализованный жест, утверждающий суверенность финансиста как креативной индивидуальности, артиста (модернистское искусство исследовало область “перформативного высказывания” со времён М. Дюшана). Банк суть крепость частного человека, цитадель самости, имплицитно он как бы противостоит кремлёвскому “Третьему Риму” как цитадели царства (вспомним пушкинское: “вознесся выше он главою непокорной”), но пользуется опять же риторикой насилия. Вся новейшая финансовая, как и иная творческая, деятельность в России реализуется как драма власти – под угрозой символической деструкции. Отсюда и необходимость постоянного возобновления – вернее, симуляции, – “виртуального кризиса”: последний наделяет экономическую активность экзистенциальной, гиперэстетической ценностью (аналогично тому, как, скажем, отрезанное ухо Ван Гога оказалось гарантом символических инвестиций в его картины). Что до отечественного искусства, то, например, столичные художники, прошедшие искус концептуализма, и поныне обыгрывают потерпевшие крах советские идеологемы в качестве референта своих усилий. Данные аналогии оправданы тем фактом, что коль необходимым условием метафизической философии, марксистской политэкономии и натуралистической репрезентации был сознательный, производящий субъект, – тогда духовным горизонтом деконструкции, новейшей виртуальной спекуляции и постмодерной интертекстуальности становятся пустота и бессознательное. И деньги, и артефакты теперь наделены некоей двойственностью, зависают между действием и намерением[4], а если перемещаются, – то согласно психоаналитической логике фаллоцентризма и трансферта.

Неоднократно отмечалось, что в модернистком творчестве характер взаимоотношений артефакта и действительности претерпел изменения. Как известно, в эпоху классической репрезентации картины, графические листы, скульптуры были иконическими образами реальности (это тем более справедливо для России, где икона почти 600 лет была единственно возможным произведением искусства). После того, как концептуализм доказал лингвистическую природу и необходимую тавтологичность новейшей эстетики (а = а, по Дж. Кошуту[5]), в последней утвердилась ориентация на чистоту парадигмы: единственное, чего требует от нас артефакт, – это чтобы мы признавали его таковым[6]. Теперь, в эпоху фото и видео, инсталляций и перформансов, реальность практически не пропускается художником сквозь фильтры его креативной способности [techne], так что новейшие артефакты, – это или фантазмы, или индексы, составленные, подобно соссюровским знакам, из одних только различий.

Как любой созидательный процесс, (современное) творчество имеет две функции: производство и потребление. Впрочем, в постмодернистскую эпоху производство в смысле создания нового было поставлено под вопрос: философия деконструкции показала, что понятие оригинала, истока, происхождения изначально сомнительно. Формальный репертуар, скажем, живописи уже давно исчерпан – художник не способен выдумать что-либо абсолютно оригинальное. Его роль сводится к ироническому цитированию и компилированию, или же – к внесению в сакральное пространство музея чего-то заведомо нестоящего, прозаического. Итак, музей – некий депозитарий или банк, куда артист вкладывает избранный им референт (подчас in effigie, но всё чаще – непосредственно); практически любому объекту тут даётся сравнительная оценка через отношение с другими (экспонатами). Музей нужен как раз для того, чтобы гарантировать разницу между, скажем так: ахматовским “сором”, ещё неэстетизированным – и уже отрефлексированным в качестве памятника. Статус артефакта словно бы магически наводится, и это опять привносит мотив властных отношений; музей даёт нам (зрителям) априорную установку и обещание того, что вступив внутрь, мы получим полное эстетическое переживание, обеспеченное присутствием [presence] бесценных шедевров, произведений художества. В музее мы символически потребляем гарантированное, патентованное искусство, – а значит, основная функция музея теперь неотвратимо сместилась в сторону потребления.

Рассматривая взаимоотношения артиста с реальностью, а зрителя – с уже попавшими в музей объектами, полезно ввести разницу между использованием и употреблением: первое есть грубое извлечение сути, опыт дистракции, недвусмысленно напоминающий о разрушении (деструкции или амортизации, вновь запускающей процесс воспроизводства). Второе же – следование определённым кодам символического обмена, где доминирует знаковый порядок; так, разумным употреблением денег будет вложение их в банк, поскольку они при сём дематериализуются, обращаются в чистые знаки и могут расти. “Деньги, таким образом, могут воспроизводиться посредством простой игры трансфертов и письма, посредством бесконечного дробления и возрастания своей собственной абстрактной сущности”[7]. Подобно деньгам, современные артефакты составляют своеобразный эталон потребления, а вся система функционирования художественного истэблишмента, галереи и музеи, есть система демонстративного консюмеризма, навязывающая разнообразные способы индивидуального, оригинального потребления. Обилие образцов и моделей (при неизменности сути) доказывает: главное, что потребляется новейшим арт-бизнесом, – это само потребление[8].

В музее произведения искусства растут именно по сущности: они вписываются в нарратив легитимации, окружаются документами и толкованиями – и потребляются образцово, а гарантией против деструкции служит работа штатных реставраторов и консерваторов. Музей террористичен: он навязывает и зрителю-потребителю, и, соответственно, производителю-художнику свои кондиции и запреты[9]. Именно попыткой борьбы с музейным террором следует объяснить проявившуюся в недавнее время тенденцию создавать эфемерные и саморазрушающиеся артефакты – равно как и особый акцент на перформативные виды искусств, пытающиеся обратить вспять прагматическую логику присутствия. “…Претензии музея представить связную картину искусства уже поставлены под вопрос практиками современного, то есть, постмодернистского искусства”, – справедливо указал наблюдательный критик[10]. Подведём некоторый итог: музей время от времени совершенно смыкается с коммерческим банком, чья интенция – через навязывание своих условий превратить виртуальные (денежные) единицы в символический террор, власть, гарантии. Теперь рассмотрим властные амбиции, а заодно и креативные стратегии новейшей финансово-экономической деятельности, приняв за некий парагматический артефакт – банковский отчёт.

На внешнем уровне банковский отчёт есть нарратив рыночной спекуляции: описание деятельности конкретного банка в меняющихся условиях. На более глубоком же уровне он функционирует в пределах символического порядка – как система знаков, воспроизводящих риторику власти. Банковский отчёт – определённый речевой акт, перформативное высказывание. Но мы установили выше, что таковым является новейшее творчество вообще, декларативно вписывающее повседневную реальность в сферу эстетического (от М. Дюшана до Й. Бойса, или И.И. Кабакова), как метко указал Ж.-Ф. Лиотар, оно признаёт лишь те критерии и правила, которое само же и стремится отыскать[11]. Всё это сравнимо с постоянно изменяющимися законодательными условиями экономической деятельности в России (ведь та тоже трансформирует разнообразный профанный материал в символический порядок). Произведения современного художества, свободные от миметических претензий, оказываются “посланиями-в-себе” и циркулируют исключительно в сетях собственных дискурсов. Тут артефакты вновь уподобляются ценным бумагам – или собственно деньгам, этой квинтэссенции власти, комфортно дистанцированной от любого материального референта.

Представим, в качестве примера, коллекцию годовых отчётов какого-нибудь коммерческого банка; дабы избежать невольной рекламы, назовём его – ну хотя бы “КУРБАН-БАНК”. Следует представить себе визуально эти солидно оформленные брошюры отпечатанными на хорошей бумаге и облечёнными в неброскую по расцветке обложку (как то: пасмурно-серый – цвет петербургского неба; оттенки синего вводят уместную морскую тему; ослепительно белый свидетельствует о чистоте репутации). Пусть обыгрываются холёный, тактильно приятный материал, богатая фактура тиснения, лоск и позолота. Заключённый меж изящных корочек текст, неизменно построенный по стандартной логике легитимизации, можно считать виртуальным соблазном – симулякром, более настоящим, чем сама реальность: ведь в известном смысле он описывает российскую действительность не такой, какова та есть, но какой должна быть. Поэтому – для усиления правдоподобия – там будут фигурировать референтные отсылки к внетекстовому бытию – высококачественные цветные фотографии городских пейзажей С.- Петербурга, или, скажем, репродукции живописных портретов и сюжетных композиций из коллекции Русского музея. Образы творческого наследия помогут сформировать представление о человеке – который, как тонко заметил М. Фуко, “находясь внутри форм производства, управляющих всем его существованием, создаёт представления о своих потребностях, об обществе, посредством которого, вместе с которым или вопреки которому он эти потребности удовлетворяет, а на этой основе может построить наконец и представление о самой экономике”[12].

Будучи внешними по отношению к экономическому дискурсу, художественные репродукции одновременно окажутся внутри переплёта, они словно стремятся убедить читающего – потенциального клиента, – что публикуемые цифры столь же верны и надёжны, как гранит, мрамор, бронза архитектурных или скульптурных монументов, темпера, масло и лак “старой живописи”, а заодно – что означенный банк и сам относится к классической традиции великого города (перебивающие архитектурные и музейные мотивы фото элегантных интерьеров деловых офисов послужат той же цели). Пускай использованные в тексте отчёта диаграммы и графики будут стилизованы компьютерным дизайном под природные объекты: громоздящиеся скалы, или будто бы отполированные стихиями каменные плиты – весомо, незыблемо, эффектно. “Подобная конфигурация привлекает нас потому, что она значима не только для объекта, в образе которого она проявляется, но и для мира в целом. Такие мотивы, как подъём и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего”, – указывает известный специалист-гештальтпсихолог[13]. Образующееся таксономическое пространство напоминает использованный М. Фуко образ системной таблицы, где формализуются разнохарактерные знания и кристаллизуются важнейшие параметры современной эпистемы.

Ежегодное возобновление отчёта подразумевает, что тот исходит из календарного цикла, а значит, – из ритуального, мифологического представления о замкнутом времени. Вот почему риторика текста – помимо птичьего языка и густого бисера терминов, понятных лишь посвящённым, – будет строиться на регулярном повторении восходящих к аграрному дискурсу заклинаний, как то: “рост”, “приток”, “разработка”, “расширение”, “укрепление”, “повышение уровня”, “качественный скачок”, “улучшение показателей”. Всё это – метафоры со стёртым изначальным посланием[14], относящиеся к семантической сфере органического, живого развития; в этаком текстуальном поле банковская деятельность обязана предстать чем-то вроде магического обеспечения созревания урожая – и, в конечном итоге, обнаруживает явную связь с культом умирающего и воскресающего божества (Осириса? Диониса?). Итак, банковский отчёт – это некий шаманский нарратив органического произрастания, замаскированный под структуралистскую таблицу. И если новейшее искусство (post—Nietzsche) разыгрывает жертвоприношение Бога, то политэкономия на смерти Бога экономит, – а посему ей не страшны никакие инфляции и дефолты: они составляют символическое условие перманентного священнодействия бизнеса, подобного возрождению Диониса в сокровенном ритуале Элевзинских мистерий.

Характеризуя величие общественного класса сообразно размерам его “жертвенных расходов”, Ж. Батай писал: социальный ранг более или менее жёстко связан с обладанием богатством, – но только при том условии, что богатство может хотя бы частично приноситься в жертву в виде непроизводительной социальной растраты”[15]. То есть, по Батаю, растрата есть особого рода символическое накопление. Что ж, и престиж России как первостатейной державы поддерживается размахом – можно сказать величием! – её трат: как впечатляющей величины внешнего долга, так даже и чудовищными масштабами хищений (разворовываются суммы, сопоставимые с государственным бюджетом). То есть, задолженность России западным странам – это особого рода капитал, колоссальный артефакт, постоянно находящийся в движении: его обсуждают то в Лондоне, то в Париже, то в Нью Йорке; о нём всё время толкуют и пишут, выходит – он существует в дискурсивном пространстве, являясь чем-то вроде риторической фигуры. (Ведь целый мир обратился уже в чистую постмодернистскую текстуальность – и даже интертекстуальность!) Выделение новых кредитов понимается Западом как своеобразная инвестиция, гарантирующая пребывание страны в демократическом поле – значит, долг суть могильная плита коммунизма, памятник смерти Бога, циркулирующий в глобальных экономических сетях. Избыточность переводит эту огромную сумму как бы в иное, художественное измерение, где она нейтрализует сама себя – вновь становится гиперреальной метафорой, для осознания коей впору использовать эстетическую суггестию. И, конечно, долг суть метафора суверенной власти: в том числе, власти банковского дискурса, ставшего теперь определяющим для функционирования окружающей нас развеществлённой реальности.

Ещё один из наиболее прозорливых критиков эпохи “героического модернизма”, Вальтер Беньямин, подметил “эстетизацию политики” у футуристов и фашистов – и противопоставлял ей политизацию искусства сознательным пролетариатом. В другом, позднейшем своём тексте Беньямин, вновь затрагивая отношения творчества и политики, писал о необходимости отчуждения буржуазного производственного аппарата – путём использования его художниками[16]. В конечном итоге, и искусство, и банковско-финансовая деятельность есть форма определённого символического отчуждения: они организуют виртуальный обмен означающих, обеспечивающих экономику и прокреацию, магически обуздывающий хаос и не бытие. Заметим, что даже после того, как с российских казначейских билетов исчезли портреты Ленина, – деньги всё равно остаются для нас артефактами мёртвого Отца; используя их в своей повседневной жизнедеятельности, мы ритуально и символически фундируем власти предержащие. Впрочем, согласно Ж. Лакану, имя Отца – это прежде всего фаллос, главное означающее Закона, который единственный может вписать человека в социум и сделать его пригодным для символического обмена. Так что как искусство в России, видимо, безысходно фаллоцентрично и вынужденно трансгрессивно, – так же и банкиру никуда не деться от кушетки психоаналитика.

[1] – Noguez D. Lenin Dada. Essay. Herausgeben und – in Zusammenarbeit mit P. Straumann – aus dem Franzosischen ubersetzt von J. Morgenthaler. – Zurich: Limmat Verlag, 1990

[2] – Лакан Ж. Семинары. – Кн. 2: “Я” в теории Фрейда и в технике психоанализе (1954/1955). Пер. с франц. – М.: Гнозис/ Логос, 1999. – С. 367.

[3] – Цит. по Hollier D. Against Architecture: The Writings of George Bataille. Trans. B. Wing. – Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1993. – P. XIII.

[4] – “Современное московское искусство колеблется между неоутопией и радикальным скепсисом, между позитивностью и критикой”, – пишет один из самых проницательных новейших исследователей (Деготь Е. Террористический натурализм. – М. Ad Marginem, 1998. – С. 81).

[5] – “Произведения искусства суть аналитические высказывания. Иными словами, если рассматривать их в пределах собственного контекста – как искусство, – то они не несут никакой информации ни о чём. Произведения искусства суть тавтология потому, что оно есть представление намерения художника – то есть, тот говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, а это значит: оно и есть определение <понятия> искусства” (Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. – Ed. G. Guerico. –Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1993. – P. 49).

[6] – “…Он требует, чтобы вы назвали его искусством, как если бы вы были его автором. Искушение просто невыносимо – и это предопределяет ваше решение. Ведь если бы вы выбрали не называть его искусством, вы всё равно действовали бы как его автор: значит, вы просто назвали его не-искусством”, – остроумно заключает Тьерри де Дюв относительно знаменитого писсуара М.Дюшана (De Duve T. Kant After Duchamp. – Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1998. – P. 49).

[7] – Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. Trans. I.H. Grant. – London: Sage, 1993. – P. 22.

[8] – К аналогичному выводу (“в системе искусства потребляется само потребление”) приходит в своих рассуждениях Б. Гройс (Художественный журнал [Москва]. – 1999. – № 23. – С. 28).

[9] – Как кризис, дефолт, банкротство составляют символический горизонт, обеспечивающий прокреативную функцию банка, так и подтверждением музейного террора служит трансгрессия – похищение, или ритуальное осквернение артефактов. Не случайно в эпоху господства командно-административной системы в экономике СССР какие-либо эксцессы в музеях были исключены; знаменитую катастрофу с рембрандтовской “Данаей” 15 июня 1985 года следует считать одной из ранних манифестаций перестройки. В период же рыночных отношений ответ символическим насилием на музейный террор становится, к сожалению, всё более частым (всего один из недавних примеров: кража двух небольших работ В.Г. Перова из ГРМ 6 апреля 1999 года – правда, с последующим их возвращением).

[10] – Crimp D. On the Museum’s Ruins/ The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. H. Foster. – Seattle, Washington: Bay Press, 1983. – P. 44.

[11] – “Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создаёт, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами… Эти правила… есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим” (Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Ad Marginem-’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. – М.: Ad Marginem, 1994. – С.322).

[12] – Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Пер. с франц. – СПб: A-cad, 1994. – С. 372.

[13] – Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1974. – С.378-379.

[14] – Роль метафоры в современном дискурсе изящно комментирует Ж. Деррида: “…Целая телеология смысла, конструирующая философскую концепцию метафоры, соотносит метафору с проявлением истины, с производством истины как незавуалированного присутствия, с повторной апроприацией полноты языка без синтаксиса…” (Derrida J. Margins of Philosphy. Trans. A. Bass. – Hemel Hempstead.: Harvester Wheatsheaf, 1982. – P. 270.).

[15] – Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939. Trans. A. Stoekl, C. R. Lovitt & D. M. Leslie, Jr. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. – P. 123.

[16] – Benjamin W. The Author as Producer (1934)/ Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. – New York: Schoken Books, 1986. – P. 228-230.

“О настоящей любви”

Эссе А. Марковича “Познание и любовь: вверх по лестнице Иакова” (“Апраксин блюз” № 12, 2004) повествует о двух указанных в названии направляющих прогресса человечества. Автор утверждает, что человек должен держаться за эти “перила вечной лестницы”, чтобы не споткнуться при своём стремлении к пределу. Надо познавать мир и надо влюбиться – тогда человек (человечество) постигнет прекрасную Истину: может быть, это и будет Бог. Что на это возразишь? Во-первых, слишком общая постановка таит в себе соблазн повторить то, о чём уже говорили великие мира сего. Во-вторых, в теме “познание и любовь” наиболее близко сходятся научные и религиозные аспекты, что приводит к опасности увлечься критикой именно религиозных представлений – таков уж светский метод. Действительно, у А. Марковича и познание, и любовь – это, фактически, кирпичи Вавилонской башни. Здесь человек по своему разумению, для самого себя сам творит “перила”, и хотя каждая ступень вновь и вновь обрывается перед ужасом бесконечности, упорные строители надеются увидеть Б-га и сравняться с Ним. При всём уважении к Высшим силам А. Маркович позволяет себе усомниться в надёжности основ, данных человеку Б-гом. По его мнению, в Библии не содержится “призыва к духовному, глубинному единению мужчины и женщины”. Он не обнаружил духовности в утверждении того, что женщина (иша) и мужчина (иш) составляют две взаимодополняющие сущности – “потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится (не клеем же, а духом – В. Ф.) к жене своей, и станут они одной плотью” (Бытие, 2:24). Увлекаясь своим “открытием”, он забывает, что речь идёт о той плоти, в которую Б-г вдунул “дыхание жизни” (там же, 2:7). Забывает и свои же горячие слова о единении духа, приведённые в той же статье на с.19: “Одно из главных чудес любви – это, конечно, радость физической близости двух любящих существ, радость прикосновений, объятий, поцелуев, счастье такого соединения тел, при котором исчезает даже само всесильное Пространство… Любящие становятся как бы единым существом…” Забывает и про цитату из А. Платонова, которая следует тут же: “Страсть тела, двигающего человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возрождения”. Забывает тогда, когда переходит к непонятному для его уровня (см. его проникновение в стихи Пушкина) утверждению, что знаменитая библейская “Песнь Песней” – поэтический гимн чувственной любви без элемента духовности в непревзойдённых стихах: “Положи меня, как печать, на сердце твоё, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь”. А ведь именно из-за этих слов, символизирующих духовную связь Бога с Его народом, “Песнь Песней” была включена в библейский канон. За какие же “перила” автор советует после этого держаться?

А. Маркович предлагает свой рецепт из области “научного познания” – теорию эволюции духовности: от пещерного человека, который за волосы тащит несчастную женщину в уголок пещеры на глазах у всего племени, через греческие, римские, средневековые и прочие ступени цивилизации до “уникальной субкультуры” XIX века, выпестованной российской элитой в “столичных аристократических гостиных и дворянских усадьбах”, – от примитивных потребностей до “истинно человеческого понимания любви”. А что же тогда за зверь такой – “нечеловеческое понимание любви”? Не то ли это, что у животных или людоедов, когда они хотят иметь своё потомство?

С терминами всегда надо быть осторожным и точным. Для пущей неясности А. Маркович употребляет ещё и выражение “настоящая любовь”, как олицетворение обоюдного единства духовности и страсти. Следовательно, можно предположить, что “ненастоящая любовь” – это или неразделённая, односторонняя любовь, или чистая духовность, или голая страсть. С любовью в жизни бывает по-разному, и очень по-настоящему. Если же иметь в виду не высокие чувства, а сугубо плотские отношения, не любовь, а “занятия любовью”, то для этого есть другое название – “секс”. “Ненастоящая любовь”, кстати, может быть обыкновенной интригой, бизнесом, игрой.

Скорее всего, любовная энергия распределена в мире неравномерно, и если рассматривать две её части, то “масса физиологии”, предназначенной для воспроизводства, должна, очевидно, преобладать над “массой духовности”, осуществляющей связь с высшим. Поэтому часто мужчины и женщины “любят” в своей жизни много раз, реализуя запас гормонов. Но даже в них хотя бы на момент рождается отголосок чувства, способный оправдать расход любовной энергии.

Но иногда к человеку приходит чудо, которое нельзя ни объяснить, ни позабыть вовеки. Любовь в данный момент и в данном месте – она или есть, или её нет. Любовь не может быть большой или маленькой. Для каждого живого существа она является предельной в соответствии с его духовными и физическими потенциями.

Жаль также, что А. Маркович игнорирует примеры вполне духовных отношений в животном мире в период, когда самец добивается согласия избранницы. Хотя и на уровне инстинкта, здесь всё красиво и совершенно. Думаю, что и в первобытном обществе мужчина старался заслужить взаимность. Известен библейский запрет на совокупление с пленницей (если воин полюбил её) до прошествия месячного срока, в течение которого должны быть выполнены необходимые формальности. Любовь – это природный феномен, изначально имеющий божественное происхождение, поэтому он не может быть объяснён научно и тем более не предназначен для эволюции “от простого к сложному”. Всё, что человек в силах с ней сделать по своей воле, это видоизменять формы проявления любви, а в худшем случае – извращать заповеданное: “Люби ближнего, как самого себя”. Это только кажется, что лучше любить “больше, чем самого себя”, – человек, ненавидящий или уничижающий себя, не способен любить других.

Для того, чтобы всё человечество успешно поднималось по “лестнице Иакова”, оно должно научиться испытывать (утопия ли?) трепетную любовь и благодарность за данную людям способность любить и познавать. Не на самодельные костыли должна опираться “настоящая Любовь”, но на нерукотворные и непрерывающиеся в вечности “перила”!

Вилен Ф.

Ответ автора на рецензию

(Вилену Ф.)

Прежде всего хочу выразить искреннюю признательность за внимание, проявленное к моей работе, за благожелательное, в общем, отношение к ней и за тщательность анализа.

Подумав над рецензией, я пришёл к выводу, что возражения у меня вызывают не только некоторые из Ваших мнений, но (иногда в большей степени) то, что Ваши доводы базируются на эмоциях чаще, чем на логике или конкретных ссылках.

Относительно “соблазна повторить то, о чём уже говорили великие мира сего”. На самом деле существует не соблазн, а риск повторения ранее высказанных мыслей. Такую опасность я вполне себе представлял – ведь речь идёт о так называемых “вечных вопросах”. Однако эссе – не научная статья, претендующая на открытие, а приглашение читателю поразмыслить вместе с автором. Любые реакции возможны и нормальны. Плохим может быть только отсутствие реакций.

Иногда бывает трудно ответить даже себе на вопрос, почему ты садишься к письменному столу… Думаю всё же, что плохого в этом ничего нет, если нет попыток агрессивно навязывать своё понимание мира и нет претензий на владение какой бы то ни было истиной в последней инстанции.

Относительно “опасности увлечься критикой именно религиозных представлений” (выд. – А.М.) замечу, что такая опасность мне не грозит. Я, безусловно, не ставил и никогда не стал бы ставить перед собой антирелигиозных целей, относясь с равным интересом и уважением ко всем верованиям, если только они помогают людям жить и не имеют изуверского характера. Мой “светский метод” (как Вы выразились) вовсе не в том состоит, чтобы непременно “религию критиковать”, я пытался, как мне кажется, непредвзято размышлять как о светских, так и о религиозных воззрениях, когда это вызвано потребностями изложения темы. Разумеется, Вы вправе отдавать явное предпочтение взглядам определённой религии, но признайте же и за мной право равно критического отношения к любым учениям, светским и религиозным.

Перейдём к действительно важному моменту. На чём реально основывается Ваше утверждение: “А.Маркович позволяет себе (!) усомниться в надёжности тех основ, которые даны человеку Б-гом”? – не больше, не меньше. Эти громы и молнии оказываются вызванными тем, что я “позволил себе” прочесть слово “плоть” в стихе 2:24 книги Бытие так, как оно там действительно написано, а не так, как угодно его читать Вам.

Я, конечно, признаю за Вами (и за любыми другими людьми) право толкования Библии в меру своего разумения. Я не стану возражать, если в упомянутом стихе Вы захотите вместо слова “плоть” читать “дух” или же “плоть и дух”. Если Вы так это понимаете – это Ваше право, хотя Вы сами учите меня бережно относиться к каждому слову. Но одно дело – расширительные толкования текста, которые подсказываются Вашей душой, и совмем другое – прямое, первичное его прочтение.

Вы справедливо пишете, “с терминами всегда надо быть осторожным и точным”. Итак, вот что говорит словарь Ушакова: “1) плоть – тело (пример – немощная плоть); 2) источник чувственности, похоти (умерщвлять плоть, смирить плоть); 3) облечься в плоть и кровь – воплотиться в материальной форме; 4) во плоти – воплощенный, олицетворенный, облечённый в телесный образ”. А вот определение Даля: “1) плоть – тело животного или человека; 2) человек телесный, вещественная половина его, покидаемая при отрешении духа (“дух бодр, да плоть немощна”, плоть тленна, дух бессмертен); 3) животные страсти и влечения человека, вожделения; 4) плотская жизнь – противопоставление духовной (“он человек плотский”). (Везде выд. – А.М.)

Почему же Вас возмутило, что я “не обнаружил высшей духовности” в цитируемом мною стихе 2:24? Плоть есть плоть, а дух есть дух, это не одно и то же – Вы не можете этого не понимать. И в Библии (включая Новый Завет) везде чётко и недвусмысленно различаются и нигде не смешиваются эти понятия. (Например, сказано: “Если ляжет мужчина для плотской связи с рабыней, которая отчасти замужем за другим человеком…” (Левит, 19:20). Станете ли Вы утверждать, что имеется в виду непременно духовная связь? Другое дело, что при некоторой идеализации упомянутого “мужчины” мы можем допустить в нём и проявления духовности в той или иной степени. Такого поворота событий для этих двоих я тоже не исключаю. Однако любой непредубеждённый человек прочтёт словосочетание “плотская связь” прежде всего именно так, как оно трактуется в словарях, во всяком случае не станет никого упрекать за такое прочтение.)

Далее, Вы и слово “прилепится” (приводимое в том же стихе в каноническом переводе) трактуете как синоним непременно духовной связи, сопровождая мысль ироничным замечанием: “не клеем же, а духом!”. Насчёт духа там нет ни слова, но почему бы и не духом, в том числе? Никто не возражает – но конкретно о духе здесь ничего не сказано! И нужно ли объяснять, что к женщине можно “прилепиться” и без всякого духовного клея? Кстати, в переводе Торы Арье Каплана вместо “прилепиться” сказано: “объединится с женою своею”. Достаточно нейтральный глагол здесь может подразумевать широкий спектр отношений – от “плотской связи”, хозяйственной общности до, конечно, духовного единства. Это уж у кого как получится – так повелось от Адама до наших дней. Но содержатся ли в библейском тексте хоть какие-то намёки на духовную составляющую совместной жизни Адама и Евы, Авраама и Сарры, Исаака и Ревекки, Иакова с Леей и Рахилью, Соломона с тысячью его жён и наложниц и т. д.? Высокая поэтичность самого текста позволяет нам предполагать наличие духовной связи в определённых случаях – тем более показательно, что о ней нигде не говорится прямо. Нам ли поправлять или оспаривать творцов текста, в котором подробнейшим образом комментируется и регламентируется именно “плотская” сторона отношений мужчины и женщины, именно эта составляющая любовных отношений?

Убедительней всего с Вашей стороны было бы просто привести хотя бы одну библейскую цитату, подкрепляющую Вашу точку зрения и оправдывающую Ваше негодование.

В моей работе нигде не сказано, что “Песнь песней” – “это гимн чувственной любви без элементов духовности”; последние три слова Вы мне приписали. Никто не спорит, что в этом удивительном произведении скрыто много загадочных мотивов, в том числе и те, о которых Вы пишете. Я упомянул только об одном из них – о чувственной любви – лишь потому, что в “Песне песней” воплощена в том числе и эта тема. Мне показалось уместным обратить внимание именно на этот, лежащий на поверхности, доступный и интересный всякому человеку мотив. Разумеется, о многом другом я вообще не говорил – но ведь я и не ставил себе целью анализа произведения как такового.

С критикой терминов “человечное понимание любви” и “настоящая любовь” я сошласен: термины не вполне удачны. Но Вы, как следует из Вашего текста, смогли правильно понять, что я хотел ими выразить.

Далее Вы выражаете сожаление, что “А. Маркович игнорирует примеры “духовных” отношений в животном мире”. Ну почему же непременно “игнорирует”? – или это ещё раз из области того, о чём автор не сказал? Вы затрагиваете тему, достойную отдельных философских размышлений: можно ли отношения птиц, животных называть любовью. Собака, например, способна любить сильней, чем иные люди. Я просто не расположен пытаться объять необъятное; вернёмся поэтому к людям.

Вы ссылаетесь на приводимые в Торе правила обращения с пленницей, как, видимо, на пример достаточно “духовных” отношений в обществе первобытном или чуть более позднем (как я понял). Ваша ссылка не кажется мне удачной. Прочитаем это место внимательно: “… Если увидишь среди пленников красивую женщину и пожелаешь её, можешь взять её себе как жену. (…) И должна она… оставаться в твоём доме целый месяц, оплакивая своих отца и мать. Только тогда можешь вступить с нею в близость и овладеть ею, сделав её своей женой. А если не пожелаешь её, должен ты отослать её на свободу. поступал ты с нею, как хотел [в примечании ремарка: “насиловал”, и поэтому не можешь продать её или держать, как служанку” (Второзаконие, 21:11,13:14). Я был бы даже готов признать гуманность такого обращения с пленницами (в особенности по сравнению с поголовным их уничтожением – см., например, Числа, 31:15-17), но всё равно не чувствую в нём ни грана духовности.

Я не понимаю, почему Вы ополчились на заповедь, приведённую Вами в конце. Разве кто-то сказал, что для того, чтобы любить других больше, чем себя, нужно себя ненавидеть или уничижать? Где элементарная логика? Смотрите: я очень себя люблю, но другого человека я люблю ещё больше. Вам ведь наверняка известны примеры самоотверженной любви: родителей к детям, женщины к возлюбленному или даже нравы любимого Вами животного мира – что уж говорить о людях – таким примерам нет числа! И как, скажите мне, можно провести границу в своём чувстве: как бы не полюбить кого-нибудь больше, чем я люблю себя! К счастью, любовь безгранична, её предел – там же, где верхний конец лестницы Иакова. Сказавший “люби ближнего, как самого себя”, возможно, имел в виду лишь необходимый минимум человеческих отношений, а не их предел. Кто бы и зачем запрещал человеку любить другого больше, больше и больше?

И, наконец, два слова в завершение. Никак не возразишь против опоры на любовь и благодарность к Богу. Хорошо бы только не забывать о том, что и “самодельные костыли” появились, вероятно, не без воли Великого Экспериментатора, Который одному малому, “избранному” народу дал идеальную религию, а другому, не менее древнему, самому многочисленному на земле,– не дал никакой религии вообще. (Ведь ни конфуцианство, ни даосизм, ни буддизм религиями не являются, потому что ищут опору не в Боге, а в человеке.) Тем не менее китайцы нашли для себя некие ориентиры и по-своему карабкаются вверх и даже кое в чём преуспевают. Во всяком случае, Бог не отказал им ни в уме, ни в трудолюбии, ни в терпении, ни в иных человеческих достоинствах и талантах, и никто не скажет, что средний китаец в духовном отношении стоит ниже среднего представителя любого другого народа. Поэтому не стоит иронизировать над сооружаемыми кем бы то ни было “костылями”, они тоже дорогого стоят. Видимо, у Бога дорог много, и есть, возможно, какой-то глубинный смысл в самом этом множестве путей наверх…

Очень благодарен Вам за возможность поразмышлять над всем этим.

А.Маркович, Кливленд, Огайо

Редактору:

Я прочитала “Блюз” (№12 “Регистры риска”, 2004), пока начерно, и почувствовала сильное желание поделиться. Признаюсь, что уже по меньшей мере шесть раз начинала писать, но всё никак не могла собраться с мыслями, всё выходило бессвязным и незаконченным. Не знаю, как описать своё чувство – хочу только сказать, что это самый сильный блюзовый шок из всех, мною испытанных. Я буквально оглушена, как если бы услышала грохот океана. Всё дело в том, что этот грохот донёсся до меня не с “того края света”, а с края собственного уха. Спасибо за то, что дали мне возможность его услышать! Я потрясена, можно сказать, в полном смятении от нового и сложного чувства, в котором смешались шок, что-то от отчаяния и освобождения, не объясняемых ни фактами, ни мыслями о будущем. Да в общем и нет никаких мыслей, есть только желание любить.

… Всё, что Вами написано (“Бигсурский триптих с участием Керуака”), прошибает до потери сознания. Это тот случай, когда сила слов (человеческих) достигает силы “волны океанской”, на всех возможных уровнях. Это выходит за крайние человеческие пределы и тянет за собой: “вверх по лестнице Иакова”… Я знаю, что этой глубины не может не хватить на целую человеческую жизнь. Даже если придётся умереть тысячу раз. Умереть, чтобы лучше понять жизнь – вот единственная уважительная причина.

Надеюсь, что и у меня будет когда-нибудь возможность сублимировать свои переживания (если посчастливится их пережить). Пока что чувствую только беспомощность. В “Блюзе” сказано столько важного, а я не нахожу настоящих, точных слов, чтобы говорить об этом.

Л.Д., Миссиссуага, Канада

Редактору:

Для начала поделюсь мыслями о стихах (“Апраксин блюз” №12 “Регистры риска”), потому что моё впечатление от них было особенно сильным. Мне очень нравится, что в “Блюзе” принцип смены концепции получает новое значение в образе “аранжировки кожи” (Б.Ейк, “Разум таксидермии”) – именно аранжировки: что-то умирает, но не до конца. В данном случае риск умирания относится к различным формам мировоззрения. Какая же из форм истлевает (исчезает) без следа? Какая из оболочек (физических, эмоциональных, духовных) больше всего рискует? Когда я читала “Блокноты Малки Сегурез” Т.Пиркла, у меня возник образ рыбы в паутине. Здесь – инстинктивное ощущение риска, у Билла Ейка – попытка избежать краха посредством анализа (причём хирургичность метода не означает соприкосновения с живым, а способом анализа являются свет (“особый свет приманивает”) и цвет (“в слепках… раскрашенных руками”) – это напоминает искусство фотографирования с большого расстояния). Образ Библии в “Альварадо” Дж.Уэсли , Библии, на которую невозможно опереться – это, может быть, самая идеальная формулировка Души, над которой время не властно (в отличие от энциклопедий).

Очень нравится фраза Джона Дотсона (“Огненные жертвоприношения”): “Правда – это сгоревшая ошибка”. Мы говорим о необходимости жертвы, когда строится новая жизнь. Если в жертву приносится плоть, душа не уходит – с этим бы не спорили даже древние философы; а вот когда разрушается и погибает душа, надолго ли может хватить телесной оболочки для вынашивания мёртвой субстанции? При тотальном разрушении миров (внешнего или внутреннего, всё равно) чувство идентичности невозможно. На мой взгляд, ощущение идентичности появляется тогда, когда начинаешь понимать, что кроме твоего собственного “я” есть что-то ещё. Гибель Вселенной может восприниматься как личная катастрофа – в то же время это всего лишь исчезновение мира, который ЗНАЕШЬ. Интересно, что, хотя “Огненные жертвоприношения” Дотсона написаны языком прозаическим и даже научным, она поэтична: её “интеллектуальность” насыщена образами, которые, по моим представлениям, могла бы дать только поэзия. (Здесь хочется заметить, что “блюзовые” стихи не только выражают конкретные состояния, но и одновременно их анализируют.)

В связи со всем этим меня сильно занимают мысли о том, как НЕЧТО возникает из пустоты, из ничего. Возможно, эта тема подсказана Джоном Дотсоном. Мне представляется, что любая жизненная ситуация – не более, чем антураж, и главное заключается не в разнообразии таковых. Как написано в “Бигсурском триптихе”: “… по сути всё и было вымыслом. Не было вымыслом только желание получить ответ.”. Я думаю об этом, потому что меня одолевают сомнения: а может ли поворот в ситуации изменить человека? Если да, то есть основания ждать этого извне, как чего-то, от себя не зависящего. Если нет, то вся надежда только на себя…

Ирина К., Израиль

Редактору:

Самой интригующей (А.Курбановский, “О символическом в искусстве постсовременности” ) мне показалась аналогия развития искусства и бизнеса. На первый взгляд это кажется немыслимым. Однако если к подобному сопоставлению приводит “символизация”, то имело бы смысл попытаться понять, что это такое. Где, в какой точке искусство соприкасается с рынком? Или, может быть, речь идёт об искусстве производства? В последнем варианте всё выглядит более логичным. Достаточно вспомнить об антиквариате: если для сегодняшнего рынка античные монеты ничего не значат (в качестве денежной единицы), то для какого-то музея они могут представлять безусловную ценность. Возможно, именно это имеет в виду автор, говоря, что “музей, собирая произведения современных авторов, … способствует росту их стоимости”. Не означает ли это, что по отношению к “свободе” современного искусства музей – что-то вроде тюрьмы, т.к. он закрепляет ценность не отдельных произведений искусства, но искусства в целом. Есть немалая доля иронии в том, как автор характеризует свободу современного искусства – от него (искусства) так мало ждут, что не предполагают и минимальной самостоятельной материальной ценности: “рассматривается как возможность обхода строгостей налогообложения”. Если верить тому, что “реальность не пропускается художником сквозь фильтры его креативной способности”, выходит, такой подход к искусству оправдан. Реальность художника становится на уровень реальности бизнесмена. Творчество существует как бы отдельно от автора – и вопрос о качестве “продукции” оказывается не столь важен, как самый факт её появления. Одновременно желание художника, чтобы его творчество выражало современную действительность, вполне естественно. Какую практическую пользу получает от всего этого зритель, сколько и чего он сможет “извлечь” из готового произведения, зависит только от него самого. По-моему, если говорить об относительной ценности искусства, то она может существовать только с точки зрения тех, кто даёт ей оценку – в соответствии со своими критериями. И если сегодня кто-то думает, что для искусства существует своё (конкретное) место, где его можно искать и находить, то благодарить за это нужно главным образом обывателей, для которых галереи и музеи ничем не отличаются от универмагов.

О.Х., Севилья, Испания

Редактору:

Мне с первых же лет жизни в Америке был чрезвычайно интересен Биг Сур и его обитатели. То, что я прочитала об этом в “Апраксином блюзе” (№№ 10/18, 11, 12), дало мне очень много сведений, естественно, мне неизвестных. У меня никогда не было ни времени, ни возможностей искать специальные источники материалов об этом месте. Так что для меня Ваши статьи просто праздник.

И.Р., Сан Франциско, Калифорния

Редактору:

Как же он (“Апраксин блюз”) изменился с тех давних пор, когда я увидела его впервые! Каким стал солидным, разносторонним по содержанию, элегантным по оформлению!

О двенадцатом номере: прежде всего статья о Биг Суре (“Бигсурский триптих с участием Керуака”). Чтобы полностью понять её, понадобилось бы прочитать книгу Керуака или хотя бы повидать эти заповедные места. Но Ваша проникновенность меня достигла. Статья о нонконформизме (М.Унксова, “Экзистенциальные аспекты нонконформизма”) для моего ума наиболее понятна, доступна, она дала мне более чёткое понимание о различии разных направлений в неофициальном советском, постсоветском искусстве. Когда-то в Питере я была на выставке (в какой-то частной квартире) Комара и Меламида. Они не затронули меня. Здесь, в Америке, я была на выставке Шемякина. Его “особость” мне понравилась, была интересна. Много его и о нём читала, видела в журналах фотографии его произведений.

Отозвалась во мне и статья об огненных жертвоприношениях (Джон Дотсон, “Огненные жертво-приношения”), близко чувство ужаса перед технологической силой огня современности.

И безусловно понравилась статья А.Марковича “Познание и любовь: вверх по лестнице Иакова”. Очень понравилась. Полностью согласна со всей конструкцией построения статьи, мыслями, образами, под большим впечатлением от его владения словом.

Любопытен и хорошо преподнесён раздел “Почта”…

И.Радовская, Кливленд, Огайо

Редактору:

Пишу о своих первых впечатлениях. Думаю, будут ещё и вторые, а, возможно, и третьи, потому что всё это – хотя и приятное, но иногда вовсе не лёгкое чтение, требующее постепенного осмысливания и вживания. Делюсь своими мыслями ещё и потому, что в конце номера (“Апраксин блюз” №12 “Регистры риска”, 2004 г.) нашёл письма читателей. Сам факт наличия в журнале таких разнообразных откликов говорит о взаимном интересе к обмену мнениями. Я прочёл эти отклики с большим удовольствием, хотя порой они казались мне несколько хаотично расположенными – в смысле перескакивания от темы к теме. Но. может быть, в этом есть и свои преимущества.

Очень интересными кажутся высказанные Алексеем Курбановским (“О символическом в искусстве постсовременности”) мысли о возможности сравнения функций банка и музея и – более широко – его размышления о материальной ценности искусства вообще. Здесь можно много говорить о частностях, но важнее общий настрой работы и то, что своими неожиданными сопоставлениями она заставляет думать – и не только над тем, что буквально в ней написано, но и гораздо шире.

Можно заметить, что автор везде говорит “искусство”, но ведь в контексте связи искусства с политэкономией нужно, мне кажется, обязательно различать искусство, так сказать, “возобновляемое-улучшаемое” и “невозобновляемое-неулучшаемое”. Поясню свою мысль.

Книгу можно переиздать (и даже в лучшем виде); одна и та же пьеса может быть поставлена разными режиссёрами; можно неограниченно исполнять и интерпретировать музыкальные произведения; воспроизводимые со старых негативов фотографии и кинофильмы могут быть даже улучшены, как и музыкальные записи. Такие виды искусства “возобновляемы”, поэтому их материальная потребительская стоимость по мере их старения не возрастает.

Совсем по-другому обстоит дело с живописью и скульптурой, их “политэкономия”, и правда, уникальна. Потребление произведения художника или скульптора требует непосредственного контакта с оригиналом. Невозобновляемость таких произведений делает их настоящим сокровищем – в полном политэкономическом смысле этого термина. Представим общество, способное неограниченно удовлетворять потребности своих членов. Что в нём могло бы представлять подлинную – и единственную! – ценность? Только принципиально “невозобновляемое” – археологические находки, антикварные вещи и произведения изобразительного искусства. Понятие стоимости по-настоящему не может быть к этому применено, так как “невозобновляемое” принципиально не может быть оценено с помощью “возобновляемого”, хотя бы золота, которое пока ещё можно добыть. Но вы не можете добыть или создать скифского меча (именно этого), рукописи “Евгения Онегина” или картины Дюрера. Только условно можно сказать, что эти артефакты сейчас стоят столько, сколько за них готовы дать на аукционе. Объективная же – политэкономическая – их стоимость (в смысле: стоимость как мера труда на их изготовление), конечно, неисчислима. Все мы понимаем, что дело здесь, конечно, не в труде, затраченном художником, а в чём-то принципиально ином. В чём именно? Вот здесь и таится центральная загадка всей темы, поднятой А.Курбановским. Быть может, кто-то из читателей попытается если не разгадать эту тайну, то хотя бы как-то её осмыслить? Для меня же всё здесь заканчивается только знаком вопроса.

В контексте разговора можно упомянуть и о “стоимости” концерта или театрального спектакля, которые тоже невозобновимы (в данном составе исполнителей и зрителей). В отличие от произведений изобразительного искусства, концерт и спектакль вообще нельзя потребить “во второй раз” – строго говоря, это искусство умирает в момент исполнения. Не делает ли это обстоятельство подобный вид искусства особенно бесценным?

Ещё одно соображение – в другую сторону. Автор часто уподобляет артефакты ценным бумагам, что, конечно, верно во многих отношениях, но нужно заметить, что любые ценные бумаги служат лишь отображением, символом некой совсем иной ценности, к которой данная бумага как таковая никакого отношения не имеет, а артефакт – если он ценен – ценен именно сам по себе. Кроме того, он ведь ничего, кроме видения художника, не отображает. А что есть это видение? С точки зрения политэкономии – ничто, “звук пустой”… К тому же любой артефакт ценен лишь постольку, поскольку предполагается встреча его самого с потребителем: сейчас или хотя бы потенциально в будущем. Какова была бы стоимость шедевров, которые никто никогда заведомо не увидит и не прочтёт? Ноль, или скорее – нечто иррациональное, как корень из минус единицы. Ценная же бумага, которой вы владеете, сама по себе никем не потребляется, она может тихонько лежать в сейфе, между тем как отображаемая ею ценность будет где-то жить своей собственной жизнью, возрастая или убывая.

Таковы мои соображения по поднятой Алексеем Курбановским интереснейшей проблеме “политэкономии искусства”.

… Когда я начал читать “негласный резерв” Джонни Флетчера, то сразу подумал, что нет на свете проблемы менее для меня интересной, чем организация рок-концертов. Однако через несколько минут я с удивлением обнаружил, что всё ещё продолжаю читать эти заметки и что описываемый автором опыт и его советы почему-то воспринимаются не только как нечто любопытно-экзотическое, но даже как нечто нужное и полезное… То, что я дочитал это эссе до конца, стало для меня совершенной неожиданностью. Я попытался ответить для себя на вопрос – почему? что меня заставило это сделать? – и не смог. Какое-то простое очарование излучали эти несколько страниц бесхитростного текста на совершенно “неинтересную” для меня тему…

Удивительны стансы “Огненных жертвоприношений” Джона Дотсона, каждый из которых похож на язык пламени и несёт в себе и восхищение огнём и ужас перед его непостижимой тайной. Это всё – ещё с тех времён, когда наши предки оберегали огонь и поклонялись ему. Недаром Гераклит Эфесский посчитал огонь первоосновой всего сущего, сказав о нём: “вечно живущий огонь, мерно вспыхивающий, мерно угасающий, обладающий жизнью, сознанием, провиденциальной волей…”

Можно говорить об огне бесконечно много, так же как и смотреть на него, открывая в пламени бесконечность новизны. Но, по крайней мере, о главных ипостасях огня Джон Дотсон ясно сказал – об очищении, всепоглощении, созидании огнём. Наше потрясение мощью адского пламени атомно-водородного апокалипсиса, в сущности, не ново – оно не намного отличается от ужаса, который внушал людям зажжённый молнией лесной пожар. Какая разница – кто и чем зажёг? – важно, что мир способен гореть. Ужас этот был всегда, но человек стал отличаться от зверя, когда поборол в себе ужас огня и призвал Прометея. “Цивилизация там, где горит камин” – трудно найти более ёмкое определение нашего мира, чем эти слова Джона Дотсона.

Но у людей есть ещё и огонь любви-страсти (не о нём ли, в частности, шла речь в “Познании и любви”?). И есть огонь ненависти, сжигающий на одном костре души ненавидящих и ненавидимых и оставляющий после себя пепел, из которого многократно возрождаются костры новых ненавистей. Пламя любви способно чудесным образом возобновлять то, за счёт чего оно пылает, подобно топливу ядерного реактора, которое само себя воспроизводит – тогда как огонь ненависти уничтожает то, чем питается. Иногда ксенофобский огонь уходит под землю и долго подспудно таится там, как в тлеющем торфянике, чтобы затем внезапно вспыхнуть.

И в сгорании, и в охлаждении – смерть. Жизнь, как замечательно подмечено в Десятом стансе – посередине между ними, в узком тёплом оптимуме непостижимо широкой шкалы температур – от космического абсолютного нуля до звёздных недр. Мы живём в температурном раю, откуда нас пока никто не изгнал. Связана ли возможность такого изгнания с вероятностью нового грехопадения? Ответ на этот вопрос способен определить не только перспективы физического существования человечества, но и его духовную жизнь. Нравственная чистота сродни самосожжению. Как же жить, чтобы гореть, но не сгореть вовсе и других не обжечь? Как жить, чтобы не застыть сердцем и не застудить людей вокруг себя? Спасибо тем, кто подобно Джону заставляет нас иногда над этим задуматься…

Работа Г. Горелика (“О чувстве прекрасного и чувстве мироздания”), как и его статья в номере 10/18 (другие мне, к сожалению, незнакомы) – очень глубокая, располагающая к серьёзным мыслям, да и просто для меня очень полезная в познавательном смысле – я немного знаком с философией Спинозы, но всё, что у Г.Горелика написано об Эйнштейне, для меня ново и потому чрезвычайно интересно. Сопоставление взглядов этих двух гениев, а также Бора, Борна, Толстого на Бога и причинность, само по себе – иллюстрация захватывающей драмы процесса человеческого познания. В статьях Г.Горелика затронуто столько разнообразных бездонно глубоких тем – в каждой из них видится зародыш целой книги.

Одна из таких тем, которая кажется мне очень важной для современного мира, – роль не-разумного (то есть подсознательного, интуитивного, этического, эстетического, мистического начал) в познании мира и вообще в бытии человека (иначе – роль гуманитарного, “ненаучного фактора” в науке, или – шире: проблема “лирики-физики”). Автор отправлялся от этой темы (об этом говорит и эпиграф), но он не мог, конечно, в рамках своей журнальной дилогии раскрыть её полнее. Однако то, что он успел сказать, так верно и точно, и так много за недосказанным ещё чувствуется, что хочется снова и снова об этом думать, – подлинно находишь там “пищу уму”.

Замечательны мысли Горелика о диапазоне возможностей “осмысления реального мира” любым человеком, погружающимся в бездонный океан Библии, каковы бы при этом ни были его цели: “В зависимости от своих интеллектуальных потребностей и душевного склада человек выбирает, что его душе угодно” (стр. 42). При этом результат “осмысления” может оказаться совсем не таким, на который человек рассчитывал, – я испытал это на себе.

И последнее – чем мне хотелось бы закончить – это прекрасные слова Г.Горелика о том, что есть “три столпа, на которых держится здание мира: Истина, Добро и Красота… Истина – это наука, Добро – сфера морали, а Красота – искусство” (стр. 50). И хотя автор подчёркивает, что эти столпы “ещё древние обнаружили”, люди и сейчас продолжают вокруг них кружиться, всё больше понимая их мистическую взаимозависимость. Работа Г.Горелика лишнее тому подтверждение. Мне показалось, что и в моей статье где-то просвечивает та же взаимосвязь: ПОЗНАНИЕ преследует Истину, обнаруживая в ней Красоту мира и творя (в конечном счёте) Добро; ЛЮБОВЬ, устремляясь за Красотой и гармонией, тоже творит (в конечном счёте) Добро, утверждая его как моральную Истину…

Очень полезным для себя считаю знакомство с работой Марины Унксовой: её точная и исчерпывающая классификация нонконформистского искусства помогла мне, мало сведущему в этих вопросах человеку, лучше понять это искусство и позволит, я надеюсь, впредь глубже в нём разбираться.. Думаю, что то же самое могли бы сказать многие читатели. Я очень люблю вникать в искусствоведческие описания и комментарии конкретных произведений, воспроизводимых тут же, в тексте. Поэтому хочется поблагодарить автора (и редактора) за доставленное удовольствие такого рода. (Особенно понравились приведённые работы Ю.Галецкого и Э.Зеленина – захотелось увидеть в цвете, лучше подлинники.)

Теперь хотел бы сказать о моём впечатлении от работы Татьяны Апраксиной. Прежде всего, должен заметить, что я, к своему стыду и сожалению, не читал Джека Керуака и даже не слышал раньше о таком писателе. Это, вероятно, могло ограничивать моё понимание отдельных мест и вообще всей так сказать фактологической стороны темы. Но независимо от этого рассказанное меня тронуло и заинтересовало – как интересна бывает судьба всякого неординарного человека, всякой творческой личности. Не может не тронуть сражение Керуака с природой, судьбой, с самим собой. Вы так об этом написали – нигде прямо, словами, этому человеку не сочувствуя, – что по мере углубления в чтение само собой сочувствие рождалось, – как и ощущение, что сражение будет проиграно.

Ваша работа, конечно, не только о Керуаке. Потрясение, испытанное им в Биг Суре – это урок всем нам: будьте осторожны, когда остаётесь один на один с первозданным – наедине с самим Богом. “Только Бог пускай с нами больше не говорит, а то мы умрём” (Исход, 20:16), – не каждая человеческая душа может вынести своё внутреннее одиночество перед лицом внешнего величия. Особенно не просто это человеку, не знающему, подобно Керуаку, за что ему в этой жизни “зацепиться”, и оказавшемуся в одиночестве на границе двух планетарных сред – воды и суши, океана и “беспощадного совершенства скал” (стр. 99). … Одинокий, бесконечно одинокий, но пытающийся уйти от одиночества наедине с этим – пусть сейчас это будет Керуак, – смотрящий вперёд – за океанский горизонт, туда, где другой землёю будет лишь Китай, – и чувствующий за своей спиной огромный материк – Америку… Когда-то Багрицкий очень точно сказал об Одессе: “Глазами к воде и спиною к степям ты кинулась и – обомлела…”, – не так ли “обомлевает” всякий человек на всякой глобальной границе? Мог ли Керуак избежать потрясения, находясь наедине с прекрасным ужасом Биг Сура, способным поражать человека, подавлять его сознание, может быть даже унижать его душу?

То, что многим читателям был не известен Керуак, не известны его судьба, написанные им книги, позволяет вынести всё это за скобки, и более пронзительно прочувствовать то главное, ради чего “Триптих” был написан. Тему эту одним-двумя словами сформулировать невозможно, как невозможно это сделать, когда дело касается всякой серьёзной музыки – она способна сказать больше, чем можно какими-то словами выразить.

Среди прочих мотивов этой симфонии есть, мне кажется, и нечто о роли случая в нашей судьбе и о возможностях её выбора.

Мне бы хотелось подумать над темой судьбы, которая, как подспудно прорывающаяся мелодия, послышалась мне в Вашей работе.

Я думаю, что роковую роль в судьбе человека могут играть не просто окружающая его природа, не только живущие с ним рядом люди (либо, напротив, его одиночество) и не столько даже его внутреннее состояние и переживание им действительности. Поистине решающее значение имеет, повидимому, совпадение этих факторов, когда и малые ответные на них вибрации (зачастую совершенно незаметные окружающим) могут, в конце концов, привести человеческую душу к ужасающему резонансу, который разносит её на куски. И вот этот-то резонанс, точнее предрасположенность к нему, и можно назвать судьбой, от которой не уйдёшь. Именно такого рода судьба, видимо, и настигла Керуака. Художественные натуры менее резистивны, приземлены, менее привязаны к жизни якорями (какими могут быть любовь, семья, наука, политика) и поэтому легче впадают в настигающий их резонансный процесс.

(Мне, как инженеру, видится здесь прямая аналогия с явлением резонанса, например, в радиоприёмнике. Чем больше в этом устройстве резонансных контуров и чем меньше их активное сопротивление, тем легче система втягивается в резонанс, отвечая малейшим приходящим извне колебаниям. Тогда начавшийся даже ограниченный колебательный процесс может при определённых условиях раскачать систему так, что она вся идёт в разнос и вместо воспроизведения гармоничных колебаний генерирует хаотичный свист.)

Роковую роль в наступлении губительного резонанса может сыграть не только природа, потрясающая своей суровостью и величием, но, кажется, и любой вполне мирный, но чуждый в данный момент душе ландшафт. Так спокойные красоты Италии или Швейцарии порой угнетающе действовали на русских художников или писателей, которые тосковали по российским просторам и родному “серенькому небу”. Свести с ума может всё, на что неспокойная, вибрирующая душа отзовётся.

Человеку самому порой бывает трудно уловить, что именно вводит его душу в опасный резонанс. Но если он почувствовал грозящее ему состояние, смог распознать какую-то составляющую раскачивающих его колебаний – сам ли, с помощью психотерапевта, или на примере литературного анализа (подобного, например, “Бигсурскому триптиху”), – то он может сорвать колебания, остановить начавшееся развитие событий. Видимо, это и пытался разными путями сделать Керуак (как описано, в частности, на стр. 91). Но было, видимо, уже поздно.

Быть может, Вы и не совсем то, главным обьазом, хотели сказать, что я увидел и о чём написал здесь… Но ещё, помимо описанных впечатлений, я испытал истинное удовольствие от самого ритма Вашей прекрасной – чистой и умной, прозы.. Спасибо Вам за это.

Не могу пока говорить о “Регистрах риска” (название, которое ещё предстоит прочувствовать и разгадать) в целом. Прочитанное можно соотнести с концертом, составленным умным дирижёром из совершенно, казалось бы, несовместимых частей, которые однако – после их исполнения – незаметно для слушателя начинают восприниматься как некое гармоничное целое. Итак, в первом отделении вы слышите достаточно сложную, где-то даже “заумную” одночастную симфонию Курбановского; затем следует модернистское интермеццо Флетчера. О собственной музыке – если она там есть – судить не берусь. А вот и симфоническая поэма Дотсона, каждая миниатюра которой – либо плавное тление тихонько разгорающихся огней (что-то наподобие “Князь-Игоревского” хора “Улетай на крыльях ветра”), либо бурные вспышки всепожирающего пламени (как в “Половецких плясках”). Простите эти фантазии, боюсь мои аналогии могут только рассмешить…

А.Маркович, Кливленд, Огайо

Политические философы уделяют всё больше внимания вопросам глобальной нищеты, прав человека, гуманитарного вмешательства и международной политической законности. Однако концептуальные контуры, направляющие посвящённый этим темам исследовательский процесс, зачастую остаются неудовлетворительными. Как правило, реалии современных международных отношений не получают в них адекватного отражения, что закономерно приводит к неспособности отвечать на проблемы, вызванные характером международной обстановки.

Теория международных отношений базируется на традиционном комплексе идей: a) суверенные государства являются главными проводниками дипломатии; b) международное право видит свою цель в установлении правил, обеспечивающих мирное сосуществование наций; c) высшим авторитетом является авторитет государства. Вопрос достаточности такой традиционной перспективы становится всё более неотложным по мере разрастания сети международных учреждений, которое влечёт за собой повышение роли вызываемой ими взаимозависимости. Пролиферация транснациональных организаций, информационная революция и распространение капитализма изменяют динамику, образующую контекст глобальных отношений.

Одновременно приходится признавать тот факт, что преимущества и недостатки глобального порядка слишком часто распределяются неравномерно, концентрируя власть и богатство в руках избранных групп, наций и корпораций в то время, как остальным приходится довольствоваться предписанной им периферией общественного блага. Когда возникают подобные несоответствия, то параллельно возникают и сомнения в их правомерности. Возникает также и понимание необходимости заняться установлением более справедливого баланса.

Нам надлежало бы задуматься о том, в какой степени перечисленные выше перемены являются причиной неравенства, характеризующего современную глобальную систему. Если в корне обострившейся проблемы лежат именно они, то главной задачей должно стать развитие нового набора принципов, которые точней отражали бы сегодняшнюю глобальную реальность, способствуя устранению связанной с ней несправедливости.

Невелик список философских теорий, способных обеспечить общество надёжными средствами, позволяющими справиться со сложностями современных глобальных отношений. Я вижу свою собственную исследовательскую задачу в поиске хотя бы одного элемента, который смог бы послужить формированию более философски удовлетворяющей теории глобального правопорядка вместе с дальнейшим развитием ветви политического конструктивизма, а также мог бы являться наглядной иллюстрацией применения в области глобального правопорядка.

Политический конструктивизм владеет средствами, позволяющими достичь понимания структурных основ, скрывающихся за темами глобального правосудия. Поэтому, как представляется, хорошо разработанная конструктивистская теория глобального правопорядка способна в большей степени, нежели соперничающие с ней подходы, претендовать на взвешенное решение проблем, связанных с международным глобальным правом.

Несмотря на свои преимущества, политический конструктивизм остро нуждается в дальнейшей разработке. Серьёзная критика, в настоящий момент оспаривающая возможности его реализации, должна дождаться ответа прежде, чем конструктивизм заработает более основательный авторитет, нежели репутация подвида популярного представления о политической философии, предназначенного тем, кто не интересуется метафизикой. В более детализированной спецификации особенно нуждается природа объективности конструируемых принципов – ей следовало бы дать более глубокое объяснение, способное противостоять старым обоснованным претензиям в адрес политического конструктивизма. Критика не принимает процедурного метода, применяемого в защите принципов правопорядка, и не видит причин считать эти принципы объективно действенными. На это конструктивизм пока не нашёл чем ответить.

Глобальный правопорядок – не единственная тема из числа тех, над которыми следовало бы задуматься конструктивистам. Ключевая особенность политического конструктивизма заключается в том, что это течение не основывается на таких универсальных принципах, которые сохраняют свой авторитет во всех рассматриваемых случаях. Разные принципы имеют свои спецификации для каждого конкретного предмета, поэтому в зависимости от характера последнего конструктивист выберет для защиты подходящие принципы из своего набора.

Безусловно, множество политических предметов заслуживает философского исследования. Внимание конструктивиста может быть направлено, к примеру, на внутригосударственную правовую систему, систему медицинского обслуживания или общественного образования, юридические нормативы налоговой системы и т.д. Однако область глобального правопорядка вызывает особый интерес прежде всего в силу того, что, как очевидно, в этом отношении политическая философия пока ещё находится на ранней стадии выработки продуктивной концептуальной схемы.

В сегодняшнем мире политические решения принимаются с учётом этических концепций и принципов, таких как “автономия государства” или “самоопределение”. В тех случаях, когда политики основываются на принципах, сообразных реальности, снабжая свои решения соответствующим фоном, политической философии нечего к этому добавить по существу. Но когда традиционные устои служат ошибочной основой, представляя искажённую картину реальности, или, что ещё хуже, встают на защиту уже закреплённых сил, далёких от интереса к осуществлению справедливости, то политической философии приходится принимать на себя особую роль.

Есть веские основания полагать, что подводные течения глобальных перемен делают традиционные принципы международных отношений отжившими, а привычные – недейственными. Одна из задач политической философии лежит в решении этой проблемы. Предстоит разработать целый комплекс новых концепций, которые бы отвечали сегодняшней реальности, и объяснить, как они помогут определить необходимые принципы глобального правопорядка, а также продемонстрировать, каким образом возникающие в результате контуры должны приводить к справедливому перевесу плюсов глобальных перемен против минусов.

Конструктивизм по многим признакам представляет собой наиболее перспективный путь к достижению перечисленных целей. Подвергая спецификации процедуру, базирующуюся на соответствующих текущим глобальным условиям концепциях и принципах, способных отвечать на проблемы, порождаемые этими условиями, конструктивизм соединяет политику глобального правопорядка с причинами сегодняшних политических препятствий. Он вносит ясность в то, каким образом этические концепции могли бы образовывать контекст для политических решений посредством обеспечения концептуальной ориентации, помогающей отыскивать пути среди сложностей глобального общества, показывая средства исправления той несправедливости, которую мы сегодня наблюдаем. Наша первоочередная задача состоит в том, чтобы прокладывать первые тропы в сторону этих важных целей с помощью более чёткого объяснения абстрактных черт и структуры элементов политического конструктивизма.

2005

Перевод с английского.

Апраксин Блюз

Статья первая. О чувстве прекрасного, или Физико-этические проблемы мироздания

Статья вторая. О чувстве мироздание, или физические вопросы эстетики