МАЙКЛ УРБАН представляет собой пример удачного сочетания профессионального интереса к двум несоприкасающимся, на первый взгляд, областям. Как политолог, профессор Калифорнийского университета Санта Круз, он занят исследованием современной России, а в качестве музыканта отдаёт свои предпочтения американскому блюзу. В обоих направлениях его теоретические знания подкреплены обширным практическим опытом.

Две музы М.Урбана – Россия и блюз – сошлись в его книге 2004 г. “Russia Gets the Blues” (Россия впала в блюз). Спустя шесть лет после её выхода он делится с АБ своими наблюдениями и мыслями о том, как уживаются блюз и Россия и чего можно ожидать от этой пары в дальнейшем.

В беседе принимает участие жена Майкла Урбана, Вероника.

АБ:  Что Вы думаете об этой музыке теперь, когда уже прошло время с тех пор, как написана книга о русском блюзе, с тех пор, как собиралась информация для неё? Есть ли впечатление своего рода ренессанса?

Майкл Урбан:  Итак, музыка наших друзей в России? В последний раз я был в Москве в 2007 году. Там, конечно, намного больше блюзовой музыки, чем где-либо ещё в России. Я бы сказал, что те, кто предан блюзу, осуществляют внушительный шаг внутри идиомы – поскольку до определённого предела здесь всё дело в тонкостях. Когда кто-то берётся играть блюз, начальные фазы, можно сказать, это овладение инструментом и идиомой, а затем следует некое количество фейерверков для обнародования факта, что ты способен играть блюз – фейерверки виртуозности. Но реальный фейерверк в блюзе – не виртуозность, а тонкость. Точная нота в точный момент. Именно присутствие этого качества производит впечатление: и раньше, когда я слушал блюзовых музыкантов в Москве, и теперь – на видеозаписях, они их много делают в “Доме у дороги”, это, наверно, лучший клуб в Москве. Много хорошей музыки, хороших музыкантов. Я особенно отметил, что общее движение уходит от фейерверка в сторону музыкальных тонкостей: нюансов, тонов, пауз. Это говорит о зрелости.

Это относится и к собственным композициям этих музыкантов?

Этого я не знаю, потому что многое пропустил. До 2007 года были люди, которые писали очень хорошую музыку, исполняли её и уже решили, что достаточно хороши – и они были действительно хороши, – а после решили, что недостаточно хороши, им нужно было достичь своих собственных стандартов. Они дали мне кассету с репетиции, потому что я умолял дать мне что-нибудь. Я им сказал: “Слушайте, почему бы вам не сделать диск?” Они сказали: “Мы не настолько хороши”.

Не думаю, что такие могут отдалиться от блюза и при этом продолжать играть музыку, которую любят играть. Есть определённый русский элемент, который может быть в это вложен – мне попадались люди, которые играют блюз на балалайках, к примеру. Это возможно. Но это не то, чего они ищут. Они хотят глубже проникнуть в блюз в его оригинальном американском, а теперь и интернациональном, варианте. У них нет желания основать русское гетто.

Лучшее видео, которое попало ко мне недавно и которое я всем рекомендую, это “Дюк Робиллард в Москве”. Это парень, который начинал с группой “Roomful of Blues” примерно в 70-х, а потом отделился. Так что он отнюдь не знаменитость, но люди в этом углу музыкальных интересов хорошо его знают как блюзового музыканта большого вкуса и культуры. Его через моих друзей приглашают в Москву, и он играет в этом клубе “Дом у дороги”. И он не знает, зачем он в России, он простой блюзовый парень, и он входит и садится с парой русских ребят и начинает играть, и после двух или трёх песен он говорит (с южным акцентом): “Вы, парни, просто молодцы!  Вы знаете, что делаете…” А ещё через пять-шесть песен эти русские ребята его окончательно забивают.

Такие случаи позволяют говорить о контакте с международной ареной?

Контакт происходит, но односторонний. Дело не в том, что русские не играют на Западе, дело в том, что для них нет рынка. Один очень хороший гитарист спрашивал меня об этом. Я сказал: “Не хочу тебя обманывать; импортировать гитаристов в Америку – то же, что возить самовары в Тулу. У нас своих навалом.” Обмен односторонний, но русские очень крепко держатся за идею, что нужно привлечь как можно больше американских музыкантов в Россию – они понимают тонкости этой музыки, особый способ брать и держать ноту, особое движение, которым это делается. Играть с людьми из Штатов, видеть, как они играют, особенно чёрные из Чикаго, это грандиозно.

Когда я там был, туда только что приезжал Джон Праймер, и люди говорили только об этом. С ним вышла интересная история. Когда он отбывал в аэропорт, пара местных блюзменов отвозила его на своём мерседесе. Они опаздывали, что не редкость для России, и гнали мерседес через город. Их останавливает ГАИ: “Вы побили мировой рекорд, и штраф будет соответствующий”. Ребята скинулись, но этого оказалось мало. И вдруг идея! “У меня есть плакат Джона Праймера, он старый блюзмен из Чикаго, его все знают – он сидит в машине, вот его автограф, это должно чего-то стоить!” Гаишники помялись и говорят: “Хорошо, можете ехать”. Джон Праймер по дороге спрашивает, что случилось, из-за чего сыр-бор. Ему объяснили. Он говорит: “Вы хотите сказать, что здесь, если полиция наезжает, ты даёшь им деньги, и они убираются? Какая великая страна!”

Пример того, что блюзовый музыкант может значить больше, чем в жизни, на этой сцене?

По моим впечатлениям, одна из самых притягательных сторон блюзовой музыки в её больше-чем-в-жизни значительности. Блюз это всегда преувеличенность, и у моих русских друзей, думаю, есть с этим внутренний резонанс. Есть замечательное выражение у Адорно: “Мы достигли той точки в истории, когда только преувеличение истинно”. Это похожее ощущение, когда мы никак не можем выразить, с чем сталкиваемся, но преувеличенные жесты дают некое понимание того, что всё это значит.

Вы сами испытывали когда-нибудь такое чувство, “больше, чем в жизни”, в этом контексте?

И не раз. Пример? 4 июля 2000 года, клуб “Такси” у станции Технологический институт. Там играл мой друг, он пригласил меня поиграть тоже. Поскольку это 4 июля, там полно американцев, получилась отличная смесь, толпа. По плану играем с восьми до пяти, с перерывом на номер “секс-бомба”. Афиши забиты именно этим – девица в блестящем бикини. Так что идёт довольно много музыки, а затем длинный антракт между программами, и потом эта секс-бомба. Именно в этот момент у всех американцев отпадают челюсти, и они говорят: что происходит? А все, фактически, русские говорят: давай! До этого было безгласное взаимопонимание: мы все занимаемся одним и тем же, все любят музыку и т.д. Но когда пошла эта бомба, произошло разделение. Нет, мы на самом деле не из одной культуры, мы из разных миров, и это сознание только что укрепилось. Тут следует часть, в которой я вырос до больше-чем-в-жизни. Около 2 часов ночи оказалось, что во время номера бомбы я репетирую с группой одного парня и показываю ему песни ритм-энд-блюза – такие-то аккорды. Так, чтобы я мог петь то-то, а дамы бы подпевали “у-у-у-уап”. Мы разработали всё на месте и вышли на сцену, и получилось отлично, всё сошлось, как будто мы играли так годами. Русские в первых рядах говорили “Я никогда не слышал эту музыку, но я слушаю её всю жизнь”.

Трудно быть в кресле аналитика и в то же время в числе участников?

Нет. Думаю, что должно быть сложно, но для меня нет, может потому, что я никогда не слишком аналитик и не слишком участник. Но у меня в запасе другой “больше-чем-в-жизни” эпизод. Когда моя книга вышла в 2004 году, друзья в Москве организовали презентацию в клубе “B.B.King”.

В.У.:  Это очень интимный клуб. Все друг на друге.

В тот раз он был набит битком. Начали в шесть – и до двух или трёх ночи. После полуночи можно было играть только акустику, так что они играли на акустических гитарах и водочных бутылках до трёх. Присутствовала доля чопорности, и это создавало чувство лёгкой несостыковки, противоречия, потому что музыка такая эмоциональная, переполненная, всё в ней о горе и радости – то и то преувеличено, – а к этому торжественный повод презентации. Одно из моих любимых признаний того вечера принадлежит некому Мишурису: “До этой ночи мы существовали на пиве.” – иными словами, играли в пивных барах, – “А теперь… Есть книга!” В русской культуре, насколько я с ней знаком, печатному слову приписывается экстраординарная сила. Есть реальная книга; значит, мы существуем.

В.У.:  Ночь была необыкновенная. Клуб был забит людьми, и каждый выступал, и все выступления были невероятным эхом американского блюза. Все пели по-английски, хотя многие не знают по-английски ни слова. Я думаю, самым изумительным был Мажуков, который исполнял Джерри Ли Льюиса, один к одному до кончиков волос.

У этого своя предыстория. Насколько я знаю, его отец был видным симфоническим дирижёром, и он начал заниматься фортепиано примерно с двух лет, и случайно ещё подростком напал на Джерри Ли Льюиса. Это изменило больше, чем всё. Он играет Джерри Ли Льюиса примерно на 99,12 %. Иногда случается маленький люфт в произношении, который мешает попасть в стиль абсолютно, но в остальном это чистый Джерри Ли Льюис, никто бы не отличил. У меня была возможность в ту ночь играть с ним. Это нечто, играть с ними, они настолько хорошие музыканты, они настолько серьёзны в своём ремесле, намного больше, чем большинство музыкантов в нашей стране – та неряшливость, которую мы пропускаем здесь, в тех кругах не прошла бы. Они строже.

Это касается и внутреннего понимания?

В.У.:  За себя скажу, я не уверена, что там много понимания. Думаю, они хотят поймать дух музыки, но по мне, это просто преклонение. Они превозносят настоящих блюзовых музыкантов и любят их музыку, но есть ли за этим понимание, я не уверена.

Если уж на то пошло, и моё собственное понимание, как белого, ограничено.

У каждого свои ограничения. Можно понимать и не понимать по-своему. К тому же при живом исполнении всё иначе, чем в записи. Это очень тонкая линия – то, что вызывает эстетический контакт.

У японских блюзовых музыкантов склонность к буквальной точности заходит ещё дальше, чем у русских. Я знаю знатока, который занимался темой японского блюза и вычислил, кто лучший на губной гармонике в японских блюзовых кругах. Этот музыкант дал интервью и кое-что сыграл, и исследователь заметил, что он повторяет записи американского блюза нота в ноту. В одной песне Литтл Уолтера, который обычно записывается пьяным, его гармонист, тоже пьяный, взял гармонику вверх ногами, сыграл четыре или пять плохих нот и потом перевернул её. Так вот, этот японец сыграл все эти плохие ноты. Русские бы этого не сделали – они бы сказали, здесь этот парень сошёл с рельсов.

В своё время были русские рок-музыканты, которые считали, что обязаны играть, скажем, Битлз нота в ноту. И теперь вдруг выясняется, что кто-то из них до сих пор играет те же песни, причём в точности так же. Творческий подъём так их и не посетил.

Это действительно интересная зона, которая ограничена с одной стороны подражанием и преданностью, а с другой творческой оригинальностью, и то, что в этой зоне происходит, это всё, что имеет значение. Думаю, что предельно оригинальные люди, по крайней мере в музыке, которую я знаю и люблю, полная чушь. Они просто не уважают музыку, которую наследуют. И те, кто снимает нота в ноту, тоже её не уважают, в своём роде. Они её просто повторяют. Музыка всегда делает что-то, идёт куда-то – развивается, перемещается.

По Вашим ощущениям, русский блюз приходит к самостоятельности, как эстетически ценная форма?

Полагаю, мои блюзовые друзья в России сказали бы: единственное русское в русском блюзе – это то, что блюз играют русские. Музыка больше нации или национального контекста. Тем более, что здесь бывают музыканты из Европы и из Штатов, и мы считаем себя частью широкого сообщества. Так уж случилось, что мы – русские, но нет ничего, что бы отличало или определяло наш блюз, отделяло его целое от чьего-то ещё. Какая-то группа может играть не так, как другие, и даже использовать русские детали, но это просто часть гобелена русского блюза, а русский блюзовый гобелен это только часть мирового гобелена.

Вы видите возможность появления в русском блюзе такого титана, который, как Дилан, заработал бы мировой авторитет?

Только потому, что это музыка некоммерческая, я бы сказал, что шансы слабые. У блюзовой музыки были свои ниши в Штатах, и внутри них вы найдёте Мадди Уотерса и тому подобных, но кто в Америке знал о нём, когда он был в своём зените? Никто. Или считанные единицы. Сама музыка никогда не подходила для широкого коммерческого успеха. Так что в той ситуации, в которой находятся блюзовые музыканты, паблисити им не видать. Они будут известны в своих нишах.

Это как-то связано с верностью жанру, с отсутствием пересечений?

Есть одна полезная вещь в моей книге, это идея аутентичности. Когда я пробовал писать об этом, я видел две стороны. Я называю их аутентичностью самой музыки и аутентичностью внутри музыки. Аутентичность внутри музыки проистекает от силы чувств, выражаемых прямо и свободно. Я говорю то, что у меня на душе прямо сейчас. Это одно измерение блюзовой музыки. Если его нет, это не блюз. Оно может быть нарочитым, может быть реальным, сам артист может не знать, где проходит эта линия. Он должен вложить какую-то часть жизненного опыта в голос, в гитару, как угодно полусознательно, чтобы это присутствовало в звуке. Другая сторона, аутентичность самой музыки, это то, насколько данные звуки действительно являются блюзом. Это образует некий стандарт, которым исполнение может измеряться. Это тоже очень размытая линия. Но в случае России я вижу внимание к обеим из этих сторон аутентичности. Мы должны играть правильно, но правильно также значит спонтанно: “мы сами не очень знаем, что играем и поём; что-то происходит вне простого повторения”.

В.У.:  Ты не думаешь, что в России с блюзом та проблема, что ничего толком не переводится? Мало кто может слушать блюз, не зная английского. Очень узкая аудитория может оценить музыку без понимания слов.

У меня тоже свои ограничения в постижении блюзовой музыки в её глубоких формах. Я провёл много времени, слушая, читая и думая, и что-то мне открывалось: “ага, это он говорит не о лифте – это о сексе!” Многое в этой музыке имеет двойной смысл, и если ты чужак, не часть этой культуры, от тебя требуется определённая работа, чтобы подойти хотя бы чуть ближе к осознанию происходящего. Но я говорю на том же языке, и я состою в американской культуре, частью которой является блюзовая культура, так что у меня больше выходов к этим вещам, чем у иностранцев, включая русских. Это определённо та сторона блюзовой музыки, которая так и останется недооцененной: слова и субтекст, можно сказать.

Вы считаете связь с субтекстом решающим элементом блюза?

В том же смысле, как если я пью скотч, то в первый год смогу узнавать его вкус и получать от него удовольствие, но в десятый буду знать его намного лучше и смогу отличать в нём одни вещи от других с большей ясностью. Так же и в блюзе существуют разные степени различий и оценок. У нашей здешней воронки широкий рот в своей культуре, но он сужается, когда ты из неё выходишь. Приходится карабкаться наверх снаружи, поэтому многое будет трудней понять.

Ваш интерес к блюзу предшествовал контакту с Россией?

На деле это происходило практически параллельно, плюс-минус год, но русская сторона явления, её притягательность – это не просто техническое упражнение, это глубже, можно сказать, эмоционально, или персонально, или культурно в широком смысле, особенно среди мужчин. Блюзмен – это фигура вне закона. Он на обочине общества и он говорит людям, что действительно происходит. Я думаю, это очень выражено в русской культуре тоже. Укоренённое представление о роли мужчины как отстоящего на фут от всего, и его достоинство и самоуважение в определённой мере зависят от неприятия происходящего. Будь то в работе или просто в кухонных разговорах, мужчины, которые мне попадались в России, частью утверждают своё достоинство посредством неприятия того, что происходит, высказывания правды об этом.

Можно сказать, что похоже на традицию Высоцкого, на роль барда, как и блюзмена?

Абсолютно. А другое заключается в том, что несмотря на эту серьёзность, мы всё равно не так уж серьёзны, потому что жизнь слишком непредсказуема, неуправляема, чтобы быть в каком-либо смысле контролируемой, и поэтому полная серьёзность по отношению к ней – большая ошибка. Надо быть ироничным, принимать абсурдизм жизни, если хочешь иметь с ней дело. Такая, какой она предстаёт, это просто неукротимая рациональность с широкой изнанкой несчастья. Так что побить их нельзя, но можно ими пренебречь. Свести на нет на этом уровне. Я заметил это на своём опыте в России в коммунистическое время. Всё выглядело абсолютно безнадёжным. Мы застряли в этой коммунистической штуковине навсегда. Но это не значит, что мы не можем изворачиваться внутри неё, создавать пространство для собственной жизни. И мы делаем это с иронией, с тонкостью. В силу такой вот начинки, даже хотя русские не обязательно понимают английские слова или ещё меньше определённые идиомы, у них есть то чувство жизни, которое гармонирует с блюзовой культурой. Когда я находился в России впервые, в 1979 году, я сказал: “Эти люди впали в блюз! Почему у них нет блюза?”

А потом оказалось, что он у них есть…

В 79-м не было блюзовой музыки, о которой можно говорить. Так, крапинка, пылинка. Поток информации не был ещё возможен. Многие русские были в экстазе, когда пошёл поток блюзовой информации. Они просто не могли впитать достаточно.

В русской культуре развита способность находить информацию через скрытые, закодированные каналы.

Я могу только уважать это качество. У меня есть свой ограниченный опыт – белой персоны из среднего класса, знающей о блюзовой музыке только через рок-н-ролл. Когда я впервые услышал её, я сказал: “Это лучший рок-н-ролл, какой мне попадался”. Потом я сказал: “Нет, это что-то другое, что называется блюз, и я должен об этом узнать”. Выщипывание крох информации, обсуждение их с друзьями, старания снимать звук, всё это было для меня в то время смыслом жизни. Так что видеть русских, делающих это со всей их фантазией, было более чем захватывающим. “Откуда ты о нём узнал? Кто тебе сказал?” Каждый вообразимый источник будет вычерпан. Я узнал о многих американских музыкантах от своих друзей в России.

Речь идёт об обратной прогрессии, скажем, от Роллинг Стоунс к Роберту Джонсону?

Именно.

В.У.:  Некоторые музыканты, абсолютно неизвестные в Соединённых Штатах, знамениты в России.

По моему опыту в рок-культуре могу сказать, что я был поражён, что Марк Болан котируется в России как фигура колоссального респекта для многих музыкантов, в то время, как в Штатах в нём видели случайное поветрие. Но через несколько лет было великое второе открытие Болана в США.

Нет пророка в его собственном городе, так сказать. И в то же самое время на другой стороне улицы могут сказать: это единственные, кого мы знаем, так что давайте сделаем их идолами. Думаю, это тоже правда. Я имею в виду Дип Пёрпл. Это ужасная группа. Каждый, кто сколько-нибудь близок к русской блюзовой сцене, знает Дип Пёрпл. Некоторые из парней, о которых я говорил, посвятили себя идее блюзового фундаментализма; они играли только акустику – Дельта-блюз, Чикаго-блюз, ни намёка на измену. Ноль. Мы играем только правильные вещи. Случайно чья-то гитара разваливается, так что они вынуждены перейти на электричество, поэтому приходится менять репертуар – и вот они уже играют Дип Пёрпл, и эта песня заводит толпу. Это замечательный элемент здесь – и в этом опять-таки ирония – у самой музыки корни в базовой, вульгарной форме отношений с жизнью: ты идёшь куда-то напиться, подраться и блевануть. Это самая базовая, пошлая ситуация. Но перенесённая в другую культуру, в данном случае русскую, она намекает на что-то другое, и то, что было вульгарной формой, становится формой эстетической. И вытащенные из вульгарной формы наиболее эстетические качества – это именно те, которые имеют массовое воздействие. Коммерциализация дала возможность людям слушать всё на дисках или по радио, или ещё где-то, и таким образом они могут идентифицировать песню. Был один блюзовый гитарист, который считался лучшим в то время, грузин, о нём говорили, что он не только отлично играет, но знает трюки, которыми держит аудиторию, заставляет выйти из своей шкуры и перенестись в другой мир. Он действительно всё это делал, и аудитория была в восторге, и тут он сыграл ещё пару песен Битлз – и аудитория окончательно потеряла голову. А мои друзья сказали, что аутентичность музыки была разрушена. Вот это и есть прекрасное или трагичное противоречие между популярностью и аутентичностью, и здесь используются все виды заклинаний, чтобы сделать круг квадратным, но он никогда таким не становится.

Может ли динамика эстетической напряженности быть своего рода заменой характерной напряженности советского периода – между официальным и неофициальным и пр.?

Мой ответ будет – да.

Ваша главная тема исследований, похоже – посмотреть, что случилось после снятия запретов.

Это так. Интересно видеть, как вещи стабилизируются. На что-то люди не ходят, потому что это в моде. Они пойдут туда, куда ведёт любовь к музыке, и есть немало тех, кто знает об этой музыке. Так что у блюза есть ниша. Раньше это выглядело однодневкой, и было много жутких музыкантов, играющих блюз. Я брал интервью у Петровича – все знают его по отчеству. Он был в легендарной советской группе “Удачное приобретение”, это был московский эквивалент Аквариума и прочего в 70-е. Он рассказывал, как в начале 90-х возник блюзовый бум – невесть откуда все эти клубы и группы, и толпа, так это было модно. Многие думали этим воспользоваться: музыка кажется такой простой – заколачивай себе деньги. Для людей, с которыми я контактировал, коммерческое сознание вторично. “Мы не отказываемся от денег, деньги – это мило, но это не то, чем мы заняты.” А те, кто видит музыку как улицу к тому концу, всё равно окажутся профанами.

Вы не думаете, что такое отношение заходит слишком далеко?

Нет. Мир сделан не только из денег. Мир сделан также из монахов.

В то время в Москве можно было сделать деньги.

Это зависит от связей, чтобы играть в правильных местах.

В начале 90-х в Москве это не было настолько сложно, был огромный спрос.

Вы цитировали книгу Томаса Кушмана “Записки из подполья”, которая относит, повидимому, идеализм русских музыкантов больше к их обстоятельствам, нежели к естественности норм отношения для любого хорошего человека.

Моё собственное мышление очень связано с тем, как люди в обществе, как мы это называем, проводят границы. Одни определяют их доходами, другие престижем, третьи – страданием. Существуют все возможные виды определения границ, так что каждый может найти себе основу для самоуважения. Представительность, лицо. Как иметь лицо. Работая над книгой, я узнал, что лицо, которое формирует русский блюзмен, похоже на двуликого Януса. С одной стороны, особенно из-за появления блюза в ранний пост-советский период, мы – часть определения, полу-русского, полу-западного, возникшего в обществе между советским и новым временем. И поэтому мы не такие, как старики, как наши родители, с их отсутствием горизонтов. Мы участвуем в более широких процессах, в глобальной динамике. НО! Весь этот парад новой роскоши и пошлости – к этому мы тоже непричастны. Так что, если мы западники, то это не ваш вульгарный Запад. Мы часть того Запада, который говорит: “Капитализм – шлюха, и мы все несём этот крест”. Что и является базовым посланием блюзовой музыки:  для меня нет места. Блюз появляется, когда человек засунут в капитализм. Поэтому строки, прижившиеся у русских, сохраняют для них свой эффект: “Я не часть тех помоев, не часть и этих. Я живу независимо и достойно”.

Есть ли место для музыкального роста блюзовой среды Москвы и Петербурга?

Для этого всегда есть место, но я не думаю, что оно сейчас соизмеримо с потенциалом, существовавшим в 90-е. Дальнейший прогресс, как я думаю, возможен в мелких приращениях. Настоящий прорыв уже состоялся.

Но прогресс не может быть повёрнут вспять?

Правильно, потому что уже есть традиция. Сотни биллионов блюзовых нот, которые были сыграны, причём внутри достаточно малой окружности. Можно слегка отклоняться, уходить в сторону, добавлять джаз и всякое такое, но реально, если человек играет блюз, он остаётся где-то внутри окружности, которая уже была очерчена сотнями биллионов сыгранных блюзовых нот. Какие-то мелкие морщины могут быть произведены на свет, но сама карта уже существует.

В.У.:  Ты не считаешь, что московская блюзовая база намного больше, чем в Петербурге?

Да, и лучшие музыканты в России скорее отправятся не в Петербург, а в Москву, чтобы играть, потому что там можно лучше заработать. Всё очень просто.

В.У.:  Но может быть те, кто в Петербурге, хотят сказать о чём-то большем.

О чём-то другом, возможно. Конечно, да. Даже если так, в Москве выше музыкальный калибр – он представляет национальную блюзовую сцену.

Значит, в Москве техническая эволюция будет проходить быстрей?

Техника – только часть этого, но есть ещё и сама культура, просто потому, что концентрация плотней, ближе к критической массе.

В.У.:  Я смотрю на это иначе. Я вижу больше концентрации в Петербурге.

Может быть, но с меньшим количеством групп. В Петербурге можно найти шесть, тогда как в Москве – шестьдесят.

В.У.:  Это правда, но эти шесть больше думают о том, чтобы быть чем-то.

И они делают то, чего в Москве никто не делает. Группы из Петербурга имеют огромный успех в Москве, потому что они как иностранцы, которые приезжают и играют блюз, какого никто ещё никогда не слышал.

В.У.:  Мне также кажется, что в Петербурге намного больше подпольной музыки. Блюзовые музыканты, о которых мы даже не знаем, продаются в пиратских записях, и этот материал влияет на то, что делается.

Это происходит и в Москве. Есть один из лучших блюзовых музыкантов, – я о нём никогда даже не слыхал в Штатах. Он из Хьюстона, из Техаса. Он бросил играть блюз в 1953-м и стал водителем такси, а потом кто-то нашёл его в 1991 или 1992-м. Дюк Робиллард, о котором я говорил раньше, имел к этому отношение. Его проталкивают, а он потом умирает. Так что существует только один этот альбом. В нашей стране из тысячи знатоков только пятьдесят может быть знают его имя. Я услышал его в Москве, в квартире своего друга, проверявшего на кухне диски, которые он принёс с Горбушки, это рынок. Я вышел из комнаты и спрашиваю, что это он слушает. “Его зовут Зузу Болин, я не знаю”. Но это же высочайшая планка! Там другие фильтры, так что они узнают то, чего не знаем мы, хотя это и пришло от нас. Если быть в Хьюстоне в 1953 году, то можно было знать, кто такой Зузу Болин, но если быть там в 1954, то уже нельзя.

Как бы Вы сами перевели название своей книги: “Russia Gets the Blues”?

Я не знаю. Потому что оно построено на игре слов. Но в моём понимании оно означает три вещи (говорит по-русски): “Россия встала в тоску. Россия приняла блюзовую музыку. Россия понимает блюзовую музыку”.

Когда я преподавал в Петербурге в 1998 году, я увлёкся одними блюзовыми ребятами и много бывал с ними, и играл с ними, и это было здорово. Но моей целью было найти новую исследовательскую тему. Я тогда только что закончил другую книгу, поэтому решил: “Хорошо, я еду обратно в Россию. Вслушаюсь как следует и найду, чем заняться.” Но через несколько месяцев, когда я вернулся обратно, то так ничего и не нашёл. Потом как-то вечером я лёг спать и часа в два проснулся, сел и сказал громко: “Блюз! Я займусь русским блюзом!” Потом я опять заснул на несколько минут и снова проснулся и сказал: “И это будет называться “Russia Gets the Blues”!”

В.У.:  Я помогала с проектом, и это было отличное время. Мы бывали во множестве блюзовых мест, невозможно сосчитать. В большинстве случаев я была под впечатлением, но ни разу мы не слышали чего-то оригинального, это всё было калькой американских блюзовых групп. Была только одна группа, которая пыталась быть оригинальной и делать русский блюз, но это не катило.

Вы делитесь со своими студентами этими темами о русском блюзе? Они как-то реагируют?

Во-первых, я требую, чтобы они читали две главы для моего лекционного курса российской политики. Второе, я включил книгу в учебный план для своего выпускного курса по анализу дискурса. Некоторые мне говорят, что она им нравится. Но в каждом случае ответ, который я получаю от студентов, это “довольно круто”.

Вы часть этой среды, если можно так считать. Вам приходилось сталкиваться с неприятием своих идей со стороны американских или других англоязычных специалистов по русской культуре?

Да, я часть этого, и мой ответ, конечно, да. Главное неудобство касается моих покушений ввести что-то из своих знаний о России в анализ России. Я не делаю этого незаметно. Область, которой я обучен и в которой работаю, политология, во многом включает наложение категорий на “других”, и поэтому мнение о том, чтобы обращаться с другим как с просто другой версией реальности, выглядит не только чуждым, но даже враждебным. Я бывал в своих кругах у позорного столба только за это. На профессиональных собраниях предупреждали: “Не слушайте этого человека”. Приведу пример. В 1988-м я делал доклад для конвенции в Университете Алабамы вместе с пятью или шестью коллегами. Доклад был о том, что в 1988 году у Горбачёва запущен проект под названием “Демократизация”, и в нём есть действительная содержательность, и он все изменит. Мои коллеги встали и обратились к аудитории прямо на месте: “Не слушайте его. Ничего не произойдет. Ничто не изменится. Это же советский коммунизм”. Это, наверно, самый болезненный случай. Но бывали бесчисленные подобные. Это ведь очень удобно – ввести понятие “другого” в науку. Я употребляю слово “наука” иронически. Если у нас есть определённые идеи о том, как происходит то или другое, как одно вызывает другое, и все эти идеи происходят, как получается, из нашего же собственного культурного фона, тогда они уже не универсальны, они становятся относительными, поскольку есть другой контекст, в котором и происходит по-другому. Так что я проводил жизнь впустую, пытаясь ассимилировать нечто из фактического контекста, и относительно своих соотечественников могу выглядеть только еретиком. Может быть, даже угрозой в каком-то смысле.

Кажется ли Вам, что сложившиеся авторитеты наживаются на отсутствии возможности сравнивать?

Есть такой термин “поощрение демократии”. Это очень скверная специальность, разлагающая, но сама она определяет себя стремлением к “принесению универсальности в те места, которые ещё её не испытали”. Что такое универсальность? Феминизм. Экология. И обучение юристов. Никому нет дела до того, как люди устроили свою жизнь, что им самим нужно, что они готовы делать. Это просто вмешательство тех взглядов, которые мы считаем важными с подачи Фонда Форда и других финансовых фондов, в их жизнь. Наши ученые занятия шли по этому руслу – до последнего времени, так как в моей научной области произошёл настоящий развал и теперь уже понятно, что на самом деле мы не знаем, что происходит. Нам не нравится Путин, но мы не знаем, от чего он произошел, мы не знаем, что это значит или к чему приведёт. Я говорю сжато, но откровенно, и, думаю, точно. Годами существовал раздутый аппарат, и всё финансирование уходило на исследования общественного мнения, чтобы показать, каким образом демократия приходит в Россию, всякое про Ельцина и демократов, и т.д., и т.п. Но это всё являлось отражением нас самих, придуманных нас самих, без настоящей попытки установить контакт с другим и иметь с ним дело. Теперь у такого подхода нет места для развития, поскольку все проекты провалились. Нет никакой демократизации, которую мы можем установить, все пошло в другую сторону. Мы сами вызвали реакцию против Запада, и мы, конечно, не принимаем за это ни вины, ни чести, а просто чешем головы, говоря: “Что не так с Россией и Путиным?”. Мы даже не задаём вопроса, который должны задать: “Почему всем нравится человек, которого мы терпеть не можем? Почему всем им нравится Путин?” У нас нет ответа. Либо мы скажем, что “мы были неправы с самого начала”, либо, что “русские просто дураки” – а этого мы сказать не можем, так что даже не задаём вопроса.

Об этом будет больше сказано в следующей книге?

Да. Один из редких моментов в моей жизни, когда я действительно чувствовал гордость, что я американец, был в Петербурге, на ступенях Русского музея, где расположился, во-первых, оркестр саксофонов, 16 саксофонов, и потом оркестр джазовой филармонии, и они играли межвоенный американский биг-бэнд джаз. Народ растаял. Немедленно все стали понимать друг друга, и люди просто начали говорить с нами: “Ох, вы из Америки, это здорово; а вы слышали этот анекдот?..” Сразу все свои, сразу семья.

— перевод с английского —