Елена Федорович

Великий Гилельс, неузнанный в отечестве

Из номера: 28. Рифы конфликта
Оно
Елена Федорович

Елена Федорович, Екатеринбург

Доктор педагогических наук, профессор. Окончила Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского (фортепиано, 1985). Работала зав. кафедрой теории, истории музыки и музыкальных инструментов Уральского гос. пед. университета, проректором по научной работе Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского. В настоящее время посвятила себя книгам о великом пианисте Эмиле Гилельсе. Автор более 100 научных и методических трудов, в том числе книг о выдающихся пианистах, русской пианистической школе, учебных пособий по истории музыкального образования и психологии музыкальной деятельности.

 

Эмиль Гилельс. Обложка итальянского журнала «Musica» за декабрь 1983 г.

Эмиль Гилельс. Обложка итальянского журнала «Musica» за декабрь 1983 г.

Имя «Эмиль Гилельс» у цивилизованных людей ассоциируется со словом «пианист». Для всего мира это один из величайших музыкантов ХХ столетия, художник-универсал и блистательный виртуоз, которому выражали восхищение Прокофьев, Шостакович, Пуленк, Сибелиус, Шагал, Дали, а также многие великие музыканты-исполнители разных специальностей; ему завещал медаль и диплом «преемственности» от Антона Рубинштейна сам Рахманинов. Это пианист, поднимавший в восторженных овациях крупнейшие концертные залы Европы, Америки и Японии и сделавший бессмертные записи на самых знаменитых звукозаписывающих фирмах мира. Это человек, способствовавший исчезновению «железного занавеса»: в 1955 году он первым из советских артистов приехал на гастроли в США и вызвал такой восторг и у широкой публики, и среди культурной элиты, что мрачный образ коммунистического государства начал рассеиваться. Через три года Гилельс как председатель фортепианного жюри Первого международного конкурса имени Чайковского, идя наперекор воле советского правительства, сделал все, чтобы первую премию получил американец Вэн Клайберн, тем самым не только поступив справедливо с профессиональной точки зрения, но и улучшив отношения между народами двух супердержав. В памяти людей, населяющих страны Запада и Востока, Гилельс остался великим музыкантом и честнейшим, бескомпромиссным человеком. Его записи бережно переиздаются крупнейшими фирмами, любые материалы о нем тщательно сохраняются, к его юбилейным датам проходят фестивали, выпускаются буклеты, его портреты украшают обложки журналов.

Удивительным контрастом этому выглядит отношение к Гилельсу в его собственной стране, которую он, к слову, никогда не покидал «насовсем», несмотря на многочисленные предложения, сопровождавшиеся наивыгоднейшими условиями. Для жителей позднего СССР и постсоветской России, как свидетельствует анализ многих статей, фрагментов книг и телепередач, особенно в период со второй половины 1980-х до середины 2000-х гг., Гилельс являл собой некий символ «советского артиста», «державного пианиста». Подразумевалось (а в ряде случаев прямо говорилось), что он гигантский виртуоз, но в художественном отношении его исполнение не слишком интересно (здесь обычно следовало противопоставление ему другого советского пианиста с универсальным репертуаром). Считалось очевидным, что советская власть Гилельса особенно любила и поддерживала, выдавая ему все мыслимые звания и премии, и прочие блага; после крушения социализма такое в глазах интеллигенции неизбежно несло оттенок негатива. Вопросами о том, почему в так называемых капиталистических странах Гилельса чествовали гораздо сильнее, нежели в СССР, а якобы любившие его советские вожди постоянно мешали ему не меньше, чем другим артистам, считавшимся «гонимыми», авторы подобных взглядов не задавались. Сомнения в том, что величайшим деятелям искусства нравился «бездуховный виртуоз», их тоже не посещали. Если же некие факты (например, рахманиновский диплом, или мужественное поведение Гилельса в период страшного дела «врачей-убийц», или его же честность в вопросе о победе американца на Первом конкурсе имени Чайковского) не согласовывались с распространяемой легендой, то их замалчивали или попросту перевирали.

В сознание сначала советских (1970-1980-е гг.), а потом «постсоветских» музыкантов и любителей музыки настойчиво внедрялся миф о том, что Пианист, вообще Музыкант был в нашей стране только один. Главный. Шел поток восторженных статей, телепередач, книг, различных упоминаний — к месту и не к месту — о Святославе Рихтере, причем по мере того, как этот тоже неординарно талантливый пианист постепенно переставал играть по состоянию здоровья, поток восхвалений только возрастал, принимая причудливые формы. Слушателям навязывали непременную уверенность, что существует «высокодуховное нечто», которое невозможно назвать словами, знаменующее особую, недосягаемую высоту всего, выходящего из-под пальцев Главного. По мере того, как это «нечто» становилось все труднее не только назвать, но и вообще обнаружить, голоса навязывающих эту точку зрения становились только агрессивнее, а все те, кто осмеливался усомниться (или, более того, произнести имя «Гилельс»), обвинялись в бездуховности, слепоте и прочих свойствах, сопутствующих крайней примитивности. Немногие сомневающиеся испуганно замолкали: происходящее в очередной раз показало бессмертие сюжета сказки Андерсена.

Само по себе превознесение достоинств кого-либо из музыкантов со стороны поклонников может показаться безобидным явлением, если бы не две вещи. Первая — то, что «поклонники Главного», и только они, имели голос и на телевидении, и в печати, и в книжных издательствах. Вторая — вознесение одного сопровождалось принижением, забвением и просто клеветой в адрес других. В какой-то мере от этой ситуации пострадали все крупные отечественные пианисты, а в ряде случаев даже не только пианисты. Сильнее всего ненормальная ситуация ударила по двоим: гениальному композитору Александру Локшину и гениальному пианисту Эмилю Гилельсу.

Композитору не повезло только оттого, что еще в молодости он дал объективную профессиональную оценку творчеству Главного, усомнившись в качестве его звука. После этого случилось так, что Локшина оклеветали, обвинив в доносительстве. Композитор, преследуемый властью за свое талантливое и честное искусство, не стыкующееся с идеологической линией советского периода, оказался гонимым и с противоположной стороны: либеральной интеллигенции, считающей себя «властителем дум». Именно это оказалось наиболее болезненным для прямодушного композитора.

Вторым угодившим в ситуацию «меж двух огней» стал Эмиль Гилельс. Он был виноват перед Главным априори и сильнее всех: самой своей гениальностью пианиста, всемирной славой, громадным авторитетом, изумительным исполнением музыки разных стилей. Расправиться с ним так, как с Локшиным, не удалось: пианист в определенном смысле свободнее композитора и не зависит от того, согласится ли кто-нибудь исполнять его музыку. Кроме того, Гилельс покорил страну шестнадцатилетним, а Европу — в возрасте двадцати одного года, и к моменту восшествия Главного имел уже непоколебимый (казалось) авторитет и в музыкантском, и в человеческом отношениях. То, как этот авторитет пытались (и пытаются) уничтожить, заменив его на пианистическом Олимпе другим пианистом, а самому Гилельсу во многом сократив жизнь, и стало предметом данной статьи.

 

Эмиль Гилельс (1916-1985) родился в Одессе в бедной еврейской семье, как указывалось во всех его советских биографиях. Правда, сам он в беседах с Л.А. Баренбоймом в конце жизни упомянул, что семья его стала бедствовать именно после революции. Это важно потому, что критики Гилельса в нашей стране впоследствии подменяли понятие «бедность» понятием «необразованность» и уверяли, будто Гилельс вышел из темной, необразованной среды, намекая на то, что это оставило отпечаток примитивизма и на его искусстве. Между тем, в этой семье имелся рояль, исполнялись отрывки из опер, и всех детей водили на концерты и учили музыке: младшая сестра Эмиля, Елизавета Гилельс, стала выдающейся скрипачкой.

Существуют расхождения и в версиях относительно учителей Гилельса. Его первый учитель Яков Ткач, по версии С.М. Хентовой, был малообразованным «технарем», который занимался лишь немузыкальной муштрой. Только когда стало ясно, что Хентова, напросившаяся писать первую биографию Гилельса и сделавшая себе на ней имя, примкнула к его врагам, Гилельс уточнил: Ткач был учеником выдающегося французского пианиста Рауля Пюньо, чья музыкальная родословная восходит к самому Шопену. Этот «технарь» дал девятилетнему Эмилю поразительно провидческую характеристику, написав, что «мальчик этот рожден как будто исключительно для фортепианной игры» и что он «станет пианистом мирового масштаба».

Следующая учительница Гилельса, опекавшая его в самый трудный, подростковый период — Берта Рейнгбальд, фактически и сделала из него пианиста мирового класса (по позднейшему выражению Якова Флиера). Под ее руководством шестнадцатилетний Гилельс подготовился к 1 Всесоюзному конкурсу музыкантов-исполнителей в 1933 г. и с блеском его выиграл, произведя сенсацию и обратив на себя пристальное внимание Сталина. «Гилельс — наше золото!» — сказал вождь, скаламбурив по поводу ярко-рыжей шевелюры подростка, который, как сразу понял Сталин, сделает для престижа страны больше, чем многие дорогостоящие пропагандистские усилия. Гилельс не подвел: спустя несколько лет он одержал столь же блистательную победу на Международном конкурсе в Брюсселе — самом престижном музыкальном состязании в мире. Члены жюри, в которое входили крупнейшие пианисты и дирижеры мира — Л. Стоковский, В. Гизекинг, Арт. Рубинштейн (отметивший Гилельса в Одессе еще мальчиком), И. Фридман, Э. Зауэр, К. Цекки, Р. Казадезюс, С. Фейнберг — дали восторженную характеристику юному Гилельсу. Все отмечали у него поистине невероятное сочетание качеств: ошеломляющую виртуозность и эмоциональный напор, логику целого и тщательную продуманность и отделанность всех деталей; уникальный звук и пульсирующий «живой», упругий ритм, гигантский динамический диапазон, владение временем, выдержку, надежность, а также безупречный вкус, подлинность переживания и классическую скупость средств, свойственные самым большим артистам, но даже к ним приходящие, как правило, в конце жизни. Гилельс уже в то время был одновременно и большим художником, и пианистом без «слабых мест».

После такого триумфа Эмиль Гилельс — в то время серьезный рыжеволосый паренек с внешне простоватым лицом — вернулся на родину героем; его чествовали, подобно полярникам, и наградили орденом. Казалось бы, все это должно было гарантировать ему устойчивый успех и спокойные условия для творчества. Конечно, время было страшное, шли репрессии. Однако на юного гения у Сталина рука не поднялась: его не тронули ни тогда, ни много позднее, когда Гилельс категорически отказался подписать письмо против «врачей-убийц». Поднялась рука на Гилельса у других людей — его коллег-музыкантов.

На рубеже 1920-30-х гг. в Одессу стал приезжать на отдых профессор-пианист из Москвы Генрих Нейгауз. Он общался с одесскими музыкантами, в том числе учительницей Гилельса Бертой Рейнгбальд и органистом Теофилом Рихтером, о чем есть воспоминания (в том числе самого Гилельса в интервью Ф. Шварцу). Представили Нейгаузу и двоих талантливых мальчиков: сына Рихтера Светика и ученика Рейнгбальд Милю. Мальчика с ласкающей слух немецкой фамилией Нейгауз слушал, а вот Милю Гилельса слушать не стал, сочтя его одним из многих вундеркиндов, ему неинтересных.

Этот эпизод можно было бы счесть малозначительным, если бы мальчики впоследствии не стали мировыми знаменитостями оба, а факт встречи их с Нейгаузом в Одессе не замалчивался и не искажался так долго. Сам Г.Г. Нейгауз много позднее сообщил читателям, что первая его встреча с Рихтером состоялась только в 1937 году, когда молодой человек двадцати двух лет, нигде до того не учившийся музыке, сразу поразил его своей гениальностью. Формально причины такого искажения фактов понятны: отца Рихтера вскоре после встреч в Одессе репрессировали, и упоминание о них в Одессе могло в советское время навредить и Нейгаузу, и Рихтеру. Однако искажение истины было произведено таким образом, что преумножало гениальность молодого человека, придавая происходящему оттенок сверхъестественности: не учился нигде, даже в музыкальной школе; и сразу стал Рихтером! Эту тему Нейгауз всячески развивал и далее, подчеркивая, что он не учил Рихтера, а только учился у него сам…

Но почему Генрих Нейгауз нигде не упоминал о своей первой встрече с Гилельсом в Одессе? Даже после того, как С. Хентова написала (и это вошло потом как факт во все прижизненные биографии Гилельса), что их первая встреча состоялась лишь в 1932 году в Москве? Да, в Москве Гилельс впервые играл Нейгаузу, потому что в Одессе, несмотря на просьбы Рейнгбальд, Нейгауз послушать Гилельса не удосужился. И в Москве, уже зная, что игре этого подростка дали восторженную оценку Артур Рубинштейн и Александр Боровский (пианисты мирового уровня), Нейгауз обошелся с Гилельсом холодно и отказал ему в переводе в Московскую консерваторию. Субъективный взгляд, возможный в эфемерном исполнительском искусстве? Но полгода спустя Нейгауз вместе со всеми остальными членами жюри 1 Всесоюзного конкурса голосовал за присуждение Гилельсу 1-й премии. А потом снова писал о нем двусмысленные и просто оскорбительные вещи, практически до конца своей жизни…

 

Не вызывает никаких сомнений его устойчивая личная антипатия к Гилельсу, из-за которой во всей ситуации появились элементы патологии. Как можно настолько ненавидеть своего ученика, да еще гениального и знаменитого, делающего педагогу мировое имя… Причиной, конечно, теоретически могло быть какое-то событие личного характера: допустим, Эмиль Григорьевич что-то плохое Нейгаузу бы сделал. Но тут все было в точности наоборот: когда Нейгауза арестовали в начале войны, с самыми страшными перспективами — обвинение было чудовищным, — то именно Гилельс спас ему жизнь и свободу. Он просил самого Сталина, причем дважды: в первый раз Сталин отказал. Он попросил второй раз, рискуя жизнью, — за своего учителя, у которого он был нелюбимым учеником… Вообще, если смотреть на ситуацию «нелюбви» с чисто человеческих позиций, то патология будет «зашкаливать». Каковы же все-таки у этой нелюбви причины? Приведем краткий перечень различных предположений на этот счет.

Предположение первое: Рихтер и Нейгауз немцы (по отцам), а Гилельс еврей, и поэтому Нейгауз его не любил. Гипотеза яростно оспаривается учениками Нейгауза: некорректно подозревать всеми уважаемого музыканта в антисемитизме, да и учеников-евреев у него было много. Однако в дневниках вдовы Гилельса есть свидетельства того, что антисемитские выпады в адрес Гилельса Нейгауз себе позволял; пианист Н.Е. Перельман тоже подтверждал значимость «национальной общности» Нейгауза и Рихтера.

Гипотеза вторая: Рихтер якобы подвергался гонениям, как и сам Нейгауз, а Гилельс был любимцем власти. Но о благополучии Гилельса и неблагополучии Рихтера могут думать только люди со стороны. Нейгауз не мог не знать, что у Гилельса был репрессирован сводный брат, а у его жены расстреляны родители. Знал он и то, что Рихтер к середине 40-х гг. обзавелся высочайшим покровительством (он сам намекал впоследствии, что к нему была неравнодушна дочь Сталина, и позднее он тоже имел поддержку «сверху»), а у Гилельса с этого времени и далее никаких покровителей уже не было.

Гипотеза третья: Нейгауз — пианист-романтик, сформировавшийся в традициях ХIХ века, а Гилельс — универсал, свободно чувствовавший себя в доклассическом, классическом и романтическом репертуаре, а также впитавший ритмы и созвучия века ХХ; романтизм был ему тесен, и Нейгауз этого не понимал (гипотезу эту, как наиболее корректную, высказал сам Гилельс). Но разве Рихтер — меньший универсал?..

Еще одна гипотеза, высказывавшаяся многими: личностное несовпадение. Нейгауз — выраженный экстраверт, импульсивный и поверхностный, а Гилельс — явный интроверт, немногословный и глубоко все переживающий, это психологические противоположности. Говорящие так обычно не задумываются: а кто в этом смысле был Рихтер? Впрочем, ответить на этот вопрос вряд ли кому-либо удастся, ибо лично знавший Рихтера великий Софроницкий однажды в сердцах воскликнул: «Вы можете сказать, что это за человек играет? Кто этот человек, кто это? Дьявол или ангел? Кто? Это хороший человек или очень плохой? …Это никакой человек, никакой. Это… еще хуже, чем плохой». Рихтер был настолько скрытен, что его как человека не знал никто — как уж тут, со стороны, пытаться определять его личностные свойства… Но только кем он не был точно — так это открытым экстравертом, подобным Нейгаузу. Гилельс был молчаливый, но предельно искренний человек; Рихтер… нам объяснили: никакой. И почему это так нравилось Нейгаузу?

Не исключено, что ближе всех к верному ответу (а сейчас эту загадку пытаются разгадать уже многие) находятся те, кто объясняет произошедшее неудачным моментом знакомства Нейгауза и Гилельса: «просто под руку попался»…

Эмиль Гилельс после победы на Брюссельском конкурсе. 1938 год.

Эмиль Гилельс после победы на Брюссельском конкурсе. 1938 год.

Нам кажется, что Нейгауз не мог простить Гилельсу свою ошибку, а также списывал на него неудачи в собственной биографии. Генрих Нейгауз был страшно разочарован тем, что оказался по эту сторону «железного занавеса» и был вынужден существовать в культуре, которую считал недостаточной по сравнению с «истинной» — то есть немецкой и вообще европейской. Еще до Первой мировой войны родители отправили его и сестру Наталию из Елисаветграда за границу — но не для того чтобы просто «учиться и набираться впечатлений», как об этом писали в советских книгах, а чтобы дети там остались. Наталия Нейгауз задачу решила: вышла замуж и осталась в Германии. А непрактичный, увлекающийся Генрих переходил от одного педагога к другому, карьеры не сделал и с началом войны был выдворен обратно в Россию.

Более того: еще находясь во Флоренции в 1912 году, молодой Нейгауз, решив, что ему «не стать ни композитором, ни пианистом», пытался вскрыть себе вены. Этот эпизод подробно описан в книге Артура Рубинштейна «Моя жизнь», причем книга эта никогда не переводилась целиком на русский язык. К счастью, Нейгауз вовремя опомнился, но руки оказались серьезно повреждены. Уже в Москве, не желая вспоминать об этом, Нейгауз придумал объясняющую его виртуозную недостаточность версию: якобы этот частичный парез — последствия перенесенной дифтерии; и случилось это сразу после конкурса, на котором «семнадцатилетний» Эмиль Гилельс завоевал первую премию. Именно это словосочетание — с непременным упоминанием Гилельса (и прибавлением ему возраста) — Нейгауз упорно повторял в разных воспоминаниях и статьях. Не вызывает сомнений то, что подсознательно и совершенно иррационально он именно Гилельса и винил во всем произошедшем. Мальчик этот казался ему лишним всегда: он недаром отказался слушать его в Одессе — зачем, когда есть юный гениальный Светик!

Когда Гилельс впервые играл ему осенью 1932 года, Нейгауз тоже находился не в лучшем своем периоде. Ему предложили пост директора Московской консерватории. Принять — значит полностью покончить с пианистической карьерой. Талантливому музыканту это причиняло сильную боль. Но отказаться тоже было нельзя: директор может выбирать себе лучших студентов, а Нейгауз прекрасно понимал, как много тут зависит именно от природы. Понимал он и то, что только в педагогике может сделать себе карьеру, а пока что тут все было не так уж великолепно: триумфаторами Первого Шопеновского конкурса в 1927 году стали ученики Игумнова, Гольденвейзера и Николаева, а ученики Нейгауза на Втором конкурсе имени Шопена оказались среди обладателей скромных наград. И тут появляется подросток, который именно своей природой — но уже и рано созревшим мастерством — буквально вгоняет всех слушателей в шоковое состояние! Одни — Боровский, Рубинштейн, чуть позднее — Шостакович; члены трех жюри — Всесоюзного, Венского и Брюссельского конкурсов, крупнейший американский критик Пайзер; судя по документам — и сам Рахманинов… — буквально ахают от восторга и приветствуют юного гения. Нейгауз — раздражен; Гилельс для него — «малообразованный», угрюмый, плохо воспитанный, раздражающей национальности… и непонятно за что удостоенный величайшего дара от Бога. Нейгауз выливает на него свои негативные чувства.

Но через полгода случается ослепительная, сенсационная победа перенесшего обиду и только закалившегося от нее Гилельса на Всесоюзном конкурсе! Мало того: на него обратил внимание сам Сталин. Нейгауз понимает, что он страшно, катастрофически ошибся, оттолкнув от себя — сначала в Одессе, потом в Москве — свою блистательную карьеру. Ведь Рейнгбальд была бескорыстна в своей преданности ученику и готова в любой момент вручить его Нейгаузу, заранее отказавшись от собственных лавров. Теперь Гилельс победил как «ученик Берты Рейнгбальд», а мог бы — как «ученик Нейгауза» (потом, годы спустя, уже после трагической ее гибели, Нейгауз выместит это на ней, оскорбив ее в своей книге). Но и не только это: ведь можно еще и вызвать гнев Самого… И вот тут идет цепочка событий и действий с явным оттенком патологии.

Отказав шестнадцатилетнему Гилельсу в приеме в свой класс осенью 1932-го, Г.Г. Нейгауз всего через полгода голосовал за его 1 премию и стал, напротив, всеми силами стремиться Гилельса в свой класс заполучить — но тут уже отказался сам Гилельс, проявив характер: после триумфа на конкурсе он понял всю несправедливость оценки Нейгауза. Затем Гилельсу все же пришлось поехать в Москву после окончания Одесской консерватории у Рейнгбальд, которая уговорила его поступить в двухгодичную аспирантуру именно к Нейгаузу.

Добившись, чего хотел, Нейгауз фактически не стал с Гилельсом заниматься. Когда Гилельс садился играть, профессор демонстративно разворачивал газету, а на просьбы сделать замечания отвечал: «Все сам, голубчик, знаешь». Если же замечания высказывались, то в предельно обидной форме: перед другими учениками, в большинстве мало что из себя представлявшими, он унижал Гилельса — самого талантливого, зрелого и уже знаменитого молодого пианиста во всей стране. Не выдержав этого, Гилельс фактически ушел к Игумнову, формально оставаясь у Нейгауза, чтобы не устраивать скандала: они ему всегда претили. Поэтому отметим еще один момент, который в биографиях Гилельса традиционно указывается неверно: его не стоит называть учеником Нейгауза в той мере, как это принято делать по отношению практически ко всем другим представителям нейгаузовской школы! Нейгауз, для подъема своего престижа добившийся поступления Гилельса именно к нему, отказал ему в занятиях, многократно при том оскорбив. Гилельс справедливо считал себя учеником Берты Рейнгбальд и всегда чрезвычайно тепло отзывался о Константине Николаевиче Игумнове. В конце жизни Гилельс с признательностью говорил и о своем первом учителе Я.И. Ткаче. Фраза «Гилельс — ученик Нейгауза» не вполне соответствует истине и требует ряда оговорок.

 

Явная патология в отношении Нейгауза к своему самому знаменитому ученику продолжалась и далее. В середине 30-х Гилельса стали почему-то больно «бить» критики, причем совершенно ни за что: его упрекали одновременно и в излишней виртуозности, и в пианистической неряшливости; требовали от него соответствия чуждому ему романтическому стилю, давали ему некомпетентные рекомендации и т.д. Нейгауз и пальцем не пошевелил, чтобы защитить собственного ученика. Даже когда великий Клемперер, приехав в СССР, заявил, что хочет играть только с Гилельсом, Нейгауз этого как бы не заметил. Прекрасной рецензией на этот концерт он откликнулся… два года спустя, после блистательной победы Гилельса на Брюссельском конкурсе, возвращения его в фавор у Сталина и умолкания по этой причине критиков. Гилельс все это молча стерпел и фактически прекратил общение с профессором. Тем более что в классе того, наконец, появился Рихтер, и все силы Нейгауза устремились туда.

Но вот случилась беда: в начале войны Генрих Нейгауз отказался эвакуироваться и был арестован. Язык у него был длинным, доносов имелось в избытке, и ожидала его самая страшная кара: если не расстрел, то лагерь, что для нежного музыканта было равносильно казни. Гилельс, которого Сталин часто звал в Кремль играть ему и его высокопоставленным гостям, всегда интересуясь, не нужно ли чего-нибудь пианисту, и всегда получая ответ «спасибо, у меня все есть» (до 1948 года Гилельс сначала с мамой, а потом с мамой и женой жил в коммуналке), решился и попросил — за Нейгауза. После двух просьб добившись мягкого приговора — пять лет ссылки в Свердловскую область, — он просит главу области разрешить Нейгаузу работать в Свердловской консерватории, а в конце войны собирает подписи видных людей, чтобы Нейгаузу разрешили вернуться в Москву, и тоже своего добивается. Этого мало: бывая в Свердловске между поездками на фронт, Гилельс постоянно помогает своему профессору, а также создает для него достойную музыкальную атмосферу: они много общаются и играют в четыре руки. Только тогда у Нейгауза нашлось для Гилельса время. Именно благодаря этому периоду Гилельс все-таки считал себя в какой-то мере учеником Нейгауза.

Но вот бедствия окончились, и Нейгауз — снова профессор в Москве. Гилельс, полагая, что разногласия позади, продолжает ходить к нему домой, играть… И после одного из исполнений Гилельсом сольной программы Нейгауз, потрясенный его игрой… швыряет стакан о стену и кричит: «И все-таки помни, что ты жид!» (Запись в дневнике Фаризет Гилельс.)

Одновременно с этим идет бурная деятельность Нейгауза по спасению Рихтера от НКВД, который каким-то невероятным образом не мог его найти; а найдя, не мог арестовать, т.к. в ордере была перепутана буква фамилии. Вообще, эта всесильная организация покажет свою полную беспомощность в борьбе с Рихтером, вокруг которого садились едва ли не все — а он спокойно жил в квартире Прохоровой, отпрыска российских миллионеров, жильцы которой тоже все были арестованы. Это при расстрелянном отце и при матери, которая ушла из Одессы с немцами.

На одном из концертов в 1960-е гг.

На одном из концертов в 1960-е гг.

Совместная деятельность Нейгауза и Рихтера увенчалась успехом: уже в 1945 году власти специально для Рихтера, которому к началу 3-го Всесоюзного конкурса исполнилось тридцать лет, подняли возрастную планку для участников этого конкурса. Рихтер разделил 1 премию с Виктором Мержановым. Последнего в дальнейшем вычеркнут с этим достижением из многих учебников и энциклопедий, и Рихтер постфактум станет единоличным победителем. Одновременно из тех же энциклопедий будут потихоньку исчезать упоминания о Брюсселе и Вене у Гилельса; таким образом, на бумаге их достижения с Рихтером уравняются. Пока. Конечно, Нейгауз всячески рекомендует, продвигает и рекламирует своего любимца. Власти по неизвестным причинам к нему благоволят и сильно не мешают, но за рубеж выпускать все-таки боятся: мать живет в ФРГ.

Гилельс в это время очень занят другим: он расширяет репертуар, концертирует по стране, преподает в консерватории, а также выполняет функции больше, нежели просто артиста: его отправляют в недавно освобожденные города СССР, а потом в Польшу, Венгрию, Чехословакию — и он божественно играет везде, утешая измученных войной людей, а заодно — невольно — демонстрируя, что ничего страшного в социализме нет… Сталин полностью использовал свое «рыжее золото». Играет Гилельс и на Потсдамской конференции. Он не выбирал эти поездки сам и не мог от них отказаться.

И в послесталинский период Гилельс не выбирает, куда ему ехать. Он фактически является послом культуры: сначала в политически близких странах, затем в нейтральных скандинавских; потом первым из советских музыкантов играет в знаменитом парижском зале «Плейель» (1954), покорив сердца всей французской элиты, а в 1955 г. первым же из советских артистов едет в США. Для того чтобы описать его успех там, слова «грандиозный» будет мало. Улицы Нью-Йорка застывают в пробках из-за желающих попасть на его дебют в «Карнеги-холл», мировые знаменитости выстраиваются в очереди за автографом; в нарушение программы Гилельса приглашают играть в ООН и записывают там же.

Г.Г. Нейгауз этого всего не замечает. Он занимается продвижением Рихтера. Тут Гилельс, с его благородством и полным отсутствием чувства соперничества, вновь оказывает помощь: выслушивая в США комплименты, он не раз повторяет: «Подождите, вы еще услышите Рихтера», тем самым делая ему рекламу. Гилельс действительно считал своего припозднившегося в учебе земляка чрезвычайно одаренным и интересным пианистом и сочувствовал ему в его статусе «почти невыездного», прекрасно понимая сложности: немец, сын репрессированного… Даже получив впоследствии в ответ громадную неблагодарность от «бедного коллеги», Эмиль Григорьевич не изменит своему правилу и будет постоянно стремиться помогать талантливым молодым артистам сделать себе имя.

Сразу по возвращении из триумфальной поездки Гилельс играет и неоднократно записывает пять Концертов Бетховена. Исполнение им этого цикла навсегда вошло в историю музыки как образец красоты и совершенства во всех отношениях, а сам он стал восприниматься в мире как живая легенда. Еще с 1952 года он постоянно гастролирует в Великобритании, играет в Италии, в 1957 г. впервые едет в Японию, а в 1960-м покорение Европы завершается гастролями в ФРГ. Невероятный успех и обожание слушателей сопутствуют ему всюду, но все же ФРГ относится к Гилельсу по-особому: немцы жаждут иметь записи его исполнения не только Концертов, но и сонат Бетховена, а также Концертов Брамса, пьес Грига, гилельсовского Моцарта… Начинается его многолетнее, продолжавшееся до конца жизни сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей фирмой «Дойче граммофон».

 

Нейгауз всего этого не замечает снова — ни одного отклика «золотого пера» советских пианистов на все феноменальные успехи Гилельса не последовало. Иногда он вспоминает о нем походя — так, среди прочих, есть еще и такой… Большой виртуоз.

Но зато он вспомнил о Гилельсе, когда писал свою книгу «Об искусстве фортепианной игры». Правда, там нет ни слова о невероятных успехах его ученика во всем мире, ничего о поразительном совершенстве бетховенского цикла… Гилельс у Нейгауза — этакий антипод Рихтеру. Оба — виртуозы, но если Рихтер — Гений, Музыкант, высокодуховное чудо, то Гилельс — обладатель сплошных недостатков, с трудом, через завалы октав и пассажей, продирающийся к музыке (как позднее напишет Г.Б. Гордон), но так и не способный ее по-настоящему понять… Даже высказывая похвалы его виртуозности и «золотому» звуку, Нейгауз аккуратно раскладывает всюду ложки дегтя. Да и сами называемые достоинства — виртуозность и качество звука — это ведь элементы мастерства, презренная «материя», не более того…

Проехавшись по Гилельсу снисходительно, слегка, Нейгауз обрушивается на его покойную (точнее, трагически погибшую не без вины НКВД) учительницу Берту Рейнгбальд. Он сообщает своим читателям, что Рейнгбальд обучала Гилельса неправильно, «вскармливала его соской», учила с ним отдельно левую руку и т.п. А вот он, Нейгауз — что логически вытекает из текста, — сделал из неразвитого юноши — Гилельса; хотя и обладателя невыводимых недостатков, но все-таки Гилельса; ведь читающие книгу обычно знают, как-никак, кто это такой…

Бестактность (если не сказать более) этого пассажа, как и всего сопоставления Гилельса и Рихтера в этой книге, резала глаза многим. Осмелился возразить лишь Л.А. Баренбойм. Мягко, деликатно, в манере ученого, он попытался оспорить эти тезисы… на что Нейгауз не обратил ни малейшего внимания, во втором издании книги оставив все, как было, только прибавив дежурный комплимент Рейнгбальд (рядом с оскорблением), отчего читать это стало еще невыносимее.

Гилельс молчит, играет — для него событие происходит в обрамлении сложнейших гастролей и записей по всей стране и миру, а также работы в качестве председателя фортепианного жюри Конкурса Чайковского, но кое-что он все-таки предпринимает. Эмиль Григорьевич, как считалось, мастером слова не был, хотя мог говорить и писать очень емко и образно. Опыт такой у него появился в 1953 г., когда он первым написал статью «О Метнере», дав этим самым начало возрождению музыки великого композитора у него на родине. Теперь же Гилельс принимается за статью о своем настоящем Учителе — Берте Михайловне Рейнгбальд. Он должен принести ей благодарность и очистить ее память от оскорблений.

Дальше разыгрывается история, достойная страниц романа.

В начале 1964 года, последнего в своей жизни, Нейгауз пишет Гилельсу письмо, тон которого в целом можно назвать примирительным. Он жалуется, что ему уже немного осталось, уверяет, что «дорогой Миля» был замечательным событием в его жизни, он «любит и скучает», и ему надоело при редких случайных встречах видеть его «строгое, холодное лицо». Нейгауз недоумевает — в самом деле, отчего бы это? — и просит о встрече, чтобы, если у Мили есть возражения против каких-либо его действий, их высказать.

То, что Гилельса это письмо потрясло, видно из первых строчек ответа, где он прямо пишет: «Ваше письмо меня взволновало» и называет профессора «дорогой Генрих Густавович». Предельно искренний, Гилельс никогда не использовал дежурных формулировок просто так. Однако далее видно, как он овладел собой, и на него нахлынуло все пережитое… Он пишет: «Когда-то у меня была еще живая потребность спасти наши отношения, но я не понимал и…никогда не пойму, зачем было их разрушать, не оставляя никакого убежища». Гилельс вспоминает, как знаменитый профессор появился в Одессе, «без труда покорив» его. Дальнейшие свои фантастические достижения Эмиль Григорьевич обрисовывает фразой «кое-что в жизни удалось сделать». И с горечью продолжает, что на каких-то поворотах жизни перестал верить в искренность, прямоту и чистоту помыслов своего профессора, добавив, что он был не единственным, кого Нейгауз, мягко выражаясь, подводил. «Согласитесь, что без этого основного этического и нравственного условия человеческие отношения могут быть чисто формальными. Поэтому, быть может, Вам не нравится мое «холодное лицо»», — завершает Гилельс это письмо, полное горечи и благородства.

Г.Г. Нейгауз, поняв, что примирение не состоялось, показал это письмо Рихтеру. Вот что Рихтер напишет (точнее, продиктует Монсенжону, но это фактически одно и то же) более 30 лет спустя: «С Нейгаузом он [Гилельс] повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер» (Монсенжон Б.. «Рихтер: Дневники. Диалоги.» М., 2005. С. 45). Еще ранее подобное было опубликовано в воспоминаниях Н.Л. Дорлиак. И, конечно, все прошедшие три десятилетия клевета, запущенная Рихтером, обсуждалась многочисленными и очень влиятельными в музыкальном мире учениками Г.Г. Нейгауза.

Только когда это было опубликовано (уже после смерти Рихтера), у читающих возникли некоторые сомнения: в каких газетах? Такого не было точно. По поводу «лично» сомнений не возникало: Дорлиак и Рихтер ссылались на письмо (которого, правда, тогда никто еще не видел), доверенное самим Нейгаузом только ему, Рихтеру…

 

Началась травля Гилельса учениками Нейгауза — а это, принимая во внимание изрядно возвеличенную еще самим Нейгаузом роль его школы по отношению к не менее замечательным школам А.Б. Гольденвейзера, К.Н. Игумнова, Л.В. Николаева, С.Е. Фейнберга, была значительная часть музыкального истеблишмента. Против Гилельса работало буквально все: и эмоциональность и определенная доверчивость музыкантов (в иной сфере могли бы и попросить доказательства предъявить — само письмо, например); и верность учеников своему Учителю, которая в исполнительских школах, с их индивидуальными занятиями, особенно возводится в доблесть; и даже вышедший в октябре 1964 года (месяц смерти Нейгауза) номер журнала «Советская музыка» со статьей Гилельса «О моем педагоге», полностью посвященной Б.М. Рейнгбальд.

Выход статьи был приурочен к двадцатилетию ее трагической гибели (она покончила с собой или, по иной версии, была убита 19 октября 1944 года). Не вызывает никаких сомнений то, что статья явилась ответом на бестактные выпады Нейгауза в адрес Рейнгбальд. Но судьбе было угодно распорядиться так, что появилась эта статья — именно в дни смерти Нейгауза, когда люди в своем горе считали себя вправе «искать виновного», не сообразуясь с требованиями логики и справедливости. Этим и воспользовался Рихтер, назначив виновным — Гилельса. Вот откуда взялись «газеты»! Для музыкантов газеты или журнал — невелика разница. Тем более, никто не стал вчитываться в то, что Гилельс в этой статье ни словом не упрекнул Нейгауза. Он просто написал о том, что его педагог, «истинный воспитатель» — это Берта Рейнгбальд. Но, по мнению клана учеников Нейгауза, умело направляемого Рихтером, он не имел права писать так. Раз «прикоснулся» Нейгауз — все, никаких других учителей. Если считает иначе — то следует, ни больше ни меньше, обвинение «потрясенный Нейгауз вскоре умер».

Самого Рихтера вряд ли при этом стоит подозревать в безграничной верности своему учителю, коим в этом случае, конечно же, был Г.Г. Нейгауз. В книгу воспоминаний о нем он написал всего лишь несколько туманных строчек (менее полстраницы), а в книге Монсенжона есть слова Рихтера о том, что Нейгауз «играл, как сапожник». Так что кампания эта, организованная им после 1964 года, была не «в защиту Нейгауза», а просто против Гилельса, с именем Нейгауза в качестве флага.

Вызывает удивление здесь отношение к происходившему некоторых других учеников Нейгауза. Они верили слуху, сплетне; но при том у них, по-видимому, не возникло понимания, что речь идет о человеке, спасшем Нейгаузу жизнь и свободу (не знать этого они не могли). Еще один «перевертыш» из многочисленных, сопровождавших Гилельса: человека, спасшего Нейгаузу жизнь, обвинили в том, что он подтолкнул его к смерти! И это были не просто слова: с Гилельсом переставали здороваться, упоминать о нем… Постепенное «стирание» имени его отовсюду началось еще при его жизни.

Впрочем, возможно, понимание все-таки имело место, но отталкивалось как ненужное. «Клан» Рихтера разрастался; в него входили (во многом стараниями Н.Л. Дорлиак) люди уже не только из сферы музыки, да и вообще искусства. Значились там и крупные политические фигуры. Рихтеру отвели целый этаж нового дома в центре Москвы. Гилельс жил в купленной им на свои деньги кооперативной квартире, откуда долго не мог разъехаться с семьей дочери, тоже пианистки. К Рихтеру из Министерства культуры приезжали домой — согласовать график гастролей. Гилельс в это время сам ходил покупать себе билеты… О «бедном невыездном Рихтере» речь уже не шла, он выезжал куда угодно свободнее, чем Гилельс, — несмотря на то, что мог позволить себе истратить валютный гонорар, который положено было сдавать в кассу Госконцерта, на лечение матери в ФРГ. Гилельс ничего такого себе не позволял; напротив, когда его однажды за рубежом обокрали, долго расплачивался с тем же Госконцертом.

Специально обученные люди создавали ажиотаж на концертах Рихтера. С затиханием последней ноты раздавался хорошо отрепетированный изумленный вздох, а затем уже производились более шумные, все возрастающие выражения восторга; организовывались горы цветов, телерепортажи «высоким стилем» с придыханиями и проч. Эти же люди, случалось, устраивали на концертах Гилельса провокации. Правда, такие приемы не помогали: слушатели все равно стремились попасть на выступления Гилельса. Ему приходилось одну и ту же программу играть в Москве по два раза подряд, и публика сидела даже на сцене.

Однако силу «клана» поняли уже все: те, кто вел себя «правильно» и славил Рихтера, имели гастроли, гонорары, звания, работу и т.п. Те, кто вел себя не только плохо, но и хотя бы чуть-чуть «не так», лишались всего, чего достигли в жизни. С другой стороны — Гилельса — все было точно наоборот. Его можно было ругать, оскорблять, писать неправду — что угодно; он просто не обращал на это внимания. Немногие же избранные, кто с ним дружил, не имели никаких бонусов, кроме его светлой, искренней улыбки, изредка удивительно освещавшей его хмурое лицо.

Умер Гилельс рано, не дожив нескольких дней до 69 лет, при более чем странных обстоятельствах. Вернувшись из очередной гастрольной поездки, он лег в больницу — по статусу ему полагалась так называемая «Кремлевская», но не потому, что особенно плохо себя чувствовал, а чтобы подлечиться перед более дальней поездкой, в США. Его беспокоила вялая ангина, у него был давний диабет… Но с этим внезапно не умирают. Что произошло страшной ночью 14 октября 1985 года, не знает никто. Вечером он разговаривал по телефону с женой, не было речи ни о каком критическом состоянии… А ночью его не стало. Был некий загадочный укол, неизвестно кем и почему сделанный, потом реанимация, смерть, торжественный некролог в «Правде».

«Ночь, когда силы зла властвуют безраздельно», — такими запомнились поклонникам Гилельса и эта ночь, и последующие примерно двадцать лет. Начиная со второй половины 80-х стало складываться впечатление, что пианиста с именем Гилельс никогда не существовало. Практически исчезли его записи — их попросту смели с прилавков магазинов понимающие люди, а новых не выходило. В 1990 году появилась прекрасная книга Л.А. Баренбойма «Эмиль Гилельс», но она не только не окончена — это фактически самое начало книги. Дальше Баренбойм не успел: умер в июле 1985 г., за три месяца до самого Гилельса. Все это усиливало ощущение катастрофы: не только той, что уже свершилась, но и катастрофы, которая происходит с наследием Гилельса, с его именем в нашей стране…

Редко, очень редко — только к юбилеям — можно было увидеть по телевидению фильм о Гилельсе или прочитать статью о нем или даже просто с упоминанием его имени. Впрочем, в 1992 году статья, и большая, появилась в массовом журнале «Музыкальная жизнь». Она называлась «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый», автором ее выступила Софья Хентова. Статья содержит злобные нападки на великого пианиста, включая прямую ложь о нем.

В 1996 году ушла из жизни Елена Гилельс (невообразимо рано!), через два года не стало ее матери. Вскоре после этого у семьи Гилельс (мужа и сына Елены) украли диплом, в который рукой Рахманинова было вписано имя «Эмиль Гилельс»; кража произошла прямо из ячейки Сбербанка на Тверской.

Приблизительно в это же время исчезли в неизвестном направлении материалы о Гилельсе, записанные специалистами «Гостелефонда» и теми из коллег, кто не потерял память. Это посвященные ему десять телепередач серии «Исполнительское искусство ХХ века», в которых фрагменты аудио- и видеозаписей сопровождаются рассказами о Гилельсе видных музыкантов: Е.Ф. Светланова, Т.П. Николаевой, Г.Б. Гордона, А.В. Корнеева, музыковедов Г.В. Крауклиса и Т.Н. Голланд; воспоминаниями об отце делится Елена Гилельс; в одной из передач о нем рассказывает Е.И. Гольденвейзер — супруга А.Б. Гольденвейзера, хранительница его музея. Где эти десять часов замечательного материала о великом пианисте? Они не были показаны по советскому-российскому телевидению ни разу!

Редели ряды друзей: не стало многих коллег, просто поклонников, хорошо знавших, что такое искусство Гилельса. У остававшихся нарастало ощущение того, что правда о великом пианисте никогда не пробьется сквозь насаждаемые сверху — сначала руководящими советскими инстанциями, а потом влиятельной группой, захватившей ключевые посты в средствах массовой информации, — напластования прямой лжи и полуправды, ставящие целью принизить Гилельса, лишить его полагающегося места в истории исполнительства. Зачем? Затем же, что и при его жизни: чтобы своей гениальностью не мешал возвеличивать других. Чтобы свести личные счеты за его неизменную честность. Чтобы, в конце концов, меньше возникало у людей желания поставить его записи, потому что, послушав их, человек долгое время не будет способен воспринимать что-либо иное в этом жанре.

 

Восстановление справедливости началось исподволь. Сначала в сборнике «Волгоград — фортепиано — 2000» появилась статья Г.Б. Гордона «Импровизация на заданную тему», в которой о Гилельсе впервые было написано честно и без недомолвок: что это гений, которого несправедливо низко оценивал Г.Г. Нейгауз, задавший тон подобной оценке и со стороны других в СССР.

Затем стали понемногу появляться записи на CD; громче, чем предыдущие юбилеи, прозвучали 90-летие и особенно — 100-летие; открылся интернет-портал с фотографиями и документами (автор — Ф. Готлиб); вышла книга Г.Б. Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», другие книги; издана, наконец, книга воспоминаний, которую собирал В. Блок, появилась книжечка Т.Н. Голланд «Елена, дочь Эмиля»… Юбилейный фильм «Неукротимый Гилельс» дополнился многими DVD с видеозаписями концертов; изумительные аудиозаписи заполнили прилавки магазинов, объем интернет-страниц, посвященных Гилельсу, вырос в десятки, если не в сотни раз. Наконец, появился подлинник письма Гилельса Нейгаузу, переданный внуку Гилельса внуком Нейгауза. Из него ясно, что Гилельса просто оклеветали: ничего, кроме благородства и разочарования долгой несправедливостью, никакого «не считать меня учеником» в этом письме нет.

«Заговор молчания» оказался нарушен, и сначала тонким ручейком, а затем хлынувшим водопадом пошли материалы о гениальном пианисте с такой трудной судьбой. Но по-прежнему есть целый ряд отечественных информационных ресурсов, где имя Гилельса находится под запретом. По-прежнему новые материалы о Гилельсе, в том числе уникальные — подлинники писем, дневниковые записи вдовы Гилельса, которые публикует внук Кирилл, вызывают припадки ненависти и требования «не нужно стравливать великих, оставьте их в покое». Как и раньше, порой звучат уверения, что «все в порядке, Нейгауз прекрасно к Гилельсу относился» и т.п. До сих пор многие музыканты боятся открыто признаться в любви к искусству Гилельса и стыдливо пишут личные письма с этими признаниями и просьбой нигде их имена не упоминать…

Теперь настало время спросить себя и современников: что же происходило со всеми на протяжении длительного времени — почти половины столетия (ибо «тени» начали сгущаться вокруг Гилельса, начиная с конца 1960-х гг.)? Почему не «узнавали», будучи покорной неким «мнениям» массой, Гения? С его светлым, душевно чистым и совершеннейшим искусством, само обращение к которому каждому человеку помогает в любом, даже самом сумеречном состоянии…

По-видимому, мы имеем дело с вечной темой — противостояния Добру, которое в виде самого Гилельса и его искусства пришло к людям в страшное время, и которого они, как водится, не узнали. Можно долго рассуждать об искусстве Гилельса, о том, как оно ведет человека к Свету, дает ему силы, надежду, уверенность, что в жизни есть место совершенной и стройной красоте. Все это в принципе не подлежит вербализации. Но существуют вещи — уже чисто жизненные, — в которых Эмиль Гилельс являл собой редчайший случай человека абсолютно честного, бескомпромиссного и поразительно скромного. Это всегда редкость, но в те времена, когда он жил — явление из разряда уникальных. Вспомним, что вся его жизнь пришлась на советский период, как будто судьбе было угодно сделать его именно советским музыкантом: он пришел в мир в октябре 1916 года, за считанные недели до революционных потрясений, и ушел в октябре 1985, когда только начинались перемены…

Эмиль Гилельс на репетиции в Свердловске. 1966 год.

Эмиль Гилельс на репетиции в Свердловске. 1966 год.

Он не боялся страшных вещей в сталинские времена и делал все, чтобы люди вокруг него не пострадали, менее всего думая о себе. Он помогал людям — хлопотал о квартирах, пенсиях, просто помогал материально, препятствовал несправедливым увольнениям, помогал «делать имя» — но не только нигде не сообщал об этом, но и прямо запрещал где-либо упоминать о том, что он это делал! Завещанные ему Рахманиновым раритеты (диплом и медаль, немая клавиатура) тихо лежали у него дома… В собственных статьях он всегда стремился помочь другим: возродить имя Метнера, почтить память Рейнгбальд, рассказать об успехе других советских музыкантов за рубежом — и ни слова о себе, хотя его успех в тех же поездках затмевал всех прочих. Он был полностью равнодушен ко всему материальному и, проявляя чудеса энергии в просьбах и добывании благ для других, никогда ничего не просил для себя. Ему настойчиво предлагали миллионные доходы и все блага западного мира — а он неизменно возвращался в Москву, говоря: «Зато я в любой момент могу сесть на поезд и съездить в Одессу…»

Своей скромностью он создавал идеальные условия для завистников и клеветников. Этим воспользовались — подло и беззастенчиво, — для того, чтобы попытаться лишить его полагающегося места в истории, заменив другим. Так гений превращался на страницах недобросовестных авторов в ремесленника-виртуоза, а честнейший человек — в обладателя плохого характера.

 

«Русский титан» — называла его западная пресса. Титан громаден во всем. Нельзя быть титаном в искусстве и мелким или даже просто средним, ординарным человеком. Такого просто не станут слушать, как бы замечательно он ни выражал свои чувства и мысли. Следит ли природа за тем, чтобы те качества музыканта, какие получил от природы Гилельс, не доставались личности потенциально мелкой? Или носитель таких качеств просто вынужден соответствовать им в своем становлении? Ответов на это наука пока не дает.

Гилельс был бы неординарной личностью, даже не играй он на рояле. В его поведении поражали масштабность и непредвзятость мышления, оглушающая честность, смелость, добросовестность по отношению ко всему, что он делал, остроумие, доброта. Все эти свойства, увеличенные его талантом, «играли» и переливались в нем, поворачивая его разными сторонами по отношению к различным людям и ситуациям. Они могли очаровывать тех, кто оказывался в поле его блестящего интеллекта, остроумия и активной доброты, — и больно ударять по людям лживым, завистливым, корыстным, недобросовестно выполняющим свои обязанности. Общий человеческий облик Гилельса в силу этого воспринимается по-разному, и мнения о нем разноречивы: от «обаятельнейшего и добрейшего» до «неприветливого и сурового». И этим тоже пользовались, представляя гения в невыгодном свете.

Уникальна ли эта история? Наверное, нет, хотя такое сочетание качеств, как у Гилельса — гениальность как музыканта и человеческая чистота, — громадная редкость. Пора бы уже понять, кого подарила нам судьба, и по-настоящему узнать подлинного героя, каких в наше время не хватает особенно сильно.

Comments

  1. александр говорит

    Всегда ощущал величие личности и музыканта Гилельса, опираясь лишь на записи. Важно, чтобы о нем знали правду и ныне живущие, и их потомки.

  2. Valery говорит

    Влияет ли знание фактов о жизни артиста на восприятие его искусства? Безусловно. Необходимо ли это самим артистам? Вряд ли. Жизни многих великих не менее драматичны, — Микельанджело, Рембрандт, Моцарт, Шостакович. Художник занят выражением драмы не своей жизни, а драмы жизни как таковой. Фактический материал для биографии, разумеется, необходим, но его отношение к “героике” не однозначно. Героическая музыка Вагнера призвана воспитывать героев, сам же Рихард Вагнер был далеко не героем, и даже не вполне симпатичным в жизни. Я был на концертах “позднего” Рихтера, и постоянно слушаю его ранние записи, и вряд ли изложенное выше изменит моё отношение. Так же и Гилельс, хотя знаком только с записями. Приходит на память древняя мудрость: не стоит прикасаться к идолам, — их позолота может остаться на пальцах…

    • Елена Федорович говорит

      Не вам судить, что необходимо самим артистам, а что нет. Правда необходима всегда и всем. В вашем комментарии весьма симптоматично нежелание, чтобы она прозвучала. Вы сами подтверждаете этим существование тех проблем, о которых пишу в статье.

    • Елена Федорович говорит

      Позолота идолов сойдет, подлинное золото останется на месте. Статья — и об этом.

  3. Елена Федорович говорит

    Мне прислали отзывы, которые приходят не только на сайт, но и в саму редакцию.
    Прежде всего, признательна всем авторам, независимо от направленности оценки моего труда. Положительные отзывы дают стимул работать дальше, а критические полезны.
    Замечания сводятся, в основном, к тому, что не стоит ворошить прошлое, взаимоотношения музыкантов не так важны, а лучше сравнивать интерпретации (Гилельса и Рихтера). Последнего делать не стану. На мой взгляд, это и не нужно по отношению к великим музыкантам, и является неподъемной задачей для любого пишущего, учитывая масштаб «объектов сравнения». О критике тут говорить неуместно, а сопоставлять столь разное (с неизбежными попытками развести это по уровню «хуже-лучше») незачем; это может повлечь за собой вещи гораздо более некорректные, чем извлечение подробностей биографий.
    Что касается «не ворошить прошлое» (вариант — во все времена бывали трения между великими, и не только музыкантами)… Тут есть нюанс. Разумеется, это было и будет, я завершаю статью тем, что история это не новая. Но далеко не каждый раз один из «спорящих» деятелей искусства вел спор не только своим искусством, но и путем откровенного протежирования, а также привлечения мощных и весьма специфических ресурсов государственной системы. Вот тут в искусство вторгается большая неправда, и для того чтобы произошедшее не искажалось в глазах потомков, об этом нужно рассказать. Позиция «одного вознесли до небес, а другого искусственно принизили, а теперь давайте так и оставим» мне не представляется правдивой и вообще возможной.

  4. Елена Федорович говорит

    Продолжаю отвечать на отзывы, приходящие прямо в редакцию. Интересным показался еще один критический отзыв, автор которого упрекает меня в том, что я, будучи музыковедом, не пишу собственно о музыке и исполнении ее «главными героями» (уже второй упрек подобного содержания), а кроме того, якобы не люблю Рихтера, причем «без указания причин»; сразу за этим идет упрек почему-то в отзыве Софроницкого о Рихтере («непонятно и уничижительно»).
    Должна заметить, что я как раз не музыковед — из приведенной здесь краткой биографии ясно, что по специальности высшего образования я пианистка, а научная моя специальность — педагогика (музыкального образования). У музыкального искусствоведения (музыковедения) и педагогики музыкального образования действительно много общего в материале исследований, однако различен предмет: в музыковедении это сама музыка, а в педагогике музыкального образования — человек «в музыке». Именно это я и исследую. Хотя любой исследователь, даже независимо от научного профиля, вправе самостоятельно выбирать аспект изучения. Я выбираю историко-биографический и не совсем понимаю, почему обязана выбирать тот, который хотелось бы автору отзыва. Осветить музыкальный (исполнительский) аспект он может сам, если ему так хочется. Уже предупреждала в предыдущем комментарии, какая это «скользкая» территория».
    О «нелюбви без указания причин». Ни о любви, ни о нелюбви к Рихтеру я не пишу ни слова, а лишь привожу ФАКТЫ, ранее неизвестные, после знакомства с которыми у читателей могут возникнуть основания к нелюбви (но не обязательно, и не моей). Но почему, узнав их, я обязана их скрывать? И совсем непонятен упрек в отзыве Софроницкого. Кому он, Софроницкому? Передавшему его И.В. Никоновичу («Волгоград — фортепиано — 2004»)? Или мне — в том, что его привела? Но именно как исследователь я полагаю, что когда на фоне массы хвалебных отзывов имеется один не критический, причем от великого музыканта, да еще помещенный лишь в малоизвестном сборнике, то мой долг — его опубликовать.
    Во всем этом чудится тот же мотив, о котором я и пишу в статье. Привычка к тому, что Рихтера обязаны любить все и непременно. Стремление запретить писать о нем что-либо, кроме восхвалений. Намерение заставить негативно характеризующие его факты — скрыть. Всех пишущих — обязать освещать «только искусство», не затрагивая поступков.
    Сами эти два отзыва показывают, что привычка такая складывалась долго. Но время этого прошло.

  5. Валерий говорит

    Уважаемая Елена Федорович!

    Вы пишете, что
    >я, будучи музыковедом, не пишу собственно о музыке и исполнении ее
    >»главными героями» (уже второй упрек подобного содержания),
    А мне кажется, что понятно, почему Вас упрекают в «подобном содержании». Ведь для сообщества людей, которые любят музыку, слушают ее часто, для кого она — существенная часть их интеллектуальной жизни, (и, в частности, поэтому они читают «Апраксин Блюз») главным приоритетом в творчестве, активности и Гилельса, и Рихтера, и множества других музыкантов, является то, как они передают нам то, что записано рукой композитора, как они творят из нотной записи свою индивидуальную звуковую вселенную, в которой могут жить, путешествовать по ней благодарные и заинтересованные слушатели. И этот творческий акт имеет и первый, и второй, и множество последующих приоритетов в оценке наследия артиста, музыканта. И именно о об этом процессе хотелось бы услышать от Вас, профессионального музыканта, пианистки, «зав. кафедрой ТЕОРИИ, истории музыки и музыкальных инструментов». А отношения, конфликты музыкантов друг с другом — они на этой шкале приоритетов скрываются где-то вдали, малосущественно это… Но это Вы выбрали эту тему, Вы, несомненно, имеете на это право, но это не то, что хотели бы узнать от Вас Ваши читатели, которые и сообщают Вам об этом в своих отзывах.

    >а лучше сравнивать интерпретации (Гилельса и Рихтера). Последнего
    >делать не стану. На мой взгляд, это и не нужно по отношению к великим
    >музыкантам, и является неподъемной задачей для любого пишущего,
    >учитывая масштаб «объектов сравнения».
    Мне кажется, что Вы таким образом ставите задачу некорректно. Никто от Вас не ждет такого рода суждений. Вот очевидно, что Вы любите Гилельса, и если бы Вы привели примеры своего ПЕРСОНАЛЬНОГО восприятия каких-то его записей, тех, которые Вы любите и рассказали почему они на Вас производят большое впечатление? Какое это впечатление? Что именно задевает Вас? Уверяю, я бы первый попытался послушать эти записи и попытался услышать то, о чем бы Вы написали. И такая Ваша публикация сделала бы для популяризации, пропаганды исполнительского искусства Гилельса намного, намного больше, чем длинный перечень его званий, наград и побед в конкурсах из Вашего текста. Или «исследование» его конфликтов (не хочется употреблять слова дрязг) с Рихером, Нейгаузом и проч.

    >О критике тут говорить неуместно, а сопоставлять столь разное (с
    >неизбежными попытками развести это по уровню «хуже-лучше») незачем;
    Разве кто-то спрашивал Вас об уровнях «хуже-лучше»? Более того, мне кажется, что такие категории в принципе неприменимы к оценке музыкального исполнительского искусства. Странно, что Вы упомянули о них.

    >О «нелюбви без указания причин». Ни о любви, ни о нелюбви к Рихтеру я
    >не пишу ни слова,

    >а кроме того, якобы не люблю Рихтера, причем «без указания причин»;
    Совершенно нет необходимости написать о своей нелюбви напрямую, дословно. Но если проанализировать тональность Вашего текста, отбор фактов, приводимые цитаты, то Ваше отношение к Рихтеру не оставляет сомнений. Простите, оно очевидно…

    Ну вот, скажем, простая цитата из Вашего текста:
    >По-видимому, мы имеем дело с вечной темой — противостояния Добру, …
    Кто тут у нас Добро? Гилельс. А кто на ином полюсе? Вы не пишете про Зло, но ведь из текста, очевидно, это Рихтер…

    В тексте Вы противопоставляете официальную поддержку со стороны государства Рихтеру и как-бы отсутствие такой поддержки Гилельсу. Однако, по своему прямому опыту слушания музыкальных трансляций я отнюдь не могу сказать, что трансляции исполнений Гилельсом были более редкими, чем Рихтера. Скорее, наоборот. Кроме того, оба имели возможность выезда на заграничные гастроли. Не знаю, у кого из них было больше официальных титулов и наград, и не интересно мне это.

    А вот еще одна Ваша цитата из Софроницкого по поводу «Ни о любви, ни о нелюбви к Рихтеру я не пишу ни слова,»:

    >Софроницкий однажды в сердцах воскликнул: «Вы можете сказать, что это
    >за человек играет? Кто этот человек, кто это? Дьявол или ангел? Кто?
    >…Это хороший человек или очень плохой? Это никакой человек, никакой.
    >Это… еще хуже, чем плохой».
    Давайте попытаемся еще раз прочесть этот фрагмент. Начинается он с:

    >»Вы можете сказать, что это за человек играет? Кто этот человек, кто
    >это? Дьявол или ангел? Кто? …Это хороший человек или очень плохой?»
    Очевидно, что Софроницкий признается, что он не понимает личности Рихтера, не так ли? Вообще, не только не понимает деталей, но даже не понимает знак его личности, он человек положительный или отрицательный?

    И тем парадоксальнее сразу же после этого следует категорический вывод:
    >Это никакой человек, никакой. Это… еще хуже, чем плохой».
    Замечательная логика! Он не знает, не понимает личности Рихтера, но он совершенно уверен, что он «еще хуже, чем плохой» ! И Вы полагаете, что такой пируэт может быть использован в исследовании?

    Я понимаю, что Софроницкий сильно рассержен, расстроен и разряжает свою досаду, отрицательную энергию на Рихтера. А чем он расстроен? Может быть, у него зуб болит? Ведь никаких обстоятельств, которые бы могли объяснить такую, абсолютно нелогичную тираду, никто не приводит и не пытается ни понять, ни объяснить ее. И какой же вывод можно сделать из этого, явно вырванного из контекста обстоятельств, высказывания? Очевидно, следует заключить, что «Рихтер — плохой», хотя только что Вы писали, что «Ни о любви, ни о нелюбви к Рихтеру я не пишу ни слова,»

    >По-прежнему новые материалы о Гилельсе, в том числе уникальные —
    >подлинники писем, дневниковые записи вдовы Гилельса, которые публикует
    >внук Кирилл,
    Ох, роль этого внука во всей этой истории отнюдь не столь однозначна…

    А вообще предмет Вашей статьи мне напоминает исследование конфликтов между Микельанжело и Леонардо да Винчи, или между Люлли и Мольером. Кто из них был прав или неправ? Насколько это важно для нас? Мне кажется, что намного более актуальны для нас замечательные результаты их творчества, их раскрытие, популяризация и пропаганда.

    Вот именно поэтому Вас просят писать о «собственно музыке»

  6. Валерий говорит

    Уважаемая Елена Федорович!

    Вот, «собственно о музыке»: буквально на днях случайно я наткнулся на следующую запись исполнения Рихтером сюит Генделя на фестивале в Туре:

    https://www.youtube.com/watch?v=HNJPDUHKTlc

    Хотел попросить Вас послушать ее и квалифицированно похвалить, поругать, прокомментировать Ваше восприятие, как человека незаангажированного и как любителя музыки, я не сомневаюсь, что Вы принадлежите к этому многочисленному и уважаемому сообществу.

    Меня затронуло это исполнение. Мне показалось очень убедительным единство, целостность стиля этого исполнения. Мне показался очень адекватным характер звукоизвлечения, обоснованным и логичным выбор музыкального темпа. Музыкальные мысли выражены очень ясно, структура музыки прекрасно понята артистом и передана слушателю. Получаешь наслаждение той красотой музыкальной арихтектоники, которая замечательно реконструирована, воссоздана таким исполнением.

    Что еще меня восхищает в этой записи — это продуманность, завершенность и ясность музыкальной мысли, простого, ясного и осознанного музыкального сообщения в каждом фрагменте этих сюит. По моему, суто персональному мнению, это сделано замечательно, мастерски, очень органично.

    С другой стороны, думаю, Вам будет интересно почитать отзывы слушателей на это исполнение. Одна из причин такого интереса — среди них нет ни одного русскоязычного автора, т.е. все они абсолютно незаангажированы «официальной советской доктриной, что и кого следует хвалить» Но, тем не менее…

    С другой стороны, хотел бы попросить Вас, как я уже писал выше, чтобы Вы дали ссылку на какое-то исполнение Гилельсом, за которое (-ые) Вы любите его, и написали о Ваших впечатлениях, ассоциациях, переживаниях. Передайте их нам, поделитесь, пожалуйста!

    Притом, я должен Вам сказать, что ни Рихтер, ни Гилельс не являются для меня персонально наиболее слушаемыми музыкантами. Главная магистраль моих предпочтений лежит в другой области, однако, это не мешает мне с большим уважением и интересом следить за их творчеством, слушать их записи.

  7. Уважаемая Елена Федорович! Больное спасибо Вам за такую хорошую статью о Гилельсе! Гилельс безусловно лучший пианист ХХ века, и это признает весь мир за исключением его страны. Отношение музыкального сообщества нашей страны к Гилельсу можно охарактеризовать словами поэта (кажется Н.Панченко,извините, не помню точно): «И только ты, страна полей Предпочитаешь сдуру Делам твоих богатырей Их содранную шкуру.» Ваша статья очень нужная, но изменить она ничего не может, потому что любые Ваши аргументы для них ничего не значат. Вот вы привели высказывание Софроницкого, а Валерий Вам мол Софроницкий так сказал, потому что у него что-то болело (вот логика, да?). А его просьба «писать о собственно музыке»? Но музыку надо слушать и делать выводы на основании услышанного, а если вы не слышите разницу, вам никакие объяснения не помогут. Но вся эта история Гилельс—Рихтер началась еще с Нейгауза. Говорят что Нейгауз на замнем прослушивании ничего не услышал у Гилельса. Чепуха! Нейгауза с детства родители, особенно отец, готовили пианистом-исполнителем. В 13-14 лет на каникулы их с сестрой возили в Европу, где они в Байрейте вживую слушали Вагнера, не говоря уже о других концертах. Нейгауз учился в Берлине, в Вене, в Италиии и у каких педагогов! И чтобы такой талантливый образованный музыкант не услышал? С первых тактов он услышал и понял, что вот у этого невесть откуда взявшегося мальчишки ( отец бухгалтер на сахарном заводе, мать домохозяйка и к тому же еврей!) с лихвой в наличии все то , к чему так трудно и безуспешно шел сам Нейгауз. Говорили, что Нейгауз не мог выступать с концертами из-за болезни рук. Правильно, у него был Пессиум, который он заработал чрезмерной нагрузкой рук во время обучения. Ведь для большой сцены у него было все, только немного не хватило природной беглости пальцев! В своих воспоминаниях он в одном месте написал, как приехав после очередного обучения( кажется от Годовского) его отец, послушав его игру, сказал, что ничего из тебя не выйдет. Такое и за всю жизнь не пережить. А тут Гилельс. А преподавание Нейгауз очень не любил и несмотря на весь свой авторитет был несчастным человеком. это видно по его фотографиям и статьям. Потому-то ему и понадобился Рихтер . В противовес Гилельсу. Без Нейгауза не было бы такого Рихтера. Скорей всего, он был бы гораздо лучше. А «под крылом Нейгауза» он всю жизнь чувствовал свою зависимость и , несмотря на все восхваления, тоже был несчастливым человеком. Опять-таки, посмотрите на фотографии. Он ведь тоже был талантливым музыкантом, прекрасно все слышал и может быть поэтому вынужден был отрабатывать отдельные места по 8 часов. Он был очень самолюбив. И получается, что в лучшем положении, несмотря ни на что, Был именно Гилельс! Он всю жизнь самоотверженно и честно трудился, за всю свою жизнь не совершил ни одного нечестного поступка. Ни на одной фотографии он не выглядит несчастливым: на публичных фото он просто серьезен, а на личных он часто так замечательно улыбается! Слава Богу, все его исполнения записаны и еще очень долго будут служить образцом исполнительского искусства.

Поделитесь мнением

*