Цвет как референт состояний

западной культуре человека с раннего детства приучают ограничивать свои

эмоции – как отрицательные, так и положительные. И если двухлетние дети еще

могут громко плакать или капризничать, кричать и прыгать от радости, хлопать в

ладоши или бросаться в объятия взрослого, то уже к 6–7 годам дети приучаются

подавлять такую непосредственную экспрессивность в нормальных условиях

В итоге стихийная радость и открытое проявление чувств начинают смущать самих

детей – из-за того, что подобное поведение считается “детским”, большинство детей

старается себя сдерживать. Вместе с тем в каждой культуре существуют особые

обстоятельства жизни, когда непосредственность эмоций не только не подавляется

обществом (и собственным сознанием индивида), но активно приветствуется, – хотя в

повседневной жизни она выглядела бы совершенно неуместной.

Это и публичные празднества – во время которых позволяется даже на улице прыгать

от восторга и кричать под залпы салюта, громко петь и смеяться. Это и домашние

торжества, к примеру, дни рождения, когда, по словам американцев, даже “требуется”

яркая эмоциональная экспрессия1. Сюда, конечно же, можно отнести и спортивные

события, футбольные матчи, проходящие под рев болельщиков. Эти и многие другие

условия и состояния существования человека обозначаются в хроматизме как

экстремальные условия или состояния жизни2. Как мы увидим далее, цвет является вполне

надежным референтом обоих (нормального или экстремального) состояний.

Удобство использования цвета в качестве такого референта было замечено

практически во всех культурах и широко использовалось в самых различных жизненных

ситуациях. Так, например (по данным Аллы Черновой3), замечания Шекспира (на эскизах

художников к придворным спектаклям и в ремарках к маскам) показывают, что один и тот

же цвет мог использоваться и в противоборствующих значениях. Современники же

Шекспира обладали способностью воспринимать огромное количество цветовых

различий, создавать новые варианты цвета, соотносить их названия с языком цветовых

символов и подчас доводить сами символы до обозначения различнейших нюансов

Отмечается также важность учета условий, при которых анализируется семантика

цвета. При этом цветообозначение внешности человека (согласно выводам

В.Г.Кульпиной4), – это гендерно обусловленное явление: целый ряд цветовых

характеристик касается только женщин или только мужчин в зависимости от условий

Однако сегодня можно встретить любопытное мнение, которое совершенно не

считается с различными условиями существования человека. Так, например, говорят, что

ввиду различных условий существования и развития одни и те же цвета в различных культурах

символизируют различные, а бывает, и противоположные явления. И поэтому нельзя свести воедино

исторически сложившиеся у многих народов системы цветовой символики. Обычно для

подтверждения этого мнения приводится пример цветов траура: белого на Востоке и

Для хроматического разрешения этого различия обратимся к семантике гендера и

ахромных цветов. Как показано в нашей книге, мужчина практически всегда склонен к

серому. Поэтому речь пойдет об одеждах женщин. На Западе женщины обычно

предпочитают в одежде белый цвет (“Женщина в белом” и т. п.), тогда как на Востоке –

черный (черные мандилы у хевсурок, черные покрывала (буибуи) у кениек и т. п.). В

трауре же, как и в любых других экстремальных условиях жизни, предписывается

противоположное: в этих случаях женщины надевают черное на Западе и белое на

Востоке. Таким образом, в любом из вариантов женщина оказывается правой – и белый, и

черный цвета являются женскими – цветами женственной ИНЬ. Иначе говоря, в каждом из

случаев женщина надевает одежды свойственных ей цветов – оба цвета являются

женскими, но в то же время оппонентными друг другу в различных условиях жизни.

Женщина, согласуясь с традицией, лишь принимает цвет экстремального состояния ее

интеллекта – цвет, который всегда был, есть и будет дополнительным к цвету ее обычных

С этих позиций становятся более понятными, в частности, мнения о том, что женские

качества повышенной эмоциональности и доверия к интуиции противостоят сугубо

рациональному мышлению “мужчин-роботов”. Легко увидеть явную относительность

этих представлений (при том, что всё, очевидно, зависит от личности). Так, по

сравнению с мужским подсознанием женское бессознание всегда было более

эмоционально. В то же время материнское сознание более мудро, реалистично и

рационально, чем мужское “инфантильное” подсознание в нормальных условиях

Обратим внимание на тот факт, что в конфуцианстве белый и черный цвета

характерны для женственной категории Инь, тогда как красный цвет характеризует

мужественную категорию Ян. Иначе говоря, мужское начало представляет собой границу

между двумя крайними проявлениями женского интеллекта: между “светом” его

социализации и “тьмой” сексуализации. Единственное уточнение – если раньше роль

этой границы играло красное, физически-активное бессознание мужчины, его

физическая сила, то сегодня – его серое, духовно-творческое подсознание, его интеллект.

Соответствующие доминанты интеллекта в хроматизме определяются по

предпочтительному выбору цветов испытуемыми данного пола и возраста при строго

заданных условиях, где условия подразделяются на нормальные (быт, работа, отдых,

медленная фаза сновидений и т.п.) – N, то есть обыденные, обыкновенные, привычные, и

экстремальные (рождение, свадьба, секс, похороны, войны, алкоголь и т.п.) – E, то есть

непривычные, трансовые, измененное состояние интеллекта5.

Сейчас, после проведенного хроматического анализа памятников мировой культуры, я

вполне уверен в том, что все до единого цвета имеют равноценное значение для

интеллекта. Для понимания же символов семантического влияния каждого конкретного

цвета необходимо учитывать пол, гендер, возраст и условия (нормальные или

экстремальные) жизни человека. Вместе с тем, еще в совсем недавние времена о свойстве

“противоречивости цветовой символики” шли не слишком плодотворные дискуссии6.

Для примера обратимся к семантике красного цвета, которая без учета N-E условий

окажется и мужской и женской одновременно, как это следует, к примеру, из работ В.

Тернера. В самом деле, если мы не будем учитывать N-E условия, то красный – это

женский цвет (“крaсна дeвица”, к примеру).

Однако этнография и психологическая антропология в один голос утверждают, что

красным характеризуется экстремальное состояние женского интеллекта, например, во

время месячных и родов. Не зря в древних и пережиточных обществах красным цветом

наделяли шаманок в Е условиях, то есть в их экстремальных службах племени. Красным

же цветом экстремумов смущения или стыда тоже наделяется женщина – но не мужчина,

который, как мы уже определили, сам по себе красный (ни стыда, ни совести, как про него

Таким образом, красный цвет действительно может характеризовать женское

бессознание, но исключительно тогда, когда интеллект женщины оказывается в

экстремальном состоянии (условиях). Отсюда вытекает любопытное следствие: русская

“крaсна дeвица” всю жизнь существует в Е условиях. Так ли это на самом деле? Казалось

бы, можно отнести это на счет климатических условий. Но за тысячи лет адаптация к

климату давно уже должна была завершиться… Остаются социальные условия. И они-то

в России чаще всего действительно экстремальны.

Цветовые каноны и миграционные влияния

(Почему цветовые каноны воспроизводились в мировой культуре независимо от

каких-либо миграционных влияний)

При описании культурных стереотипов этнологи неоднократно указывали, что даже

внутри этноса бытовые различия (включая цвета одежд) существовали только между

половыми и возрастными группами7. Эта закономерность позволяет перевести внимание

от личностного смысла гендера к его биосоциокультурному значению для общества. По

данным Р.М. Фрумкиной8, статус цветообозначений в науке сопоставим лишь со статусом

терминов родства, что ведет к предположению о системно-функциональной взаимосвязи

родства (продолжения рода) и концептов цвета, которые равнозначно канонизировались

всеми традиционными культурами9.

Многотысячелетняя воспроизводимость гендерной семантики цветовых канонов по

существу являлась объективацией субъективных проявлений интеллекта. С одной

стороны, это показывало, что канонизировались личностно-ценностные архетипические

(глубинно значимые, связанные с выживанием вида) гендерные параметры оптимизации

выбора брачных партнеров. С другой стороны, эти же каноны воспроизводились

традиционными культурами в целях оптимизации репродуктивной функции, важнейшим

условием выполнения которой являлось физическое и психическое здоровье будущих

детей с последующей возможностью их обучения и социализации.

Очевидно, эти условия полностью могли выполняться только при адекватном выборе

друг другом потенциальных партнеров, что предполагало их “любовь” как

хроматическую взаимосвязь всех компонентов обоих интеллектов друг с другом. Так,

например, фемининный мужчина, согласно цветовым канонам, выбирал маскулинную

женщину, которая, со своей стороны, выбирала именно его, поскольку этим создавалась

гомеостатически-устойчивая динамическая система взаимодействия всех компонентов

интеллектов пары, как это моделируется на цветовом теле по закону гармонии Гете-

Оствальда. Аналогично фемининная женщина выбирала маскулинного мужчину и т. д. и

Положим, этот выбор был детерминирован гендерными характеристиками партнеров

и создавал оптимальную систему. Тогда возникала и культурная потребность в

канонизации качественных свойств гендера в цветовых (не ограниченно-вербальных, а

идеально-психологических) концептах. На этом выборе эмпатически могли сказываться и

предметные цвета (раскрасок, одежд, предпочтений и т. п.) как маркеры гендерного

концепта цвета каждого из партнеров10.

Отсюда легко видеть, что эти маркеры могли моделировать партнерам основные

компоненты интеллектов друг друга в целях создания прочных связей, то есть

взаимообусловленного выживания индивидов (оптимальная рекреация обоих партнеров)

и воспроизводства вида (всесторонне здорового потомства). Иначе так и останется

дискуссионным вопрос этнографов о том, почему и зачем задолго до появления одежды

архаичные люди раскрашивали свои тела в различные цвета. Очевидно, разница в цвете могла

соотноситься как с гендером, так и с полом человека.

Итак, методы культурологии, хроматизма, этнологии, психолингвистики,

аналитической психологии и психофизиологии позволили сформулировать

необходимость выявления семантики и полоролевого соотнесения фокусных цветов с

основными архетипическими представлениями коллективного бессознательного.

Цвет с позиций хроматизма

Передаваемый цветовыми канонами “внетелесный”, если можно так сказать, характер

цвета соотносится с некоторой его “идеальностью” по отношению к телу. В силу

вышесказанного, можно предположить непосредственную связь цвета с архетипом или с

Античный термин “хрома”, как было установлено, дифференцируется по его

семантическим составляющим с формализацией в виде планов:

1) имя цвета как означающее (слово, пропозиция) – идеальное относительно S-плана,

но материальное относительно Id-плана – (тезаурус цветообозначений) Мt-план АМИ;

2) цвет как означаемое (интенсионал, смысловое ядро значения, сигнификат, образ-

концепт, перцепт) – распредмеченное, психическое, идеальное – (цветовосприятие) Id-

3) окраска кожного покрова как базово-органическое, физиологическое,

совмещающее информацию объекта и субъекта, синеальное – (цветоощущение) S-план

4) краска как денотат (экстенсионал, предмет, стимул) – опредмеченное, физическое,

материальное – Ма-план (авто-окраска внешней среды);

5) эмоции, чувства, идиомы, каноны как отношения релевантных хром-планов,

реферативно фиксирующие определенные закономерности существования культуры и

человека. К примеру просто ’цвет’ – это идеальное, которое в этих отношениях позволяет

Например, объективно эти отношения проявляются в таких идиомах, как “багроветь

от гнева”, “чернеть от горя”, “краснеть от стыда” и т.д.

В самом деле, эти обороты раскрывают смысл отношений между психическим

(цветом) и физиологическим (окраской кожного покрова или внешней средой) как

идеальным и материальным, например: S / Mt – “покраснеть от стыда”; Id / S –

“покраснеть от страсти”; Mа / S – “покраснеть от жары” и т.д. и т.п. Вместе с тем

имена цвета сочетают в себе и материальные и идеальные предикаты, но в разных

Вероятно, это имеет в виду Витгенштейн, когда констатирует: “Логика понятия “цвет”

гораздо более сложна, чем это могло бы показаться” [Wittgenstein 1977, 29]. После

четвертьвекового изучения проблемы психолингвист А.Вежбицкая практически вторит

Витгенштейну: “Концепт ‘цвета’ действительно чрезвычайно сложный, и я не буду

пытаться дать его толкование” [Вежбицкая 1997, 231]. Аналогичные выводы сделали

специалисты многих научных дисциплин как о цвете, так и об интеллекте человека

[Василевич 2007; Карасик 2005; Кульпина 2001; Серов 2004; Brémond 2002; Lemoin,

Кратко сформулирую релевантные тезисы: интеллект (intellectus – ощущение,

представление, понимание) моделируется тремя компонентами (и/или онтологическими

“хром-планами”) – социальность сознания (Мt), эстетика подсознания (Id-) и природно-

базовые функции бессознания (S-). Так как интеллект – открытая система, то вводится

Ма-план для отображения окружающей среды, в которой и существует интеллект,

представленный для удобства в виде атомарной модели интеллекта (АМИ) [3].

Цветовое тело и цветовой круг

(Почему изображения интеллекта З. Фрейдом и/или аксиологических норм Э.

Фроммом или круг ценностей Шварца имеют тождественное построение с цветовым

Задача подразделения интеллекта на “атомарные” компоненты была сформулирована

еще Платоном в “Федре”. В ХХ веке Фрейд и Юнг детализировали ее введением

гипотетических инстанций, которые в конце века нашли свою динамическую

локализацию в определенных отделах центральной нервной системы, то есть перешли в

научную категорию компонентов интеллекта, изучаемых на опыте. Причем эти

компоненты семантически связаны и с гендером, и с цветовыми маркерами, которые

тысячелетиями канонизировались мировой культурой. Каждую из сфер “атомарной”

модели интеллекта (АМИ) и/или АМИ с гендерной оппонентностью (АМИГО)

моделируют следующие функции и планы:

СОЗНАНИЕ – (душа, рассудок, рацио, социо, белый цвет – М-план АМИ) –

произвольно осознаваемые функции социальной обусловленности и формально-

логических операций “понимания” с цветами, опредмеченными в каких-либо знаках (в

науке, философии и т.п.). К примеру, как замечает Кант, “человеческий рассудок

дискурсивен и может познавать только посредством общих понятий”11.

ПОДСОЗНАНИЕ – (дух, Id-план АМИ – серый цвет; Idg-план АМИГО – холодные

цвета) – частично осознаваемые функции культурной обусловленности и образно-

логических операций эстетического, т.е. внепрагматического “восприятия”

беспредметных цветов12 (в игре, искусстве, творчестве и т.п.). У репрезентативного

“мужчины” эти предикаты нередко связаны с творческой (креативной) способностью,

называемой обычно уже не душевностью, а духовностью. Именно эта практически

незаметная потребность мужского познания и есть потребность в овладении новым,

неизвестным ранее в культуре и обществе. В зависимости от контекста эту потребность13

принято назвать духовным и/или идеальным, и/или не опредмеченным, то есть связывать

с теми свойствами интеллекта, которые мы соотносим с подсознанием и обозначаем в

формальной записи как Id-план АМИ.

БЕССОЗНАНИЕ – (тело, S-план АМИ – черный цвет; Сg-план АМИГО – теплые

цвета) – принципиально неосознаваемые функции природно-генетического

кодирования14 информации и непроизвольно-биологической обусловленности

“ощущений”15 цвета (цветовые феномены высшей нервной системы, аффектов и т.п.).

Как следует из анализа репрезентативных данных культурологии, у “женщины”

доминирует бессознание (S-план АМИ). Действительно, много большая (чем у мужчины)

средняя продолжительность жизни, ярко выраженный в динамике гомеостаз

(периодическое возобновление крови, вынашивание, помимо себя, и плода, кормление

младенца и т.п.) говорят сами за себя16.

Цвет – онтологически идеальное, т.е. является внутренним приемником отражения

внешних окрасок. А поскольку все указанные в подзаголовке авторы тоже рассматривали

“идеальное” (душу, дух), то здесь не могло не быть взаимной связи между построениями

XIX (Рунге, Манселл), ХХ (Фрейд, Фромм, Шварц) и XXI века (Серов). Благодаря этой

дифференциации появляется реальная возможность установления семантической связи

между полученными в хроматизме репрезентативными данными по ахромным цветам и

хром-планами АМИ: сознание (белый цвет социума – М-план АМИ), подсознание (серый

цвет креативности – Id-план АМИ) и бессознание (черный цвет неизвестности – S-план

АМИ). На рис.1 изображен переход от цветового тела XIX века через образные

представления З.Фрейда и Э.Фромма XX в. к АМИ XXI века.

Рис. 1. Переход представлений от цветового тела к АМИ

АМИГО (АМИ с гендерной оппонентностью)

ПРАВОСОЗНАНИЕ – (женская душа, M(f)-план АМИГО, пурпурные цвета ) – в

истории мировой культуры репрезентативно характеризует женщину как хранительницу

традиций, дома и очага, она более законопослушна и социализирована: врожденное

материнство, миролюбие, рассудочность, лучшая восприимчивость к воспитанию,

вербализации и обучению; женщина всегда обладала лучшей социальной адаптацией и

много меньшей (чем мужчина) криминогенностью18. Да и понятие душевности,

включающей и альтруизм, и социальную потребность жить “для других”, как правило,

САМОСОЗНАНИЕ – (душа мужчины, M(m)-план АМИГО, зеленые цвета) –

приобретенная от социума “Я-концепция”, достоверно характеризующая мужчин,

имеющих ярко выраженные черты повышенной самооценки, самоконтроля,

самопознания и т. п. Кроме того, мужчина достоверно чаще женщин компетентен,

властен, агрессивен, самоуверен и социально не ограничен вплоть до макиавеллизма и

Из антропологии хорошо известно, что цвет кожных покровов любой расы

человечества заключен только в области теплых тонов, при этом кожные покровы

женщин всегда характеризуются более светлыми тонами (желтыми за счет меньшей

толщины кожи и жировой прослойки) по сравнению с мужскими (красными окрасками

мускулатуры)20. Не зря исследователи цветовой семантики называют теплые тона

приземленными, интимными, телесными “Теплые цвета выражают близость, замкнутость,

интимность, приземленность”21. Таким образом, можно с большой долей уверенности

предположить универсальность теплых тонов в качестве единого – для всего человечества

– цветового маркера тела (С-плана АМИ).

С другой стороны, все холодные цвета отдалены от реципиента не только физически

(голубое/синее небо), но и физиологически: “отдаленность” холодных цветов

объясняется явлением хроматической аберрации глаза. Очевидно, эти факторы сказались

на том, что холодные тона в большинстве мифологем означивались как неземные,

духовные и/или божественные22, что позволило мне сопоставить их с духом (Id-планом

АМИ). Аналогичные закономерности представлены в хроматизме на документированном

уровне памятников мировой культуры.

Показательно, что Шварц распределяет ценности человеческого существования –

независимо от Серова – практически в тех же секторах круга и, что характерно, против

часовой стрелки (по Гете), именно так, как это осуществляется в интеллекте, а не во

внешней среде (по часовой стрелке, – по Ньютону).

Таким образом, репрезентативно все компоненты оказались связанными с

хроматическими функциями интеллекта зависимостью от гендерных доминант.

1 Крэйг Г. Психология развития. СПб.: Питер, 2000. С. 416.

2 Детализацию и перераспределение компонентов интеллекта в этих состояниях см.: Серов Н. В.

3 Чернова А. … все краски мира, кроме желтой. М.: Искусство, 1987. С. 98–121.

4 Кульпина В. Г. Лингвистика цвета. Термины цвета в польском и русском языках. М.: МГУ, 2001. С.

5 На мой взгляд, понятие “измененное состояние сознания” является нонсенсом (“несознающее

сознание”). Поэтому в хроматизме это состояние названо “измененным состоянием интеллекта”

или, строго говоря, состоянием с перераспределенными доминантами компонентов интеллекта.

6 Сегодня же игнорирование фактов приводит к совершенно необъяснимым семантическим казусам.

Так, например, ссылаясь на проведенный мной анализ данных в “Хроматизме мифа”, “Лечении

цветом”, “Античном хроматизме” и т. п.) ряд авторов смешивает смысловое значение цвета и по

гендеру, и по различным условиям существования. Любопытно, что смешение хроматических

данных по гендеру разными авторами приводит к большей адекватности результатов, чем при

сравнении со смешением по условиям существования. На мой взгляд, это объясняется

репрезентативным характером пола для гендера (85%), тогда как нормальные и эктремальные

состояния являются своего рода взаимоисключающими.

7 Чебоксаров Н.Н., Чебоксарова И.А. Народы. Расы. Культуры. М.: Наука, 1985. С. 235. Если мы

используем этнологический подход, означает ли это, что философия объявляется этнологией?

Нет, это значит только, что мы принимаем стороннюю точку зрения, дабы понять вещи более

объективно, — так считал Людвиг Витгенштейн в своих Философских работах (Ч. I. М.: Гнозис,

8 Фрумкина Р. М. Цвет, смысл, сходство. М.: Наука, 1984. С. 18–19.

9 В хроматизме исследуются репрезентативные функции и свойства нормального человека в его

гендерно-половом диморфизме при нормальных и экстремальных условиях.

10 Вполне можно допустить, что этот маркер мог передаваться партнерам и без осознаваемого ими

взаимодействия именно путем эмпатии. Об этом говорят достоверные опытные данные о

непосредственном (бессознательном) взаимодействии партнеров путем био- и электромагнитных

полей. См.: Иванов-Муромский К. А. Нейроэлектроника, мозг, организм. Киев: Наукова думка,

1983; Холодов Ю. А. Магнетизм в биологии. М.: Наука, 1970; он же. Мозг в электормагнитных

полях. М.: Наука, 1982; Пресман А. С. Электромагнитные поля и живая природа. М.: Наука, 1968;

он же. Электромагнитная сигнализация в живой природе. М.: Советское радио, 1974.

11 Кант И. Основы метафизики нравственности. – М.: Мысль, 1994, с.115.

12 Следуя Канту, “прекрасно то, что познается без посредства понятия” [Там же, с.1091].

13 Андрей Белый заметил, что воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует

серый цвет. Творчество же всегда находится в настоящем времени — в этой туманной незаметности

творения нового подсознанием творца. И как писал Э.Фромм, “не материнское лоно, а разумное мышление

(дух) стало символом творческого начала — и тем самым господствующее положение в обществе перешло к

мужчине” [Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. – М., 1994, с.145]

14 Barbieri M. The organic codes. An introduction to semantic biology. – Cambridge, UK: CUP, 2004, Сh.4.

15 Замечателен в связи с этим вопрос В.Т.Черниговской: “кто кому подчиняется? Мы мозгу, или мозг нам?

Есть данные, из которых следует, что нейронная сеть обладает собственной свободой воли. Если снимать

(фиксировать) функциональные процессы, которые идут в мозгу, когда человек должен принимать какое-то

решение, простое решение, мозг принимает это решение за 20-30 секунд до того, как человек об этом узнает”

[Черниговская Т.В. Язык и сознание…(Интернет)]. Эта ремарка возвращает нас к вопросу, что

такое “человек” и “сознание” (Табл.1).

16 Крэйг Г. Психология развития. – СПб, 2000, c.144-145.

17 Первоначально понятие “гендер” (gender – индекс g) было введено в 60-е г. для обозначения

‘психологического пола’, совпадающего с паспортным примерно в 85 +/- 5 % случаев [Серов Н.В.

Хроматическая интерпретация понятий “архетип” и “гендер”.//Моск. Психотерапевтич. Журн,

18 Антонян Ю.М. Преступность среди женщин. – М.: Российское право, 1992.

19 Как констатирует В.В.Лунеев [Сб.ст. Криминальная мотивация. – М.: Наука, 1986, с.151],

“преступность – это проблема в первую очередь мужская”, откуда следует, что мужественный тип

интеллекта характеризует субдоминанта правосознания.

20 Бунак В.В. и др. Антропология. – М.: ГУПИ, 1941, с.134, 147, 254.

21 Brémond É. L’intelligence de la couleur. P., 2002, p.139-153; Forman Y. (Red.) La couleur. – P., 1993,

p.173 ; Heller E. Wie Farben wirken. Farbpsychologie. Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH, 1999, S.186;

22 Pastoureau M. Bleu. Histoire d’une couleur. – P.: Seuil, 2004.- 224 p.

23 Schwartz S., Bilsky W. Toward A Universal Psychological Structure of Human Values // Journ. of

Personality and Social Psychology. 1987, V.53, №3, p.550-562.

Мы особенно их любим, когда перестаём любить себя.

 

1)   Они всегда чужие. То есть ничьи. Они никогда не бывают своими, своей собственностью. Это всегда та игрушка, которую “дали поиграть”.

2)   За деньги обычно приходится слишком дорого платить  –  как правило, тем, чего за деньги не купишь: временем, нервами, вниманием…

3)   К деньгам нельзя (противопоказано) относиться серьёзно. Они этого не любят, они свою цену знают.

4)   С жизнью как таковой они не имеют вообще никакой связи, и предполагать такую связь – сущее заблуждение.

5)   Деньги – выдумка. Их нет в природе.

6)   Деньги не пахнут, потому что пахнуть в них нечему.

7)   Деньги предназначены либо для авантюризма, либо для накопительства – в эти два русла они и устремляются, там и множатся.

Деньги надо либо транжирить, расточать, либо копить, складывать.

8)   Положительная сторона необходимости их иметь – то, что нужда в них заставляет принять “чужое поприще”, принять главенство чужих интересов. Выйти, таким образом, из пределов собственных натуральных требований. Принудительно расширить диапазон опыта и знаний.

9)   Знание игры не заменяет при этом знания жизни.

10) Продавать за деньги можно только то, что за деньги покупается.  Значит – не жизнь, не талант, не откровения, не любовь… Не душу и не тело…

11) Деньги – средство человека поработить свой дух, удержать его от риска познать свободу.

12) Прочность родовой связи находится в прямой зависимости от принципа материального наследования (от ожидания возможности занять опустевший родительский трон).

В конце января, под знаком Водолея, пожалуй, самого поэтического из знаков зодиака, один за другим проходят дни двух великих и несовместимых друг с другом русских поэтов: день рождения Высоцкого, 25 января, и день смерти Бродского, 28 января.

В один из вечеров меж этими датами, в зимний стылый вечер, заполненный пургой, в печальной веренице мертвенных уличных фонарей, мы зажгли на кухне две плошки свечей,  достали рюмки и бутылки, мы отметили дни этих поэтов  – их записи сменяли друг друга, мы читали их стихи, пили то водку – Высоцкому, то венецианское пино гриджо – Бродскому, вспоминали места, столь дорогие каждому из поэтов и знакомые нам – Москву, Питер, Крым, Париж, Венецию, Нью-Йорк. Мы удивлялись тому, что, прожив такие разные жизни, будучи такими разными, они в конце концов оказались знаковыми, знаменскими фигурами “конца прекрасной эпохи”, один – всего народа, другой – его интеллектуальной элиты.

Да и даты их очень символичны: Владимир родился в Татьянин день, под разудалое и беспечное хулиганство студентов, под “через тумбу-тумбу раз”, “когда я пьян, а пьян всегда я”, старинные студенческие песни; Иосиф умер день в день с Достоевским и всего на день раньше Пушкина…

Отрывки этого бесконечного вечера на двоих, но вчетвером, и предложены здесь для прочтения.

Феномен обоих поэтов заключается в том, что, не будучи этническими русскими, а один даже потеряв гражданство, они оказались самыми сокровенными и пронзительными операторами русского языка, души и смысла народа.  Потому что у языка есть еще и эта, сокровенная функция: он формирует народ и его культуру, он является душой народа, в данном случае загадочной славянской душой народа – смешения тюркских, византийских, угро-финских, греческих,  татаро-монгольских, германских, французских, цыганских, еврейских и американских душ, душ народов ушедших и вымерших, вмерзших в ледниковый период, растворенных в древних дунайских водах и выгоревших в разгульных степях.

Так понимать и чувствовать русский многим русским не дано. Пушкин – эфиоп, Лермонтов – шотландец (а, возможно, португалец), Даль и Фасмер – немцы, и даже Бархударов – типичный татарин. И присмотритесь к рядам лингвистов и филологов, специалистам русского языка и литературы: русские там составляют национальное меньшинство. Таковы свойства русского языка и русской души, наивно не понимающей собственный лепет.

Бродский, как при жизни, так и посмертно, остался поэтом, понятым и принятым очень небольшой группой людей.

Высоцкий, как при жизни, так и посмертно, был и есть поэт, любимый и признаваемый всеми без разбору, независимо от уголовности или партийности прошлого, от настоящих доходов и предстоящих разборок.

Если допустить, что аудитории Бродского и Высоцкого равны, то первый сильно растянул себя во времени, а второй оказался конгениален своей эпохе. В этом смысле, Высоцкий, увы, уже собрал почти всю жатву любви, интереса к себе и понимания себя.

Любопытно, что Высоцкий был всеяден к пространству, Бродский – ко времени, пространству же он откровенно не доверял. И это оказалось не только их художественным выбором, но и их судьбой.

И оба пережили весьма неприятную процедуру, точнее, попытку опошления. Высоцкого в период между его смертью и перестройкой буквально заиграли и затиражировали. Бродского пытались запеть и зачитать с эстрады с перестройки до его смерти.

И оба выстояли и не поддались.

Оба, Высоцкий и Бродский, не предали и не продали свой народ, многочисленный народ слушателей песен Высоцкого и малочисленный – читателей стихов Бродского.

Для нас сборники стихов Высоцкого – такое же изумительное откровение, как и стихи Бродского, публично читаемые им и записанные.

Оба, Высоцкий и Бродский, будучи людьми, предрасположенными к религиозности, никакого отношения к иудаизму не имели: Владимир явно тяготел к православию, Иосиф остановил свое внимание на одной из протестантских конфессий. Оба, кажется, не имели ничего общего и с еврейским капиталом – ни с сахарным королем России Бродским, ни с чайным королем Высоцким. Оба – из советской босяцкой породы тягловой интеллигенции.

И несколько слов о поколении, выросшем на Бродском и Высоцком (мы, предыдущие, выросли на Окуджаве и Хемингуэе).

Это – первое свободное поколение советских людей, первые, кто позволил себе четкое, твердое и недвусмысленное отношение к идиотизму всенародной неволи. Они просто сделали шаг в сторону и оказались на обочине строя, пропуская вперед себя унылое и угрюмое племя. Для этого поколения знания оказались привлекательней убеждений.  И это здорово. Мир этого поколения гораздо прозрачней, чем наш романтический мир.

Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что Высоцкий и Бродский гораздо укорененней на чужих берегах, в эмиграционных кругах Америки, Израиля и Европы. Они – неизменные участники застолий и встреч, к ним идут со свечечкой воспоминаний, они – знаки прикрепленности к брошенной и оставленной жизни. Эти стихи и песни, эти бесконечные публикации и воспоминания – аргументы собственного существования и значимости. А в России уже идет совсем другое и о другом.

 

Будем надеяться, это не последний январь нашей жизни. И когда настанет следующий, я непременно куплю крымскую мадеру и крымский же херес – мне кажется, это вина, которыми не увлекались ни тот, ни другой, но которые должны их объединить. Может, кого из друзей пригласим, одного-двух. Может, где-нибудь еще соберутся таким же манером наши земляки по “прекрасной эпохе”, и тогда мы выпьем за всех нас и за двух наших любимых поэтов, Высоцкого и Бродского.

Ирина Кернер, Израиль

С художником Вениамином Клецелем я познакомилась на иерусалимской выставке. Работ его до этого я никогда не видела и даже не слыхала имени. Узнав, что меня интересует живопись, он пригласил заходить в его мастерскую.

Простота, ненавязчивость и внимательность к окружающим сразу расположили меня к нему. Тем не менее я решилась позвонить не сразу, – то  ли из робости, то ли из опасения быть разочарованной. Хороших художников встречаешь не часто.

Через какое-то время я всё же договорилась о встрече.

Мастерская расположена в центре города, в старом двухэтажном  доме. Нижний этаж занимает реставратор мебели. “Какое очаровательное соседство,– мелькнуло в голове, – художник и мастеровой…”  Поднявшись по лестнице на второй этаж, я увидела табличку с надписью: “СТУЧАТЬ”. На мгновение у меня перехватило дыхание, словно за дверью скрывалась какая-то тайна. Я осторожно постучала. И тут же услышала ласковое: “Войдите!..”.

Я вошла – и застыла. На стенах, полках, на полу, всюду – картины, да какие!…  Словно приоткрылась дверь в необыкновенный, ни на что не похожий мир.

Темы произведений разнообразны. Здесь соседствуют натюрморты, пейзажи, портреты, композиции с животными и людьми. Разнообразна и техника. Сочный восточный колорит сочетается с приглушёнными, сдержанными тонами. Трудно поверить, что всё это принадлежит одной кисти.

Мастерская светлая, просторная и очень уютная. Мебели в ней немного: стол, диван, маленькая тумбочка. На столе предметы, которые могут быть использованы для работы с натуры, – впрочем, это в основном нужно его ученикам. Сам художник никогда не работает с натуры. Все его вещи созданы по воображению или по памяти.  

Хозяин одну за другой достаёт картины, показывает и затем быстро возвращает на место. Работ так много, что не хватило бы дня, чтобы все их изучить. Мне приходится довольствоваться беглыми впечатлениями.

В мастерской специально для демонстраций есть золотая рама, – своего рода инструмент для оценки работ. В этой раме, говорит он, картина сразу выигрывает.

Мне в каких-то случаях кажется, что простота обрамления более гармонировала бы с настроением картины. Однако отношение художника к своим произведениям – дело интимное. Оно напоминает заботу о любимой женщине, которую хочется одеть понарядней.

Доброта и какое-то детское простодушие хозяина очень подкупают. Он ставит только что законченный холст в середине комнаты, ближе к свету, и говорит, обращаясь не то ко мне, не то к себе самому: “Ну, как? Смотреть можно?” 

Он интересуется моим мнением о своих работах, не скрывая и того, что думает о них сам. Его доверие трогает. Об одной из картин он откровенно заявляет, что она ему не нравится. “Это лицо – какое-то уж чересчур статичное…” – говорит он. Во взгляде круглых чёрных глаз продавца на холсте есть что-то кукольное. Весь его облик свидетельствует о силе, здоровье; это настоящий сын базара.

Одна из последних работ художника написана во время посещения друга, живущего на севере страны. Большое лицо занимает весь холст. Сзади – горы. Создаётся впечатление, что появление человеческого лица является для природы неожиданностью. Оно будто бы нарушает строй вековечного порядка.

Другой мотив, появившийся в это же время – виолончелист. Едва намеченный контур фигуры с инструментом почти сливается с тёмно-красным фоном.  Музыкант словно растворяется в звуке, вызывая чувство умиротворения.

Как-то по-особенному запомнилось изображение рыбы на фоне городского пейзажа. В отличие от других работ, в которых присутствие рыбы составляет  только часть композиции,  здесь она – центр внимания художника. Появление рыбы в чужеродной стихии выглядит интригующе.

Оригинальна и неожиданна работа  “Музыканты в городе”. Вид людей искусства в городской среде пробуждает, – как знак чего-то живого, нетипичного.

В полотнах художника чувствуется особая связь с землёй, с истоками мудрости. Даже тема одиночества, которая нередко возникает в его произведениях, не вызывает пессимизма.

“Я – реалист,” – утверждает Клецель.

 

 

 

Реализм Вениамина Клецеля – не в точности изображения, не в деталях, а в проникновении в сущность натуры. Его портреты зачастую утрированы и достигают уровня резкого (но при этом никогда не грубого) обобщения. Очень выразителен портрет поэта И.Губермана. Поэт похож и на бойца, и на клоуна, но, может быть, это  – только маска, скрывающая иронию?

О работах В.Клецеля можно сказать, что они дают представление не столько о характере человека, сколько о его состоянии в какой-то момент. Один из интересных примеров – “Больной художник.”

Во взгляде лежащего художника – отрешённость. Но в то же время – кроткое смирение, приятие естественного завершения жизни.

Контрасты красного, жёлтого, зелёного создают ауру внутреннего мира художника. Фактически, тут перед нами  – опыт целой жизни, плод большого творческого пути. 

Всё, что привлекает внимание В.Клецеля, вызывает в нём живой интерес. Он не критикует людей, а показывает их такими, какими видит, стараясь выявить их лучшие качества. Изображая сцену игры в покер, он игнорирует свойственную картёжникам  мелочность. В глазах его игроков – напряжённое ожидание. И  хотя понятно, что сейчас они  далеки от благородных побуждений,  легко представить тех же людей ожидающими небесного откровения.

Это не значит, однако, что художник относится одинаково ко всем явлениям жизни. Сравнивая его портреты с сюжетами, посвящёнными сценам быта, невозможно не обратить внимание на уровень глубины, меняющийся в зависимости от исследуемого объекта. К примеру, библейского Иосифа художник видит совсем не так, как простых верующих. Его Иосиф – это мученик. Глаза полузакрыты; взгляд направлен  внутрь, в себя. Для него не существует ни времени, ни пространства; есть только боль и страдание.  Но в этой отстранённости чувствуется внутренняя сила, способность к духовному прозрению.

 

 

Картины, изображающие религиозных евреев, выглядят иначе. “Ле Хаим!” – полотно, живописующее субботнюю трапезу. Здесь всё сводится к очарованию праздника, – “любви счастливого момента”, когда верующие чувствуют себя единым целым. Художник находит в этом свою прелесть, потому что подобные моменты дают человеку возможность ощутить свою причастность к тайнам бытия. Но для самого живописца настоящая жизнь – в поиске, творчестве, самоотдаче. Изображая людей искусства (среди которых важное место занимают художники), В.Клецель создаёт образ человека, способного преобразовать окружающий его мир. Большая часть этих портретов показывает творческую личность во время размышлений, в момент начала творчества. “Художник постоянно пишет и рисует, – говорит В.Клецель. – Не обязательно берёт карандаш, но всё время думает, размышляет.”   

В “Местечковом художнике” сидящий художник, занимающий всё пространство картины, похож на инопланетянина. Кажется, что он никогда не встанет, никуда не уйдёт отсюда, потому что это – его место, его собственный, только ему одному принадлежащий мир.

 

 

 

 

Герой работы “Художник и петух” внимательно изучает яркого, живописного петуха. Однако сама по себе красота – ещё не повод для творчества. Можно заметить, что взгляд художника скользит мимо петуха. Может быть, петух, которого мы здесь видим, – новое художественное творение. А может быть, сразу два творца – природа и художник – взялись параллельно за кисть.

В “Раздумье” отношения художника с натурой показаны иначе. Тут мы видим сидящего за столом человека, погружённого в глубокие размышления. На столе – знакомые атрибуты. Палитра, рыба, вино, – излюбленные объекты живописца. Но сейчас они ему не нужны. Его единственный инструмент – голова. Без мысли творчество невозможно.

 

 

 

Наверно, не случайно человек творчества иногда чувствует необходимость  забыть о своём ремесле. “Формирование художника –  длительный процесс, – говорит В.Клецель. – Почему должны быть интервалы? Надо забывать свои работы. Совершенствоваться. С каждым периодом, по капельке, что-то прибавляется. Главное – оставаться самим собой.”

Любовь к обыденному сочетается со способностью художника не зависеть от того, что вызывает привычные ассоциации. Его мир не так прост, как мир тех его персонажей, которых можно встретить на улице или на рынке. Если эти миры пересекаются, то чаще всего благодаря счастливой случайности, – например, когда художник гуляет по городу или смотрит в окно. Он говорит, что иной раз мелочь, подмеченная во время прогулки, может вызвать появление нового образа.  

Особенное сочувствие вызывает то, что перенесённые с улицы на холст земные персонажи В.Клецеля  тянутся к той реальности, которая им в жизни практически неизвестна.

В работе “Нахлаот” две женщины, повёрнутые к зрителю спиной, наблюдают красный полумесяц за забором одноэтажного дома. Стены не укрывают человека от города, всепроникающего. Пылающий в темноте полумесяц – это огонёк надежды, короткое напоминание о вечности.

 

 

О “Едоках арбуза” можно подумать, что сидящие совершают некое таинство. Они держат ломти арбуза осторожно, бережно, как будто в их руках – волшебный инструмент. Словно ждут, что этот “инструмент” отомкнёт для них невидимую дверь.                     

Живописец В.Клецель не увлекается анализом. Его двигатель – интуиция.  Хотя сам он чаще оценивает свои работы с точки зрения техники, в них есть интересные, глубокие мысли. Его произведения дают свободу воображению зрителя, не ограничивая в возможностях интерпретации.

Некоторые работы художника, написанные просто от души, под впечатлением от какого-нибудь эпизода, вызывают мистическое чувство. Одна из них – “К молитве”. На картине – фигуры людей, направляющихся в синагогу. Глядя на них, можно подумать, что это не люди, а горы, устремившиеся к свету. “Однажды я  увидел на улице религиозных. Вдруг – ветер, ну прямо шторм!.. Раздул пальто! Это меня на что-то натолкнуло… “

В работах художника видно не столько идейное развитие, сколько смена настроений, в зависимости от которых остаётся ощущение радости либо глубокая задумчивость.

“Иногда хочется праздника”, – говорит Клецель.

Работая в мастерской, художник делает праздником каждый день, отмечая его появлением нового произведения. Такой же праздник иногда чувствуешь, когда гуляешь по Иерусалиму. Работы, посвящённые Иеруса-лиму, больше всего похожи на мечту о несуществующем городе. Улицы Иерусалима на полотнах превращаются в тайну.

Эта тайна – сам автор. Его не заботит, как другие относятся к его любимому городу. Он находит в нём то, что ему нужно, – этого достаточно.

Художник отдаётся своей работе целиком. Это качество характерно и для его персонажей. Его рыбаки держат рыбу, как художник – свою палитру. Неважно, что интересует человека. Страсть, преданность делу, любовь к жизни – вот это и есть самое главное.

 

 

Художник Вениамин Клецель говорит об искусстве:

• Я считаю, что прежде всего должна быть живопись. Это – экспрессия. Чувство, которое выплёскиваешь на холст. Работаешь не для кого-то, а для себя. Ты – свой собственный критик.
• Какие-то задачи реализуются, какие-то – нет. Важен сам процесс. Я беру кисть и работаю; получится – получится, нет – нет. Может быть, этот процесс доставляет и радость. Главное – писать талантливо. Всё должно идти от сердца.
• Я думаю, что живопись аранжируется, как музыка. Стоит убрать один мазок, – и всё распадается.
• Главное – раскрыть свою природу. Вытащить своего двойника.
• Что такое интуиция? Это эрудиция. Накопление. Знание психологии и т.д. В процессе работы открываешь себя.
• Цель искусства – очистить человека.
• Художник обнажает себя.
• Во время соцреализма основная масса художников работала визуально (не осмысливая, а копируя натуру). Соцреализм давал только мастерство.
• Художник должен быть искренним, честным – прежде всего перед собой. Гойя, Веласкес писали, потому что они не могли не писать. И тогда тоже был диктат. Художник всегда находится под прессом.
• Все болезни проходят, когда становишься перед мольбертом. Есть вещи, которые ты обязан написать. Бывает, что вынашиваешь какой-то замысел, а он не реализуется. Иногда начинаешь писать реалистично, а потом от этого отказываешься. Задача – вытащить свет изнутри.
• Если повторять то, что видишь, это будет скучно. Надо делать по-другому.
• Откуда это приходит? Где-то что-то увидел. Например: был на базаре, увидел апельсины, арбузы. Пятна… Какая-то мелочь. Всё. Достаточно.
       Из окна я увидел полоску моря. И это уже на что-то натолкнуло меня. Сам объект неважен. Во всём есть я. Через объект я выражаю состояние. Может быть, волнуют не глобальные вещи, а что-то бытовое.
• Критерий оценки: картина должна быть интересной, а не красивой.
• Живопись – вещь тихая, спокойная.
• Я за то, чтобы вещь была современной, той эпохи, в которой ты живёшь.
• Перерывы в работе? Только если заболею или куда-то уеду. Художник постоянно пишет и рисует. Не обязательно берёт карандаш, но всё время думает, размышляет.
• Возвращение к теме? Одну и ту же тему каждый раз решаешь по-разному.
• Учатся все. Должна быть среда для формирования. Формирование худож-ника – длительный процесс. Нужно совершенствоваться. Чтобы не было видно твоего пота, усилий. С каждым периодом, по капельке, что-то прибавляется. Главное – оставаться самим собой.
• Есть художники, которые ориентируются во времени. Я далёк от этого. Я делаю то, что нахожу нужным.
• Я не представляю себе заранее того, что напишу. Картина рождается в процессе работы.
• Почему должны быть интервалы? Надо забывать свои работы. Когда пишешь – это другая жизнь.
• Если будешь восхищаться своими работами, то это – потолок.
• Я не делю людей на понимающих и не-понимающих. Но то, что делаешь, делаешь прежде всего для художников. Художники понимают лучше.
• Я участвую в том, что происходит в мире. Я сострадаю людям. Поэтому часто у меня бывают серые, пессимистические вещи.
• Мне нужен душевный покой. Прекрасно, когда рядом человек, который тебе помогает. Любовь должна расти. Мне всегда импонировало то, что моя жена поёт. То, что она – личность, человек искусства.
• Я никогда не удовлетворён работой. Я продаю работы сравнительно дёшево. Совершенно не люблю деньги.
• Во всём должна быть эстетика. Мои предки были портными. Каждый хороший мастер – это художник.

Страхи футурологов о том, что электронные средства информации убъют тексты на бумажных носителях, пока не подтвердились. Издательств становится даже больше, а читатель, познакомившийся с произведением с монитора, потом с удовольствием перечитывает понравившуюся книгу в классическом виде – с бумажными страницами, твердым переплетом и красивым титульным листом. Опираясь на эти наблюдения, мы и решили рассказать вам, уважаемые читатели, о новых книгах – тех, которые привлекли внимание. Иными словами, просто понравились.

 

Повседневная жизнь

 

В серии “Живая история: Повседневная жизнь человечества” вышла книга, посвященная женщинам Древнего Рима. И что же тут удивительного, спросят меня. Однако новизна есть, потому что французские исследовательницы Даниэль Гуревич и Мари-Терез Рапсат-Шарлье рассказывают о том, что скрывается за парадным фасадом. Вместе  с авторами, которые использовали многочисленные источники – рассказы античных авторов, надписи, папирусы, археологические находки – мы путешествуем: из городских дворцов и вилл в сельские хижины, а потом в городские инсулы, мастерские.

Посмотрим на названия глав: “Юридический статус женщины”, “Семейство”, “Тело и здоровье”, “Воспитание и культура”, “Женский труд”, “Общественная и политическая жизнь”… Не правда ли, очень современно?

Итак, женщины в Древнем Риме, по закону не имевшие прав, играли весьма серьезную роль в обществе. Из источников, указанных в книге, мы узнаем, что они, кроме рождения и воспитания детей, занимались и политикой, и торговлей, и искусством… Конечно, специалисты скажут, что это и так было известно раньше. Однако вряд ли кому-то без подготовки захочется засесть за серьезный научный труд. Здесь же ясное и спокойное изложение поясняется и ссылками на источники, и очень интересными иллюстрациями. Вот они, “простые римские женщины”: Эвмахия, Матидия Старшая, кормилица Северина, Октавия, Плотина…  И еще: женщина, ведущая записи в мясной лавке; торговка овощами; школьница и учитель; женщина за туалетом; девушка, наливающая благовония; гимнастки… Мы видим разные сценки: играющие дети; семейная поездка; семейный ужин…

Иллюстрации нам показывают, в каких одеждах ходили женщины, какими пряжками и застежками пользовались, в какие зеркала смотрелись, из каких флаконов брали благовония, на какой посуде ели, какими кувшинами пользовались… И в какие игрушки играли. Жила-была девочка, звали ее Криперия Трифена. И была у нее кукла. Эту игрушку древние умельцы сделали из слоновой кости, ручки-ножки у нее двигались и сгибались в локтях и коленях; на руках и ногах сделаны пальцы. У куклы  выразительное лицо, а волосы уложены в прическу, по стилю которой археологи и определили, в какое именно время игрушка была сделана.

Книга “Повседневная жизнь женщины в Древнем Риме” издана на русском языке с помощью Министерства культуры Франции (Национального центра книги) и открывает много нового. В прошлом тоже женщины испытывали и семейные радости и волнения; жестокость и измену; волновались, вступая из детства и девичества в юность и зрелость, горевали по ушедшим… И лица, сохранившиеся на старых фресках – они тоже выражали волнение, ожидание, восхищение. Эта книга – как мостик, соединивший прошлое с настоящим.

Издательство “Молодая гвардия” выпустило целую серию книг в этом ключе: “Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века”, “Повседневная жизнь Стамбула в эпоху Сулеймана Великолепного”, “Повседневная жизнь французов при Наполеоне”, “Повседневная жизнь “русского” Китая”… Книги этой серии говорят о человеке. И, наверное, позволяют “примерить” прошлое, чтобы яснее понимать себя. И помочь себе избавиться от иллюзий о дне сегодняшнем.

 

О маме, матери, богине

 

Вторая книга, о которой я хочу рассказать, называется, впрочем, более серьезно: “Гениальные матери в истории человечества”. Подзаголовок объясняет все: “Опыт энциклопедии”. Этот опыт, предпринятый издательством “Алетейя”, обращает на себя внимание читателя высокой целью и новизной благодаря тому, что составители посмотрели на историю челочества по-детски прямо.

Перед нами проходят женщины, чьи имена зачастую остаются в тени их великих детей. Причем авторы, сняв конфессиональные рамки, рассказали о представительницах разных народов, разных религий, разных эпох. Это издание, как и полагается настоящей энциклопедии, имеет разделы: “Матери земных богов и матери пророков”, “Матери правителей и политических деятелей”, “Матери знаменитых ученых и философов”, “Матери знаменитых деятелей искусств”, “Знаменитые люди о своих матерях”. В последней главе представлена переписка, цитируются письма, которые писали своим матерям Н.В. Гоголь, Сергей Эйзенштейн, Антуан де Сент-Экзюпери.

Что нового можно узнать из этой книги? Согласитесь, нетрудно предположить, что гениальным детям случается родиться у матерей, которые вкладывают в ребёнка нечто особенное. Но все-таки происходит что-то мистическое, сокровенное, когда мы перечитываем истории об этих судьбах, о детях, которые изменили жизнь человечества. Кроме того, перед нами разворачивается панорама фактов, которые позволяют более широко и ясно понять развитие истории, человечества.

…Вот, к примеру, речь идёт о Пифагоре. Его мать, которую звали Парфениса, была женой золотых дел мастера, резчика печатей и гравера Мнесарха. Конечно, отец хотел, чтобы сын наседовал его дело. Однако довольно рано выяснилось, что сына тянет к наукам – и мать только поощряла эту наклонность. Так и получилось, что ее сын стал ученым, в возрасте 60 лет поселился в Южной Италии, в Кротоне, где учредил свою школу, в которой даже было отделение для женщин. Ему принадлежат высказывания о том, что любовь человека к родине происходит из любви, которую в детстве человек питал к своей матери.

А великий русский хирург Николай Иванович Пирогов, основоположник военно-полевой хирургии и анатом, педагог, автор всемирно известного атласа “Топографическая анатомия”, написал о своей матери Елизавете Ивановне такие строки: “Пусть женщины поймут свое высокое предназначение в вертограде человеческой жизни. Краеугольный камень кладется их руками. Пусть мысль воспитать себя для этой неизбежной борьбы и жертвований проникает все нравственное существование женщины, пусть вдохновение осенит ее волю”.

Несомненным достоинством книги можно считать то, что проект, предложенный авторами идеи Нинелью Светличной и Станиславом Светличным, открыт; иными словами, он может быть расширен и продолжен.

.

16 января 2009 года мир потерял одного из своих великих художников – если вообще великий художник может быть потерян и если он принадлежит миру настолько, чтобы тот мог его потерять. Эндрю Уайет был большим художником. Талант и целеустремлённость позволяли ему оставаться в стороне от “отражающих реалий” – так это определяется современными авторитетами в его дисциплине, теми, кем управляет далёкая от художественных целей подсказка. Его любовь, его забота, как он говорил, были отданы изображению “людей сильной воли”, преимущественно таких, кто предпочитал, как и он сам, жить в изоляции.

 

Холст за холстом открывают нам те ценности, которые нашли при жизни художника больше почитателей среди любителей, нежели у специалистов. Теперь время этой жизни завершилось. “Он стал своими поклонниками”, как писал Оден (по смерти Йетса). Картины Уайета могли казаться слишком материалистичными, вызывать воспоминание о некой устаревающей коллективной памяти, чтобы всерьёз интересовать тех, кто имел достаточно опыта и смекалки для поиска инвестиций, способных окупиться в будущем. Сложность его искусства не была связана ни с технологией, ни с прогрессом – теми движущими силами, которые определяют подъёмы и спады цивилизации.

Создавая свои картины – сдержанные и тем не менее тщательно проработанные, без спешки (и тем не менее их число измеряется тысячами, по отчётам) – Уайет пережил, по признаку как возраста, так и актуальности, многочисленных сверстников и даже соперников более позднего образца. Уклад его жизни заставляет вспомнить Томаса Харди, сохранившего и в двадцатом веке свою тесную связь с девятнадцатым. Или, ещё ближе, Солженицына, не утратившего верности своим творческим и моральным принципам в обоих столетиях, в которых ему довелось жить.
Существует определённый героизм, присущий в той или иной мере всем художникам. Они созидают, они не ограничивают себя ролью наблюдателей, и этим провозглашают своё противостояние той морали пользы, в которой обыватель существует для рациональных отношений, для соответствия общему. У художников есть средство заявить о красоте вещи в себе, о неопосредованном человеческом отклике.

В художнике калибра Эндрю Уайета этот героизм приближается к абсолюту, где грань между хорошо сделанной картиной и хорошо сделанным жизненным объектом растворяется полностью. Аналогичное понимание ремесла могло быть у Хемингуэя, искусно отображавшего мир человеческих навыков, людей, вылепленных и выношенных силой собственных предпочтений в том, что касается выбора желаемого направления. С Хемингуэем Уайета роднит и то, что оба достигли художественной зрелости в периоды исторических потрясений. Аналогичным же образом оба они выбрали в качестве ответной своей реакции заботу о прочистке собственного зрения, воздержавшись от участия в неуклюжем новом мифотворчестве (семена Диснейленда были посажены на западном американском берегу, покуда Уайет писал свои картины на восточном).

Цветок цивилизации раскрывается, и раскрывается, и раскрывается… – и из его сердцевины приходит смерть, конец, скрытый зародыш обновления (распад Вавилона, крушение, пост-вавилонский дух, переданный с огромной силой такими, как Ф.С.Фицджеральд). “Для чего обновлять? Зачем знать время, приспосабливаться к нему?” – спрашивают, кажется, картины Уайета. Пока сердце художника живо, в нём хватает руды на все времена, и искусству не грозит провал в выявлении новых возможностей.

Случилось так, что в день кончины Уайета в моём расписании значилось посещение презентации московского коллекционера, чей интерес сосредоточен на современном искусстве. Это выглядело интригующим: возможность видеть воочию, как художники живые справляются с вопросом ориентации восприятия. И вот основной мотив презентации: мир искусства в тревоге, – хотя не каждый разделяет такое мнение и даже не каждый с ним знаком. Для настоящего художника, думает кто-то, редко всё обстоит просто, но, с другой стороны, общество, в котором он живёт, способно обеспечить художника комплексом приятных или удручающих впечатлений. Чему же в результате предназначена награда: достоинству или низости? Чему адресуются аплодисменты: жадности или самопожертвованию? Какие ценности превозносятся: вечные или сиюминутные? Надо признать, что раздражителей для чувствительности художника хватает всегда, но эти раздражители могут быть различными – для такого, скажем, как Чехов, с его болезненным чувством безнравственности проституции, или для сегодняшнего писателя, в котором вызывает отвращение улица как таковая, вместе с машинами на ней и всей доносящейся из них музыкой. Вот она, культура – как отшлифованное решение, вопрошающее одиночку писателя или художника: “Может ли твоя совесть дотронуться до этого? Если может, то зачем? Эту улицу фотографировали, снимали в кино бесконечное множество раз – к чему тревожить себя мыслями о ней? Для чего думать о том, что здесь происходит?” Пустыни и поля кишат подобными вопросами.

Картины, показанные на презентации, побудили одного из присутствовавших задать воинственный вопрос об их актуальности. “За последние десять лет так много всего произошло, – подытожил он, – а в картинах нет и следа этого”.

Тогда я подумал о прочитанных статьях десятилетней давности, где писалось о том будущем, которое ожидает русское искусство. Похоже, мы сейчас как раз в этом самом будущем и обозреваем логический итог тех самых тенденций, предвиденных задолго до их торжества. По мере того, как российское общество открывалось, восстанавливая здоровье и усваивая вкусы и нужды свободного рынка и свободного творческого выражения, с художника снималась обязанность быть пророком или правдоискателем – ведь для этого есть журналисты! Видимо, всякое сознание того, что журналисты всё равно никогда не управятся со всеми новостями, даже если этого от них ещё ждут, должно в свой час перерасти в переоценку будущего и новый расцвет великих художников, по-прежнему занимающихся, возможно, более широкими темами, нежели “последние десять лет”.

Но на презентации пока демонстрируется другой сценарий, где герой – “множество художников”, и это множество вполне компетентно справляется со своим ремеслом, не забывая бранить приспособленцев-суперменов модного, так называемого “актуального”, искусства последнего времени. Коллекционер недолюбливает этот нынешний термин, как бы подразумевающий несущественность традиционных форм искусства, включающих в данном случае также ранний авангард. Впрочем, терминология выглядит, к огорчению, если не вполне точной, то по крайней мере оправдывающей себя. Традиционных художников, чьи работы нам показали, больше подобало бы считать памятью о художниках, заполняющей полуразрежённое пространство до появления истинного спасителя. Хочется верить, что когда дойдёт до торжества, на нём найдётся место и для этой памяти.

Работы их призрачно плоски и безличны, хотя подлежат критике не окончательно. Нечто вроде панорамы искусства 21 века, спроецированной Жаком Барзуном десятком лет раньше: “перегной стремлений, идей и информации”. Корни их в большинстве уходят в некогда доминировавший Союз художников. Нам показывают короткие фильмы о нескольких художниках и их работах. “Впервые в моей жизни никому нет дела, чем я занимаюсь.– говорит одна художница, – Я могу делать всё, что захочу!” Горизонты художников в определённом смысле расширились, но сами они теперь оказались за дверью: маргиналы, всего-навсего люди… Они все, похоже, хорошие друзья, и искусство служит для них продолжением дружбы. Коллекционеру кажется естественным говорить об их повседневных нуждах. Художники должны есть, пользоваться медицинской помощью; и коллекционер характеризует себя как “скорую помощь”, покупающую картины сверх интересов коллекции то у одного, то у другого – картина всегда может стать хорошим подарком для знакомых. Благотворительность, как известно, имеет свои недостатки, не всегда безобидные, об этом наглядно писал Ницше. И всё же такие взаимоотношения удовлетворяют, похоже, едва ли не каждого.
По окончании обзора – всего два-три несогласных голоса. “Мы привыкли к картинам, которые заставляют думать…” Заметим, что и увиденное здесь тоже у кого-то пробудило мысль. Хотя думать – не совсем то же, что верить.

Свободная конфедерация художников, сплотившихся вокруг коллекционера, имеет планы на будущее. Например, есть план издать альбом иллюстраций к рассказу Шолома Алейхема о заколдованном портном, знатоке и искусном толкователе священных книг, который вместо купленной на отдалённом рынке козы привёл жене домой подсунутого обманом козла. Бесчисленные попытки вернуть козу приводят к тому же результату, к тому же подлогу, к той же подмене. Так вплоть до гибели героя от изнеможения. Коллекционером была по случаю приобретена иллюстрация к этому рассказу, после чего каждый из художников принялся за ту же тему – открыты востребованные земли для свежего вдохновения.

Архетип знакомый. Цель ясна, и путешествие даже успешно – но мир изменился. Произведена ещё одна подмена, и снова и снова мир переоценивается. Несомненно, кто-то из двух, мир или портной, попал под сглаз. Но нет… Портной – просто нагрузка к анекдоту, и в этом-то заключена привлекательность истории. И её кошмарность, мрак установки на то, чтобы проживать жизнь, расти, но никогда не довести дела до прибытия с желанным приобретением. Множество трюков может вмешаться.

Эндрю Уайет ушёл из жизни в девяносто один год, что выглядит библейским возрастом, умножением лет на коэффициент достоинства. Его уход мог вызвать меньше горя, нежели стыда, думаю, в адрес всей той мелочности, которой время воздало. Он жил дольше, чем многие себе представляли. А плоды его труда могут прожить даже более долгую жизнь, если актуальное всё ещё уступает нестареющему.

.

Материалы по книге: Ю. Зильберман, “Владимир Горовиц. Киевские годы”. Киев. 2005.

 

Владимир Горовиц родился в 1903 г. в Киеве. Он был четвертым и самым младшим ребенком в семье. Отец – Самуил Иоахимович Горовиц, выпускник физико-математического факультета Университета Св. Владимира. Мать Софья Яковлевна Бодик. “Как сообщают биографы со слов пианиста, его – как самого юного члена семьи – очень баловали. Так, (… ) когда маленький В. Горовиц спал, вся семья ходила по квартире в специально сшитых тапочках, чтобы не будить ребенка. О невероятной семейной избалованности В. Горовица говорила и кузина пианиста — Наталья Зайцева. Она вспоминала о чрезвычайно раннем проявлении музыкальности у ее двоюродного брата, рассказывала о том, как маленький Володя импровизировал на рояле, изображая музыкальные картины то грозы, то бури, то пантеистической идилии. Отметим лишь очень важный факт, упоминаемый всеми: детские годы пианиста проходили в необычайно насыщенной музыкой атмосфере.”

 

“Фамилия Горовиц происходит от названия местечка (Horovice) в Чехии. Первые документально подтвержденные данные о родственниках великого пианиста, живших на Украине, относятся к его деду Иоахиму Горовицу. Они имеют самое прямое отношение к вопросу о месте рождения Владимира Горовица, до сих пор остававшемуся дискуссионным”. Возможным местом рождения В. Горовица cчитается Бердичев, “ничем не примечательный маленький еврейский городок, расположенный недалеко от Киева”. Бердичев в 1909 г. относился к 3-му классу городов России. К этому классу были причислены весьма значительные центры: Архангельск, Астрахань, Витебск, Воронеж, Екатеринбург, Курск, Пенза, Оренбург и др. Киеву в этом списке присвоен 2-ой класс, наряду с Кронштадтом, Рязанью, Ржевом, Тверью, Серпуховым и др. “…Из банкирских домов в Бердичеве замечательны по богатству и кредиту дом еврея Гальперина, Камянки, контора Манзона, Горовиц с сыном и проч.” (Н. Чернышев, редактор “Киевских губернских ведомостей”, сообщает в “Памятной книжке Киевской губернии на 1856 г.”). Ю. Зильберман: “…К сожалению, свидетельства о рождении (В. Горовица — Е.Ч.) не существует”. По другой версии Владимир Горовиц родился в Киеве.

 

“Иоахим Горовиц (дед) учился в Одессе. В 18 лет окончил Одесскую Ришельевскую гимназию с Золотой медалью. Точное время его появления в Киеве установить не удалось. (…) В свидетельстве о рождении Самуила Горовица (1871 г.) в графе “отец” записано: “Бердичевский 2-й гильдии купец Иоахим Самойлович Горовиц”. “С уверенностью можно [говорить] о двоих сыновьях И.С. Горовица (деда Владимира Горовица): Александре и Самуиле”. Самуил Горовиц, отец В. Горовица, мог познакомиться со своей будущей женой, Софьей Бодик, когда та училась в Киевском музыкальном училище в классе известного музыканта и педагога В. Пухальского. Брак с С. Бодик состоялся в 1894 г.

 

Александр Горовиц (1877-1927), дядя В. Г., – музыкант. Его влияние на формирование юного пианиста огромно. Поступил в Киевское музыкальное училище в 1891 г. в класс Григория Ходоровского сразу на средний курс, что само по себе означает наличие солидной домашней подготовки. По словам Г. Пласкина, мать Александра Иоахимовича (бабка В.Г.) якобы была превосходной пианисткой.

 

Отец В. Горовица Самуил Иоахимович Горовиц (1871- ?) родился в Киеве, поступил в Киевский университет Св. Владимира на физико-математический факультет. Сразу же после окончания университета уехал в Бельгию и поступил в Электротехнический институт города Льеж, который окончил по специальности “инженер-электрик” в 1896 году. До 1910 г. Самуил Горовиц работал главным инженером “Всеобщей компании электричества” в Киеве. В 1910 г. С. Горовиц основывает небольшую строительно-техническую фирму по энергетике сахарных заводов. В 1921 г. отца В. Горовица арестовали. [Дополнение 2018: Ю. Зильберман сообщает, что, несмотря на указанный в «Деле» пятилетний срок, Самуилу Горовицу удалось выйти не позже, чем в следующем году.] Для устройства концерта Владимира Горовица и Р. Мильштейна (скрипка) с оркестром “Персимфанс” в Москве отец музыканта, по описаниям Н. Мильштейна, ездил уже в 1922 г. Затем С.И. Горовиц жил в Киеве до отъезда Владимира за границу, а в 1926 г. переехал в Москву, где работал зав. Электротехнической секцией государственного института по проектированию сахарных заводов “Гидросахар” Наркомпищепрома. О трагической судьбе отца Владимира Горовица в последние годы его жизни было известно очень мало — исследователи ограничивались констатацией факта его ареста ГУГБ НКВД СССР по обвинению в том, что “будучи антисоветски настроен, проводил вредительскую деятельность, выпуская недоброкачественные проекты для строительства сахарных заводов” (Цит. по Ю. Зильберман). Незадолго до Великой Отечественной войны Регина Горовиц навещала отца в лагере и, приехав, рассказывала семье, что застала его в очень плохом состоянии. Через несколько недель после этой поездки семья получила извещение о смерти С.И. Горовица. В архиве семьи этот документ не сохранился. По словам О.М. Дольберг (внучки Р.С. Горовиц), ее прадед умер в 1939 или 1940 году.

 

Моисей Яковлевич Бодик родился в 1865 г. и был киевским купцом 1 гильдии, что подтверждается заявлением его жены с просьбой о принятии в ученики Киевского музыкального училиша его сына Якова. Второй сын Моисея Бодика, Сергей, был зачислен в училище в 1912 г. как скрипач — в класс выдающегося исполнителя и педагога Михаила Эрденко.

 

Дочь Якова Бодика и мать Владимира Горовица, Софья (Соня) Яковлевна Бодик, родилсь 4 августа 1872 г. О ее матери (бабке В.Г.) неизвестно почти ничего, только ее имя — Ефрусиния. Имя, прямо скажем, совсем не характерное для еврейских семей провинциального городка – скорее христианское. Возможно, описываемый современниками сложный характер Владимира Горовица частично достался ему в наследство от матери. Характерным примером мнительности и, одновременно, сильной привязанности к матери служит драматический эпизод его более четырехлетнего перерыва в концертной деятельности и болезни в 1935-1938 годах. Все биографы отмечают, что на почве известия о смерти матери от перитонита, как следствия неудачной и запоздалой операции по поводу аппендицита, его начали одолевать мрачные предчувствия, он постоянно жаловался на боли в кишечнике. В. Горовиц показывался врачам и требовал удаления аппендикса, тогда как все обследовавшие его врачи отказывались оперировать здоровый орган. В конце концов Горовиц убедил врачей сделать ему операцию, котора прошла не очень успешно, он долгое время был прикован к постели. А последствия этой операции мучили пианиста всю жизнь. В 1987 году В. Горовиц признался Г. Шонбергу: “Конечно же, они (боли — Ю. Зильберман) были безусловно психосоматичскими. Но ты этого никогда не знаешь”.

 

Итак, детские и юные годы Владимира Горовица прошли в большой, зажиточной, вполне успешной и культурной еврейской семье, достаточно типичной для крупных городов Российской империи. Здесь уместно отметить два фактора, способствовавших раннему музыкальному развитию В. Горовица. Первый — это наличие сразу нескольких музыкантов в семье. В соответствии со списками учеников Киевского музыкального училища и Киевской консерватории, в этом учебном заведении учились 10 членов семьи Горовицев-Бодиков: Соня Бодик (мать В. Горовица), Александр Горовиц (брат отца Владимира Горовица — Самуила Иоахимовича), Елизавета Горовиц и Эрнестина Бодик (тетки В. Горовица), Яков и Григорий Горовицы (братья В.Г.), Регина Горовиц (сестра В.Г.), Яков и Сергей Бодики (его кузены). К этому следует добавить, что отец семьи – Самуил Горовиц – был музыкантом-любителем и неплохо играл на виолончели, а его мать — бабка В. Горовица, якобы была блестящей пианисткой. Когда Владимру Горовицу исполнилось пять лет, мать начала обучать его игре на рояле.

::: РАЗРОЗНЕННОСТЬ :::

 

Скорей спокойно любит аромат
библиотеку.    Читатель взглядывает вверх: есть
жизнь бумаги внутри великой
Жизни:   аромат зелёный   восхищённой цивилизации –
освобождённая   мечта о вдохновении.  Когда же
книга   поднята   из горизонта стали
её мистический   объект   распространяет разнородность
каждый кодовый номер   счётчик-таймер
жёлтой математики,   его изгиб  объедки
эпоса.   Ум    не имел    периферии
для значений,   немного финикиян,   плывущих
сбоку   сквозь гласные   умерших.

 

 

::: БЕЗЗВУЧНОЕ ЧТЕНИЕ :::

 

Мысль делает таблички    Руины выкрикивают камень
Расплющены тростинки   Пророчества щелей на кости    Домашняя
клинопись    Однажды вскоре Цезарь сжигает свитки
веленевые лозы    загадки    Мысль становится стильной
Спасённая синтаксисом    Августин любит Алипия
Октябрь птицеспинный    Радость брачуется с сомнением
в шрифте    Впредь кто-то будет
читать беззвучно    сидя    Кто-то будет закатывать
глаза   чтобы   слегка  перемешать   воздух   +
почерк    с указательным пальцем у губ    Чтоб держать
наполовину   буквы от видимого    или с
Чтоб не иметь поводов    кроме дыхания

 

 

::: НОВОТОПИЯ :::

 

Минуя модернизмы,   библиотека пахнет пряно,
пряно и мелодично—   с дискантовым ключом
на своём боку.   Читатели трогают каждой
книги   толпящиеся энергии    выкрученными ветром
пальцами,   персональный номер-блондин на
корешке.    Рукава обмахивают полные собрания
по случаю:   матери,   мародёр   исайа,
волчком девушка двух видов исчезнутости—
Когда бумага жила в Сияния
Лесу,   складированная вслепую серая;   спит славно
ныне— после солнечного тренинга (с приглашённой мерой)
как будто тень садилась—

 

 

::: БИБЛИОТЕЧНАЯ ПЫЛЬ :::

 

Мысли рознятся    Даже нормальные мысли
Природа внутри природы    Гласные где секс-
вопли оправляются   Разрозненность сделала
твою книгу миром    Шепечущие печи
вдувают   трескучую пыльцу   по читательским
дельфтско-синим    аурам    Страшило ли тебя
что исчезнет   твоя книга    Мысль каббалит
её   Пылинки   недоношенно    садятся от
радости    или того что надо    Спешат
исполнить    как в агонии усиленно
дыхание    могло звучать как поворачивание    всё тех же
или    добавленных   страниц    внутри

 

 

::: АУРА В СПРАВОЧНОМ ЗАЛЕ :::

 

Аура   выживает выучку
цветка,    возвращается    к
плодовому    Древу,    зная    ты в курсе:
вокруг каждой    буквы    из книги
проба цветов    сердца.    В
ужасе    или доверчивой кротости    Древо
сготовлено.    Читатели    у экранов праксиса    сдвигают
цифры    к полуденному союзу с
поисковиками:    велкро кафка,    некие вакханки,
просить-быть-показанным.    Время есть    вдохновение
для твоих читателей.    В кислороде свободном
книги склоняются    вправо;    иные довольно стонут~~

 

 

::: АКОЛИТЫ-ПРИСЛУЖНИКИ ПЫЛИ :::

 

Кто    там    пришёл?    Что это за железностопая    илиадическая
дева приблизилась    к ам.лит.,    её погоды
заперты    под серым пламенем?    Ядрёный
запах    засылает    энергию назад    сквозь
миф судьбы.    Читатели бредут   как в лабиринте    неся
твой том~~    Была ли для тебя    любовь к бумаге
сильней чем к людям?    Возможно,    целительность её
цветов тебя лечила:    календула,    фильтрованный фонарь
желтеющий    на корешке,    звезда
упавшая    из глаз совиных.    От
дуализма    был отказ.    Потом бумага
парус боли    свернула    к гавани~~

 

 

::: ГЕТАКОМБА* ЧЕТВЁРТОГО ЭТАЖА :::

 

Воздух в    вытянутой  следовательно   части
библиотеки    пахнет гностикой    наподобие
изнанки маски.    Клей из
порошка + кости    сваренный в железных
котлах.    Так всегда    получается    с эпосом:
смесь   изысканий    + деревенской,    пытливой
буровой муки +    как кто-то мог бы сказать    поношенных
частей богов.    Так много    упрямого воздуха
спасается    от канона.   Сон создаёт
свою приватную подкладку.    Сладкая пыль арто
пролетает десятилетия,   садится    где
развалина исайа    почивает    в кресле~~

 

 

::: ХРУПКИЕ МОНОГРАФИИ ПО ЭКОНОМИКЕ :::

 

Читатели плачут   в разделе коммерции;
эпоха бумаги    теряет дыхание:
графики + карты,    наклонные алгебраические закорюки;
знание одиноко    с тех пор   как покинуто смыслом.
Моретрясение   жутко + слякотно    маркс
мальчик проходит    держа твою книгу    (мог
бросить    мог забрать)    её ткань    бестарифно
доставлена    кодом цифр.    Старый Блейк
вверх тормашками спит    погружённый в сияние
леса   шесть проходов отсюда    а потом анти-спит,
с пухлой    аурой бурой    вокруг
головы    пока пыль парадокс затевает~~

 

* Гекатомба (греч.) — торжественное жертвоприношение из ста быков.

 

 

::: ПЛАТОНОВСКИЙ КИСЛОРОД :::

 

Что есть мысль    Дыхание ли
Была ли ты дыханием    Была ль бумага    кожей
Оказывается    на самом деле есть жуки   которые
сжирают книжный клей    с рождения тире до смерти
познания    в своих телах    Читатели
расслабились на рюкзаках    Вот айзис
на её вельветовых коленях    Багровый кьеркегор
Пылинки    прыгают  скволь кольца меди
библиотечных    ламп    Какие чувства
в каждой    Колечко меньшее    есть сразу всё
Колечко среднее    есть числовая слава
А большее кольцо есть    между

 

 

::: НЕУГОМОННЫЕ АУРЫ :::

 

Идея о том    что ауры    бывают неровными
Блеск начинает тесниться    в глазах у читателей
Кружение местное    вокруг согласной каждой
Болтовня прекращается в нём    Была ли тоже
склонность у тебя    свернуть чтоб миновать    колпак колёс
шедевра    Читатели усталые используют
невидимости    Апории    Лиловый быстрый
шум    над ними при    упаковке
портативных компьютеров    Не-надобные книги на
низких столиках    хранят    благоуханье
их масок   Гаптические    именные шифры
вращаются на ткани   Докажи Пифагора обратно

 

 

::: ПЫЛЬ ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ :::

 

Учась узреть    добавку света поверх
голов    читателей    покуда сидя    пользуешься
техникой размывки.    Поздние ауры уж были
выметены    вон.    В    книгохранилище
податливая драма: вид этих    жёлтых комнат    возбуждает
солнце.    Пыль происходит из    галактик,
каждая пылинка    с изгибом    в талии
как поэтический транслятор,   с лёгким следом-
рельсом    сонливого дыхания, горизонт    причёски
огонь    сомнений.    Вечерком
снаружи,    мельканье голубей    И   семафоры    тянут
улыбки    из царицы    облаков~~

 

 

::: ЭПОХА ПЫЛИ :::

 

Мысль обладает жизнью    День предлагает    пробы
В библиотеке    лампы   угасают в золоте    как
в полумраке    выпускного бала   И пыль переплывает
в сторону    публичной сферы    Я б и
не против     могла б сказать    пылинка
Через проход отсюда   скрип
беговых кроссовок    Скрип дробь   Твоя страница
почти что выбрана    Есть исчезающий
порог    у края    глаза
Меж каждым словом    век покоит
свой ничтожный воздух    Пиши пыль    Пиши
живи    Живи скрывшись    Живи скрывшись    здесь