Отмечая десятилетие появления на свет “Калифорнийских псалмов”, АБ предлагает вернуться к разговору об этом произведении, начатому в первой части “Поворота кисти” (АБ №10/18 “Инверсия”).

В сегодняшней беседе Александр Маркович, знакомый читателям по публикациям в предыдущих номерах, задаёт вопросы автору “Калифорнийских псалмов” Татьяне Апраксиной.

1

Александр Маркович: Татьяна Игоревна, позвольте наш разговор в основном посвятить обсуждению некоторых особенностей Ваших “Калифорнийских псалмов” (журнал “Нева” №12, 2007, СПб / «Radiolarian Press», 2013). Скажу, что меня как читателя это произведение больше всего “задело” – чтобы не сказать, потрясло. Итак, давайте сосредоточимся именно на нём.

Для начала хотелось бы поговорить вообще о жанре, к которому, несомненно, относятся Ваши “Псалмы”, – о философской лирике. Ведь любое заметное явление российской культуры нельзя понять, не обращаясь к тому, что уже было достигнуто ею ранее. 

Как известно, философская лирика – это поэтическая мысль о природе, Боге и человеке, об их взаимосвязи, о мироздании и смысле жизни. Баратынский, один из первых в русской поэзии признанных мастеров этого жанра, ставил (вообще в художественном творчестве) на первое место мысль:

“Все мысль да мысль! Художник бедный слова!

О жрец ее! тебе забвенья нет;

Все тут, да тут и человек, и свет,

И смерть, и жизнь, и правда без покрова”. 

А каково, по-Вашему, должно быть соотношение мысли и поэзии в жанре, о котором идёт речь? И как Вы сами для себя определяете “Калифорнийские псалмы” – это преимущественно философская поэзия или поэтическая философия?

Татьяна Апраксина: Традиция у всех нас сидит в крови – иногда кажется, более прочно, чем любые генетические признаки. Творческая традиция в особенности, как самостоятельная племенная связь, нить внутреннего, наднационального, надрационального, надвременного понимания – от сердца к сердцу. Я плохо знаю поэзию, не разделяю отечественную и зарубежную, древнюю и современную, могу путать какие-то имена и эпохи (это же относится вообще ко всему искусству и многому другому). Есть отдельные произведения или авторы, которые вызывают глубоко личную реакцию: как люди, к которым мы чувствуем внутреннюю близость. Такие люди-авторы-произведения-или отдельные строфы органически входят в плоть и становятся частью натуры независимо от объёма знаний о них и вокруг них. Вам удаётся отыскивать в русской (и не обязательно) поэзии такие красноречивые параллели с “Калифорнийскими псалмами”, о которых я по своему невежеству никогда бы не догадалась. Эта перекличка самых разных авторов, как бы присоединяющих свои голоса к сказанному “Псалмами” – один из самых замечательных сюрпризов, за которые я должна Вас благодарить.

Некоторые читатели находят связь между “Калифорнийскими псалмами” и произведениями русских символистов. По содержанию, действительно, можно было бы местами заметить номинальное сходство, но по существу я не нахожу ничего общего. Это направление, признаюсь, никогда меня не привлекало (если я что-то и читала, от этого не оставалось следов), казалось слишком рассудочным и поэтому безжизненным.

Учитывая крайне субъективный, непоследовательный, своенравный характер моих отношений с материей поэзии (Лорка, Пушкин, Гёте, Басё… – для меня как один автор, по степени доверия и согласия, а больше ничего мне от искусства слова не нужно), можно говорить о том, что понятие – профессиональной – поэтической традиции у меня отсутствует. Его заменяет нечто вроде внутренней иерархической системы, построенной на сугубо личных импульсах. Это тоже как с живыми людьми. Какая-то фраза, строчка, жест, факт биографии способны разверзнуть небеса и остаются действенными навсегда, не теряя животворной силы.

Я готова согласиться с Вашим определением жанра “Калифорнийских псалмов” как философской лирики – по крайней мере для большего удобства систематизации, в специфически взятом значении. Мне было бы интересно с чьей-нибудь помощью более тщательно проследить линию преемственности, которая, как я понимаю, Вам здесь видна.

Приведённый Вами “манифест” Баратынского как нельзя более уместен. Не считая того, что я бы предпочла уклониться от разделения на мысль и не-мысль (“поэзию”, в Ваших терминах). Если позволено говорить без обиняков, то я считаю, что в человеке (на то он и человек) всё мысль, даже если она выражена мычанием – или молчанием. Любое чувство, эмоция, рефлекс. И поэзия как работа со словом тоже не представляет исключения. Наоборот. Это тот инструмент, который способен выражать мысль, не называя её. Чаще отражая. 

Если же говорить о философии, то это мысль последовательная, связная и целенаправленная. Цель её – смысл. Хотя достигаться он может порой (при общей связности и последовательности) совершенно непоследовательными и по видимости бессмысленными средствами. Не то что академические философы, но даже представители самых точных наук не избегают поддержки метафорой. 

В случае “Калифорнийских псалмов” очень сложно устанавливать пропорцию между сухой логикой и чистым вдохновением. Вы сами наверняка заметили стилистическое сходство отдельных пассажей с научным трактатом и тесное их соседство с казалось бы совершенно отвлечёнными погружениями в практически бессознательное. Но на самом деле связь нигде не прерывается. Это как рассматривать одну географическую карту с разных расстояний: то видишь только цветные пятна, то читаешь названия городов. 

Степень эмоциональной вовлечённости здесь в абсолютном соответствии с центральным предметом. Хотя одно можно сказать точно: без философии в этом случае не возникло бы и поэзии. Несмотря на то, что начальное побуждение было как раз обратным, не предполагало никакой философии. Мне хотелось просто незамысловатой поэтизированной описательности, так необыкновенно было всё, что окружало и попадалось на каждом шагу. Но внутренние вопросы смысла к этому моменту дозрели до той остроты, которая заставила всё прочее прыгать под их шарманку.

Дело в том, что до этого, на протяжении более десятка лет, я вынашивала некий самонадеянный план составления серьёзного философского сочинения, может быть даже и трактата. Отдельные выбросы имели место, в виде статей, эссе, лекций – и я всё больше понимала, что если и дойдёт до трактата, то только в чрезвычайно художественной форме. Характер (личный) мыслительного процесса, упрощённо говоря, такой, что рука не поспевает за мыслью. Я бы завяла в попытках последовательно излагать пункт за пунктом весь объём скопившихся и продолжающих расширяться представлений.

Поэтому так и случилось – как и раньше часто бывало, что именно образ, образность и извлекли на свет, и вобрали в себя все базовые положения той (философской) системы, которая вынашивалась годами. Причём, безусловно, в более доходчивом и убедительном, даже заразительном виде, чем было задумано первоначально. Бродский говорил, что стихотворная форма даёт возможность уплотнять, концентрировать время (это очень грубо, я не помню, где это и как точно, наверно, намного лучше), но это определение верно не только по отношению ко времени. 

Ваши замечания об особенностях поэтической мысли кажутся очень точными. Поэзия без явно или хотя бы подспудно выраженной мысли превращается, в сущности, в бессмысленный лепет (хотя, быть может, и завораживающий – такой бывала иногда поэзия символистов, о которой Вы упоминаете). С другой стороны, именно поэтическая мысль – и только она – способна выразить нечто, совершенно недоступное мысли непоэтической. Поэтому широкое использование Вами поэтических средств, в том числе и множества потрясающих метафор, для выражения сложнейших философских идей оказывается и эффективным, и блестяще эффектным!

Понятно, что нити, на которые нанизаны узелки Вашей философской поэмы (я бы определил Ваши “Псалмы” именно так!), тянутся из глубины тысячелетий. Родоначальниками этого жанра являются, вероятно, царь Давид (библейский “Псалтирь”) и Лукреций Кар (“О природе вещей”). С тех пор было создано множество шедевров философской поэзии – из зарубежной литературы можно упомянуть, в качестве напрашивающегося примера, Ронсара и Гёте, японские танка. В русской литературе эта традиция, никогда не прерываясь, идёт от Державина, Жуковского, Веневитинова, Баратынского и таких гигантов, как Пушкин и Тютчев, – к Заболоцкому, Тарковскому, Бродскому. В какой мере и в чём именно “Калифорнийские псалмы” следуют этой традиции? И чем они, по Вашему мнению, особенно отличаются – по содержанию или по форме – от всего созданного ранее в этом жанре?

Не хотелось бы пропустить в списке Данте. 

Мне бесконечно лестно обнаружить своё произведение включённым в классическую традицию. Вы правы, говоря о нитях, тянущихся из глубины тысячелетий. Но я не стала бы утверждать, что “Псалмы” “следуют” какой-либо традиции – скорей, они в неё непреднамеренно “попадают”, прежде всего благодаря сходству побудительных мотивов (это то сходство, или, больше, родство, о котором я упомянула раньше). Если бы даже у меня было намерение сознательно придерживаться какой-то уже существующей в литературе линии, я вряд ли смогла бы добиться в этом успеха. Подражание же, стилизация или сознательное следование определённой структуре или манере мне (на практике) просто откровенно скучны, в этом отсутствует самый горячий творческий нерв.

Легче говорить об отличиях – потому что их много и они очевидны. “Калифорнийские псалмы” целиком есть слепок конкретной личности автора, с учётом эпохи и условий, и частного содержания всех переживаний. Это для научного открытия требуется учёт всех предыдущих достижений, а художник черпает в первую очередь из собственного сердца. Поэтому главный гарант творчества и центральный признак отличия автора от автора – наличие собственного (личного) содержания в собственном сердце. Так что даже когда Вам удаётся удивить меня обнаруженными у именитых поэтов “родственными” примерами, в основном в отдельных пассажах, разница между ними и “Псалмами” остаётся совершенно недвусмысленной. 

Формальных отличий, конечно, тоже очень много, но, думаю, эту сторону вопроса лучше оставить вниманию аналитиков. Однако я воспользуюсь своим правом автора, чтобы напомнить о самом принципиальном несовпадении. Из списка приведённых Вами достойных имён (кроме разве что царя, а до того пастуха Давида) я выпадаю по определению. Я не поэт. Я и художником крайне не люблю себя называть, но всё-таки это определение нахожу более оправданным в силу своей явной склонности к образному мышлению – я вообще всё всегда представляю себе в картинках. Чтобы понять, мне надо “увидеть”. Не поэт я прежде всего по той причине, что магия слов, как автономная материя, оставляет меня равнодушной. Слова – их выразительность, их порядок и звучание, нужны мне и привлекают только как инструмент, а сами по себе поэтические игры со словами не вызывают азарта. У многих современных поэтов, даже очень сильных, я замечаю склонность соблазняться (чаще или реже) яркостью, оригинальностью какого-нибудь слова или словца. Такие слова всегда видны в теле произведения, потому что именно своей яркостью они заслоняют точность смысла, чуточку его искажают, создают маленькую фальшивинку – и становится очень понятно, что автор предпочёл в “невинной” (на его взгляд) мере пожертвовать смыслом ради сохранения остроты звучания выигрышного слова. Самое прискорбное, что – на мой вкус – слово, выкупленное ценой смысла, всё равно остаётся чужим, чужеродным в общей ткани стиха, если его своеобразие не является абсолютной калькой мысли. В противном случае с работой лучше бы справлялось слово более нейтральное, рядовое.

Мне это известно, потому что такого рода соблазны со мной тоже случались. Я заставляла себя быть безжалостной, что не всегда легко. И знаете, благодаря этой работе со словами я сделала удивительнейшее открытие, особенно поскольку в “Псалмах” это именно тот жанр – больше даже форма мышления, – в котором нельзя себе позволить кокетничать со смыслом, нельзя допускать никакой расхлябанности, приблизительности. Оказалось, что те слова, которые идеально попадают в размер и рифму, в звучание, являются также и предельно точными выразителями смысла. И наоборот. Понять это было большим облегчением, потому что когда мне был нужен критический, ключевой смысловой аналог, я могла целиком полагаться на слуховой камертон, который раньше или позже выплёвывал единственную необходимую мне и единственную существующую в языке формулу. Такая закономерность только кажется необъяснимой. На самом деле логика проста. Если все слова предыдущих строчек построены правильно, то они образуют музыкальную линию, несущую точное смысловое содержание. Характер, траектория этой линии жёстко определяет искомую нотную комбинацию. Если она не найдена, вся музыка, и вместе с ней смысл, будет испорчена. 

Мне всё же кажется, было бы крайне интересно тщательно проследить все эти связи “Калифорнийских псалмов” с другими произведениями данного жанра. Но это требует специального серьёзного исследования; пожалуй, в нашей беседе мы не сможем подробно остановиться на этом вопросе. Здесь мне хотелось бы упомянуть об одном важном отличии, одной характерной и уникальной особенности содержания “Псалмов”, которая, возможно, осталась незамеченной читателями. Но, может быть, Вы сами сначала попытаетесь определить для нас, в чём, по Вашему мнению, заключается самая главная особенность “Псалмов”.

Что это всё – правда. Всё буквально. Что нет ничего придуманного, заимствованного, приукрашенного. Что ничто не рассчитано ни на какой внешний результат или эффект и не преследует никакой сопутствующей цели. 

Это так, но я хотел сказать и о другом – не менее важном. Позвольте мне сначала процитировать отрывок из стихотворения Тютчева “Mala aria” (“Зараженный воздух”):

“Люблю сей божий гнев! Люблю сие незримо

Во всем разлитое, таинственное Зло –

В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,

И в радужных лучах, и в самом небе Рима!

Всё та ж высокая, безоблачная твердь,

Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит,

Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет,

Всё тот же запах роз… и это всё есть Смерть!…”

При первом знакомстве с Вашей поэмой мне показалось, что там Вы коснулись всего самого главного, что относится к существованию человека в природе, к жизни его перед лицом Бога. Теперь я думаю, что это не так. Вспомнив приведенные выше строки Тютчева, я понял, что у Вас там совсем нет того – очень важного, – что является непременной частью наследства любого поэта, обращавшегося к философии. В “Калифорнийских псалмах” почти совершенно отсутствуют мотивы Зла и Смерти (которых Тютчев удостоил прописной буквы!). Это поистине неслыханно: начисто “забыть” о неизбежной связи добра со злом, а жизни – с увяданием и смертью! Природа у Вас может быть равнодушной, чуждой человеку, “бессердечной”, грозной, но она всегда органически и непременно утверждает в самой себе жизнь, и только жизнь, – во имя Бога и человека! Вы можете говорить о трагедии человеческого разума внутри природы, Ваши гимны могут упоминать об опасности, но в них нет уныния, тоски, разочарования жизнью – того, что всегда составляло значительную часть философской лирики других поэтов. Что Вы сами об этом думаете? Может быть, за этим удивительным отстранением от Зла и Смерти стоит некая цельная философия? Может ли такая философия помочь людям избежать ощущения того, что добро и жизнь не в силах противостоять злу и смерти?

Вы попали в самую главную точку. Мне даже трудно поверить, что нашёлся читатель настолько зоркий, чтобы угадать скрытую ось произведения, его тайную пружину, заглянуть в самое его сердце. Я поражена до глубины души – и поздравляю Вас с первенством!

Да, действительно, имеет место “некая цельная философия”. Она и изложена – художественными средствами, но при этом вполне конкретно и наиболее полно – в “Калифорнийских псалмах”. Собственно, не только в них, но и во всех прочих моих произведениях, как литературных, так и живописных. Вне этого у меня нет вообще ничего.

Тема, Вами названная, очень серьёзна, и не хочется затрагивать её мимоходом. Вульгаризация духовного знания – страшно опасная вещь. Опасная для всех.

Знаете, дорогой Александр Яковлевич, этот Ваш вопрос поверг меня в двухдневную, как минимум, пропасть переживаний. Это ведь в самом деле Вопрос Вопросов. Тема эта стоит за каждым словом “Псалмов”, хотя озвучивается скупо и скудно (в “Гомере”: “… ни на минуту не дающего забыть, что смертно всё…”; в “Мессе”: “Что я … могу добавить к абсолюту вечного? Отсутствие своё!”; в “Имплантации”: “Когда решу, что выжила…”, и т.п.). Всегда, во всём – вопрос права на жизнь и того, чем это право определяется. Смерть не упоминается, когда чувствуешь её дыхание ежеминутно, когда постоянно стоишь с ней лицом к лицу. Лицом к лицу – но никогда не на её стороне. Люди переходят на её сторону из-за того, что видеть её лицо настолько невыносимо страшно.

Всё – на этой грани (“Когда идёшь по лезвию…”), но грань и риск – единственная дорога к Жизни. “Смертию смерть поправ” – это ведь не я придумала. Жизнь завоёвывается ценой смерти – перед устрашающим лицом которой не место витийствовать, прихорашиваться, не место для уловок, начиная с уловок перед собой. Приходится идти навстречу, соглашаться, спускаться в ад неподдельный, в ад Закона безжалостного, в “Ночь равноденствия” – равнодействия про и контра. Там вырастает тема реквиема. И не случайно сразу за этим в цикле следует “Месса”. Ничто не случайно. Пройти реквием насквозь и выйти за пределы его власти. Этот же процесс, иначе, описан в “Перевале”.

“Искусство жить” это искусство всегда понимать, что имеешь дело одновременно с двумя сторонами, понимать, что жизни должно принадлежать живое, а смерти мёртвое, и уметь различать между тем и другим, уметь отдавать каждое правильному владельцу. “Непогрешность зренья” – об этом.

Философская сторона вопроса (или версии его решения) – не моя заслуга. Все эзотерические источники, какие только есть в человеческой культуре, этим наполнены и по сути согласны в выводах. Наша забота сводится к тому, чтобы видеть за словами буквальный смысл.

И дело ведь не в том, чтобы “помочь людям избежать ощущения”, на это как раз повсеместно брошены все силы современной гигиены сознания, массового и индивидуального. Дело в том, чтобы понять, что оно значит, это ощущение, о чём говорит, и как и чем на него отвечать. К какой из сторон пойти на службу, какую своим согласием усилить.

“Уныние, тоска, разочарование жизнью” – я тоже (в повседневных чувствах) от этого не свободна, я так же, сейчас, как и тогда, беспомощна перед загадкой жизни, просто делать вид, что отношусь к бутафорским реалиям, к “постройкам вавилонским” всерьёз, мне стыдно, и жаловаться, в самых экстремальных положениях и состояниях, кажется нечестным, если можно сначала попробовать отыскать в себе хоть малейшие силы подняться чуть выше. Чуть выше – это всегда значит увидеть чуть дальше, значит чуть больше понять, чуть изменить пропорцию. Не останавливаться в точке поражения, не фиксироваться на ней. Дисбаланс, диссонанс, потеря равновесия (между прежним знанием и новым, как Вы правильно заметили) появляется обычно, когда стоишь на одной ноге вместо двух – и разрешение зависит от успешности усилий перенести вторую ногу на ступень выше, а не ниже.

Жизнь ведь сама – это то, что вопреки смерти. Бытие – вопреки небытию.

2

Не берусь определить, к какому литературному направлению ближе всего Ваша философская поэзия; иногда кажется, что в ней можно найти нечто общее с экспрессионизмом. С другой стороны, Вашу живопись иногда относят к “трансцендентному реализму” (таково, в частности, мнение Джеймса Мантета, высказанное им в статье “Татьяна Апраксина – тема без прикрытия” (журнал “Терра Нова” №32, 2008). Что Вы сами об этом думаете? с какими направлениями искусства можно сопоставить две ветви Вашего творчества – поэтическую и художественную? Я задаю этот вопрос не потому, что мне хочется непременно приклеить какой-то ярлык Вашей поэзии и Вашей живописи; просто я надеюсь, что Ваши собственные определения будут способствовать лучшему пониманию того и другого. 

Общее содержание Вашего вопроса довольно неожиданно устанавливает сходство (если не полное равенство) стилистических характеристик двух как будто очень разных способов творческого выражения. Применительно к своей поэзии термин “экспрессионизм” я встречаю впервые – но вот живопись мою чаще всего помещают именно в эту категорию. Искусствовед Марина Унксова в своей недавней статье утверждает без обиняков: “Работы Апраксиной относятся, безусловно, к экспрессионистскому направлению в живописи”. Ни в том, ни в другом случае я не собираюсь опровергать это определение. Экспрессионизм мне близок (какие-то из видов его, какие-то из примеров), но это близость больше не по существу, а по тонусу темперамента. Настоящего родства с экспрессионизмом я не чувствую, даже стилистически. Эмоциональная территория экспрессионизма пролегает за гранью срыва, куда я себя не допускаю, предпочитая оставаться в рамках собранности.

Различные специалисты очень по-разному характеризовали мою живопись: её называли, среди прочего, “наивной”, “экстравагантной”, “сюрреализмом” и даже “соцреализмом”. Что уже само по себе свидетельствует об отсутствии единого мнения. И это справедливо, потому что жанровые определения базируются на очень поверхностных критериях. К тому же в одних случаях они в себя включают идеологическую, содержательную сторону творчества, в других полностью её игнорируют, ограничиваясь сугубо технической характеристикой.

Есть, безусловно, авторы, относительно которых эта задача выглядит проще. Это либо те, которые остаются в пределах избранной темы и манеры (пейзажисты-импрессионисты, абстракционисты, пр.), либо те, кто сознательно назначает себе определённую стилистическую, технологическую ориентацию и преданно её придерживается. В обоих случаях само средство – “поэзия” или “живопись”, как орудие выражения, оказывается фактором первостепенным относительно предмета художественного исследования (я не беру здесь направления, обслуживающие общественные движения). 

У меня всё наоборот. Стихи ли, проза, художества любого рода – всё равно это всегда “всё мысль да мысль!”. Не рассудочная мысль, не повествовательная литературность, символ или аллегория, а образ, метафорически отражающий предмет мысли, пребывание в ней, в её реальности. Это не есть реальность воображаемая, и не проекция наблюдаемого мира. Это – реальность-архетип, реальность неопосредованных значений. Своего рода матрица проявленных признаков, связи между которыми остаются неотражёнными. Моя работа, творческий процесс, сводится к восстановлению внелогической логики действия причинно-следственного механизма, воссозданию закулисного родства.

Поскольку я имею дело с реальностью – не условно выделенной “той”, “этой”, “нашей” или “другой”, а единственно реальной по моим представлениям в каждой части и целом, – я люблю называть себя реалистом. Возможно, так мог бы сказать о себе любой. Мы все сами выбираем для себя тот вид реальности, к которому способны относиться серьёзно, который считаем определяющим. Границы создаются только условиями исследовательского метода или ограниченностью самого сознания, восприятия. 

В жизни реальность вещественная никак не разделена с реальностью мыслительной (метафизической, трансцендентной…) – как квантово-механическая с гравитационной. Всё соединено в совместном, едином, неделимом проживании.

Всё это кажется очень интересным, – хотя бы потому, что сочетание в одном лице дарований поэта и художника – явление достаточно редкое. Не могли бы Вы привести нам конкретный пример совпадения художественного и поэтического воплощений одной и той же идеи, реализации одного замысла? Хотелось бы, чтобы читатель мог на этих страницах и увидеть репродукцию какой-нибудь Вашей картины, и прочесть как-то перекликающиеся с нею стихотворные строки. 

С определённой точки зрения, всё, что я делаю, любыми средствами, всегда говорит об одном и том же. Меня немало изумляет, что многие находят мою творческую работу необычайно разнообразной. Мне самой, наоборот, все собственные произведения кажутся временами абсолютно одинаковыми, бесконечно повторяющимися, удручающе однообразными. 

Вместе с тем, каждый конкретный вид и способ выражения выбирается как раз как орудие передачи конкретного содержания. Зрительный образ способен сказать то, для чего ни в каком языке может не найтись слов. И наоборот. Есть вещи, которые требуют вербального изложения. Особенно в прозаической форме. Хотя поэзия тоже использует язык, оперирует словами, механизм её воздействия (и создания), даже сам контакт с нею намного ближе музыкальному или живописному. Поэтическая мысль формируется и воспринимается внутренней логикой чувственного узнавания, далёкой от последовательного рассуждения. В этом она (как и музыка, и пластические искусства) опережает прозу, обозначая, констатируя мыслеобраз, но не разъясняя его, не подводя к нему за ручку. Даже самого автора. Именно это сходство – и в то же время различие по признаку природы материи (поэзия не может точно показать видимое, умея только дать представление, а живопись не может назвать, ограничиваясь намёком и подсказкой с помощью подобия) – останавливает меня от попыток портретировать один объект двумя этими способами. Часто, конечно, оба процесса проходят параллельно, сопровождая друг друга, но не совпадая, поскольку каждый занят той частью темы, которая согласуется с его природой. Каждый в одном сюжете выбирает свою область, свои детали, свой смысловой код.

Поэтому, пожалуй, в моих запасниках трудно было бы отыскать прямо, явно связанные между собой картины и стихи. Всё же один такой пример приходит на память. Правда, в этом случае зрительный образ проклюнулся с интервалом в несколько лет после стихов на ту же тему. Я говорю об уже известном Вам стихотворении “Братьям по Голгофе” (1986) и графическом листе “Эквилибрист” (1989), на котором мужская фигура на канате, идущем ниоткуда и никуда, сгибается под тяжестью креста, перекладины которого растворяются в бесконечности.

Мне также приходилось комбинировать стихи с изображением – это совсем отдельный творческий жанр, когда две составляющие не повторяют и не иллюстрируют друг друга, а создают общее целое, сливаются в один мелодический аккорд. Как правило, это второстепенного значения, “настроенческие” вещи, сопровождающие основную тему или линию, крошки от главного блюда. В них всегда можно увидеть сходство с китайской традиционной манерой – не столько по приёмам, сколько по общему характеру: мимолётности, невзыскательности. Их тоже очень немного. Это маленький цикл “Шиповник”, цикл на экранах расписанной мной ширмы и рукописная книга “Смотрю на Фудзияму”.

Теоретически – гипотетически – мне приходило в голову попробовать сделать оттиск одного и того же замысла в двух (или больше) видах глины, но практически до этого никогда не доходило. Мысль (по крайней мере у меня лично) движется по тем же правилам, что вода: как только замысел выражен, воплощён, хотя бы в какой-то степени, каким-то способом, это открывает дорогу для дальнейшего движения. Вернуться к исходной целостности отношения уже невозможно. Новое пересечение (как в случае с “Голгофой”) может произойти только на следующем витке.

И всё же не могли бы Вы воспроизвести здесь одну из упомянутых Вами аналогий – стихотворение и перекликающееся с ним изображение? Это позволило бы более наглядно представить Ваше отношение к разным способам художественного отражения одной идеи.

Из того, что мне сейчас доступно, я бы могла предложить три примера. Чудом выжившая и оказавшаяся при мне фотография “Эквилибриста”, сделанная и подаренная мне зрительницей во время выставки в Балтиморе в 1990 году, позволяет показать условность сюжетного сходства со стихотворением.

Т. Апраксина. Эквилибрист. Б., тушь. 1989.

БРАТЬЯМ ПО ГОЛГОФЕ

Ждёт нас не Олимп и не Парнас.

Узнаю Голгофу я в тумане.

Мне видны вершины очертанья,

Их не может скрыть туман от глаз.

Каждый шаг пропитан кровью свежей.

Нам не крылья — крест в награду дан

И броня из незаживших ран.

А привалы делаются реже.

Кто нас гонит, кто торопит нас?

Ведь не лавром свежим увенчаться —

На кресте распятыми остаться

Предстоит в назначенный нам час.

Но к земле пригнувший тяжкий крест

С каждым шагом нам становится дороже,

Страшно, что в конце увидеть можем:

На Голгофе нет свободных мест!

Целью место лобное избрав,

Под пинками поднимаясь выше,

Голосов земли уже не слышим,

Непосильной ношей слух сорвав.

Ждет нас не Олимп и не Парнас.

К месту казни путь свой устремляем

И распятыми сердцами знаем —

Место там оставили для нас.

11 авг. 1986 

Другой пример – образец страниц рукописной книги “Смотрю на Фудзияму”. Этот цикл появился на свет сразу после завершения окончательной редакции “Калифорнийских псалмов”, в самом начале 2000 года, он представляет как бы более приземлённую “изнанку” тех же будней в тех же декорациях.

Хотя у меня (вот уже одиннадцатый год) сохраняется намерение взяться за серию прямых иллюстраций к “Калифорнийским псалмам”, приступить практически к этой задаче мешает её грандиозность. [Ред.: иллюстрации Т. Апраксиной к «Калифорнийским псалмам» появились через несколько лет после этого интервью.]  У меня есть несколько картин того же периода, в которых явно выражен тот же импульс, что и в самих “Псалмах”, но они скорей дополняют или продолжают текст, нежели вторят ему. Уходят и уводят за его пределы. Но, осваиваясь в тогдашней своей обстановке, я также делала документальные зарисовки, наброски – и один из таких графических листов стал за годы своего рода символом, самостоятельным свидетельством, показателем аутентичности внутреннего и внешнего.

Т. Апраксина. Корабль в лесу 1. Б., тушь, 1999.

На сегодняшний день мои каньонские, бигсурские “фронтовые зарисовки” – единственная правдивая иллюстрация к “Калифорнийским псалмам”.

Поговорим теперь о значительно более специфической аналогии. В “Калифорнийских псалмах” можно встретить поразительные, очень необычные сравнения пейзажей или явлений природы с музыкальными фразами, со звучанием музыки вообще. Вот, например, такая “музыкальная картина”: “Перемещенье облаков – живая иллюстрация для Мессы Си-минорной”. “Из-за спины – божественность хоров немыслимого совершенства, и им секвенции небесных построений лишь под стать в величии неоспоримом строгости закона, мне явленного свыше…”. Как рождаются такие – часто совершенно неожиданные в конкретном контексте – музыкальные образы? Слышите ли Вы звучание некой музыки спонтанно “внутри себя” в какой-нибудь момент общения с природой? или музыкальный образ рождается в Вашей душе позднее, когда Вы записываете свои впечатления?

Такие сравнения – как всякие, возможно, как любая художественная метафора – диктуются характером внутреннего резонанса. Концентрация “музыкальной техники” в “Псалмах” – оборотная сторона моей многолетней разработки музыкально-исполнительского материала в живописи. Специальная терминология – одна из составляющих общей музыкальной атрибутики, в которой всё обладает своей магией и точной выразительностью. Изобразительными средствами этого передать невозможно (о чём, в частности, говорилось раньше), поэтому целый пласт неразрешённых, не нашедших применения наблюдений, догадок остался во мне практически нетронутым. В статьях, лекциях я всегда старалась раскрывать значение философии музыки – музыка есть ключ ко всей моей философской системе, она же ключ и к системе мироздания как таковой, я в этом уверена. Один из основных тезисов моей теории – равнозначность, тождественность стихийности природной (как прямого проявления импульса Творения, истока всякой жизни) и творческой стихийности разума, развитого человеческого сознания (наиболее явно проявленной в музыкальном воплощении). Две ладони одного источника, одного Закона. Природные процессы – это видимое музыкальное действие, музыка жизни, исполняемая жизнью. Претворение музыки созданной, нотной (особенно инструментальной) – вот то, чем я долгое время жила, о чём постоянно размышляла, что исследовала естественными мне средствами, чему старалась найти объяснение. Поэтому неудивительно, что язык “первоприроды” мной узнавался и понимался в первую очередь музыкальным мерилом. Камертоном музыкального действа. 

И ещё вопрос, в развитие предыдущего. Можно вспомнить, что тексты библейских псалмов часто служили основой для музыкальных композиций (они есть у Баха, Шуберта, Листа, Брамса, Стравинского, Пендерецкого). В связи с этим, не кажется ли Вам, что “Калифорнийские псалмы” являются прекрасной основой для программного музыкального произведения – сонаты или целой симфонии? На мой взгляд, там всё есть для этого, там звучит мощная, резко контрастная, драматическая оркестровая музыка. Недаром Вы сами часто вспоминаете то об оркестре, то о хоре: “…Моя шифровка – как узелковое письмо, как цифровая запись общего оркестра, встающего на новый круг, чтоб с новой высоты продолжить исполненье”. Мне кажется, что читателю во время чтения этого произведения моментами может слышаться Бах (кстати, один из псалмов назван “Искусство фуги”), иногда – Бетховен, порою – Малер, Шостакович. Откуда и почему приходит это звучание – словами не объяснишь. 

Церковный музыкальный канон (так называемый григорианский канон, по имени его составителя и учредителя в 6-7 вв.) сохранил базовые черты иудаистской обрядовой музыкальной традиции. Эта основа остаётся действующей – в наиболее близкой к основе форме присутствует в православии – для формальных видов богослужебной музыки по сей день. Музыка западного христианства развивалась, как мы знаем, намного активней, смешиваясь со светской. Тем не менее, когда в любой (традиционного типа) сегодняшней церкви поются или речитативом под музыку исполняются библейские псалмы, в мелодии всегда можно различить канонический источник. Иначе говоря, в религиозном контексте псалмы Давида веками звучали и сегодня продолжают звучать примерно так, как озвучивал их сам Давид. Это надо иметь в виду, говоря о композиторах (таких, как упомянутый Вами И.С. Бах, и другие из ряда классиков), находившихся на церковной службе: они, кто более, кто менее успешно, развивали один и тот же канон. 

Но Вы правы, замечая, что библейские псалмы частенько вдохновляли композиторов не только “по службе” или по убеждениям веры (как названного Вами Пендерецкого, скажем), но и даже откровенных атеистов, лучший пример чему – Дмитрий Шостакович, в поздний период жизни открывший для себя богатство и мощь псалмов Давида.. И действительно, существует немало образцов музыкальных псалмов в свободной форме. Насколько мне известно, в Америке этот жанр особенно популярен. Был до недавнего времени, по крайней мере.

Относительно “симфоничности” “Калифорнийских псалмов” Ваше впечатление совершенно совпадает с моим собственным. Ещё когда цикл только начинал складываться, у меня возникла своего рода пророческая уверенность, что он будет способен подвигнуть какую-то глубокую музыкальную натуру на создание масштабного произведения. Безусловно, в этих стихах очень явно выражен собственный музыкальный характер, и в иных случаях такая черта могла бы представлять собой помеху для собственно музыкального творчества, диктуя свои ритмические и мелодические нормы. Но, как мне кажется, “Псалмы” одновременно раскрывают настолько широкий диапазон “созвучности”, вариантности, уровней выразительности, что препятствия такого рода, наоборот, сами снимаются. За десять лет существования и “опробывания” этих стихов было немало случаев, убеждающих в стимулирующем, инспирирующем воздействии их на музыкантское ухо. Я получала письма, в том числе от незнакомых музыкантов, которые отмечали музыкальные качества текста, музыкальность (партитурность) структуры построения не в последнюю очередь. Различные музыканты предлагали сопровождать музыкой сценическое чтение “Псалмов”. Из таких вариантов (два из них были осуществлены) назову вариант параллельных вокализов, гитарных импровизаций, а также ритмичного авангардистского музицирования. До самостоятельного музыкального полотна дело пока не дошло. И не могло, пожалуй, всё состояться так скоро. Для этого требуется определённый комплекс условий. Тем не менее уверенность в музыкальном будущем “Калифорнийских псалмов” только крепнет. Как-то впервые в моей практике композиторы (один за другим) начали обнаруживать практическую профессиональную заинтересованность в разных моих произведениях.

Очень хочется, чтобы этот начавшийся процесс продолжился. Что-то подсказывает, что такое объединение открывает новое будущее и для самой музыки тоже. 

В заключение данной темы хотелось бы отметить следующее. Существует поэзия, которая какими-то неведомыми путями вызывает целый сонм ассоциаций – художественных, музыкальных, даже научных (психологических, философских и иных); и есть поэзия, которая, будучи сама по себе прекрасной, никаких ассоциаций не вызывает, в ней нет подтекста, она говорит лишь о чём-то одном – о том, что выражено данными стихами. В чём, по-Вашему, секрет этой принципиальной разницы в восприятии поэтических текстов? И нельзя ли многообразие различных ассоциаций, возникающих при чтении некоторых стихов, считать показателем их глубины и многомерности? (Понятно, что восприятие поэзии вообще очень субъективно, поэтому мы здесь говорим лишь о потенциальных возможностях того или иного поэтического текста.)

Наверно, какой-нибудь пример помог бы мне точнее понять вопрос. По первому же импульсу я чувствую, что Вы говорите о поэзии, в которой автор (лирический герой) сохраняет свою человеческую универсальность независимо от того, насколько специфическим является его опыт и переживания, – чему противостоит иной вид поэтического мышления, в котором отсутствует или слабо представлена черта творческой сублимации. В этом варианте автор преимущественно оперирует сырой рудой жизненных впечатлений и суждений, которые замыкают образ или мысль на себе.

Мне кажется, что дело не только в этом. В качестве примера сошлюсь хотя бы на приведённые в первой части интервью два стихотворных отрывка – из Баратынского и Тютчева. Оба отрывка очень точно (и поэтично) выражают определённую философскую идею – каждый свою. В первом отрывке – в моём восприятии – нет второго плана, нет загадки; второй же вызывает в душе смутное томление, ощущение глубокой, непреодолимой грусти, эти стихи воздействуют главным образом на воображение (что совершенно не мешает, а напротив, очень способствует рациональному восприятию тютчевской мысли). Может быть, причина этого в музыке стиха или ещё в чём-то, совершенно неуловимом, не поддающемся никакому анализу.

Когда речь идёт об искусстве, “неуловимое”, “не поддающееся анализу” – это и есть средства художественной выразительности. Поэт может рифмованно убеждать, взывать к чувствам, внушать и назидать, но пленить, подчинить, зажечь, завладеть способен только художественный образ, вызывающий резонанс, внутреннее созвучие переживаний. Задевающий струны души, как принято об этом говорить. Для этого недостаточно констатировать проявленное, здесь обязательно участвует и то, что между – пространство, заполняемое читательским узнаванием, музыкой опыта его сердца.

3

Поговорим теперь вот о чём. Если есть музыка, то в ней возможен и лейтмотив. Какую из множества причудливо разветвляющихся тем “Калифорнийских псалмов” следует, по Вашему мнению, считать главной?

Не вполне поняла, что Вы здесь называете “темами”.

Тема оживающей под взглядом человека природы проходит насквозь через всё Ваше произведение. Переплетающиеся мотивы живой природы и “вживлённого” в неё человека – вот что, на мой взгляд, образует основу пёстрой ткани “Калифорнийских псалмов”, вот что придаёт единство многоголосному звучанию всей этой музыки.

У Тютчева есть два очень контрастных философских четверостишия о природе; первое написано в 1836 году, второе – 33 года спустя, в 1869-ом:

“Не то, что мните вы, природа: 

Не слепок, не бездушный лик – 

В ней есть душа, в ней есть свобода, 

В ней есть любовь, в ней есть язык…” 

“Природа – сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней”.

У Вас также явно звучит мотив пронзительной отчуждённости человека от “бессердечной”, грозной и порою даже враждебной природы. И вот мой вопрос: какое из этих двух тютчевских четверостиший Вам ближе? Что для Вас природа – близкая сердцу живая душа или загадочный сфинкс? а может быть, и то, и другое? 

Природа – это наше продолжение. Нет разделения, нет противоречия между природой и человеком. Но человеку дано нечто сверх природы – разум. Он-то, разум, и создаёт близость с природой, понимание, осмысление её, но он же и отчуждает – природа ведь осмыслить человека не согласна. Хотя в саму живую природу вложена поразительная осмысленность, это верно, причём она присутствует и на макро и на микро уровнях: “ничто не происходит без причины”, “у каждого своя строка особая в проверенном веками контрапункте”. Природа делает своё дело (и делает его идеально), не анализируя и не оценивая его. Эта функция оставлена для человека.

Внедриться в природу – это как попасть в изнанку собственного сознания, в под- или за-сознание. Пра-сознание. Это составная часть нашей собственной, человеческой природы, наша изнанка, которую мы наблюдаем извне, часть субъекта, предстающая в качестве независимого объекта. Она способна не только гармонизировать, “сроднять” с собой наши внутренние движения, нашу сущность, но и ужасать своей неподконтрольностью рациональному рассудку, своей неизмеримо превосходящей его силой. Природа, в любом масштабе – органический процесс, хотя бы и наш собственный (внутрителесная жизнь – тоже природа), но автономный. В этом – органическом – смысле мы с ней живём одинаковой и одной жизнью.

Жизнь природы – это жизнь Закона, в чистом виде: вне толкований, вне оценок. Природа не несёт ответственности ни за какие свои действия и их результаты. Она исполняет. Целиком, в абсолютном значении проявляет вложенные в неё возможности. Поэтому в природе нет более или менее значительного, всё значительно одинаково, одинаково честно.

Человеку таким быть сложно, даже при очень сильном желании. Ему мешает аналитическое мышление, стремящееся взять под свой контроль все стороны бытия, и для этого измерять и оценивать всё, что попадает в поле внимания. Осознавать, устанавливать сознательное отношение. Анализировать.

В этом нет ничего дурного. Наоборот. Проблема только в том, что разум, предназначенный быть инструментом ещё более совершенного, чем у природы, согласия со своим прямым назначением, соответствия ему посредством понимания, недоступного природе, дурачит человека, заставляя его полагаться на анализ, часто игнорируя самое очевидное.

В области действия элементарных рефлексов, инстинктов, решения принимаются или не принимаются без помощи изощрённого мыслительного аппарата. Буриданов осёл – известный пример попытки представителя мира природы учесть более чем одну возможность. Но при этом животные не скрывают своих мотивов, лукавить, водить себя за нос домыслами умеют только люди. Природа тотально прямодушна во всех своих проявлениях, ни одно из которых не пытается действовать умственным расчётом, быть чем-то другим, нежели оно есть, и остаётся “эгоистически” верным своему естеству, вне всякой идеологической базы, служащей оправданием тому или иному поведению.

Природа, как вернейшее зеркало, может показать человеку искривлённость, искаверканность самых фундаментальных, опорных его представлений о жизни и о себе, потому что сама она во всём демонстрирует чистый эталон соответствия. Голос природы – это голос явленного высшего промысла, к которому человек чувствует свою принадлежность, но целиком довериться “убийственному совершенству” опасается, поскольку его собственное естество диктует выбор не на основе закономерностей физических, химических, биологических процессов, но в результате сознательного (что сразу означает ответственность) определения. Способность мыслить – это уже другой раздел природы. Человеку приходится не только на каждом шагу выбирать из множества вариантов, но также оперировать их меняющимися определениями, в которые он же ещё и без конца вносит поправки.

Только человек способен задаться вопросом “быть или не быть”:. “Волна не спрашивает, быть или не быть”, волна либо будет, либо не будет – без всяких вопросов. По приказу своего естества.

Обобщая, скажу, что в природе нет ничего такого, чего не было бы в самом человеке. Созерцая природу, человек узнаёт в ней себя, видит собственный портрет. Видит свою природу, в которой отсутствует вымысел. Если принять, что человек – венец творения, это значит, что он есть всё творение в совокупности (т.е.природа), но плюс к этому увенчанное короной (знаком другой категории явлений). Сознанием, разумом. Отсюда – свободой выбора, правом самостоятельного определения. Это предполагает способность сознательно, через понимание, свободной волей посвятить себя своему человеческому назначению, дать ход тому максимуму, который в нас изначально вложен. То есть то, что вся остальная природа, действующая силой зависимости, принуждается исполнять, человек вправе выбрать для себя сам. 

Любое природное проявление, явление, следуя и подражая своему источнику, даёт себе такое же, единственное, определение. “Я ЕСТЬ ТО, ЧТО Я ЕСТЬ” – это мы слышим от листа, камня, бури, созвездия, клетки, всякого рода микрочастиц: не выбирающих себя и не предающих своего призвания. Это же, как свободное волеизъявление, хотелось бы читать в каждом человеке. В себе в первую очередь. С “Псалмами”, думаю, мне такое удалось.

В чём же именно, по-Вашему, может состоять та загадка природы, в существовании которой так сомневался Тютчев?

“Загадки” у природы действительно нет. Загадка есть у человека и в человеке: загадка его отношений с собственной природой, а значит – с природой как таковой.

От неисчерпаемой проблемы “природа и человек” видится логичный переход к вопросу о назначении и, если так можно сказать, – “самоопределении” человека. Этот вопрос кажется мне – по своему философскому значению – центральным в Вашем произведении. Вы неожиданно сопоставляете правду человека (то есть его науку, искусство – вообще культуру) с жалкой “правдой червя под яблоней”. И вот следует горький вывод: “…Жизнь моя не принимается в расчет в контексте игр левиафанского размаха”. “…я не белый мазок на небесной лазури – не туча и не облако, а так, небрежность, прихоть синевы…”. И вот множество недоуменных вопросов, которые Вы задаёте себе, как может их задать каждый из людей: “Кто я, случайно, очутившаяся между?” “Что я, с понятьями моими слабыми, людскими, могу добавить к абсолюту вечного?”. На мой взгляд, Вы сами же и замечательно ответили на эти вопросы – поэтично и, вместе с тем, философски предельно точно и, главное, – неожиданно оптимистично. Не могли бы Вы здесь прокомментировать те “ответы”, которые наиболее точно передают Ваше понимание назначения человека в этом мире?

Этот вопрос, конечно – прямое продолжение темы природы, её развитие. Самоопределение человека целиком зависит от определения его главной природной потребности, его человеческого призвания. Без этого он остаётся чужим и природе, и себе. Если “венец” – это его сознание, то вся менее значительная природная сторона (флора и фауна его состава) призвана содействовать этому – высшему, буквально – отличию. 

Когда я задаюсь вопросом: “почему я не лист, почему я не камень, почему не перо из крыла”, “не белый мазок на небесной лазури”, я признаю, что и в примитивнейшей частице природы правды, честности больше, чем во всех наших умопостроениях, теоретизированиях, морализаторстве и ухищрениях. Полнота принадлежности правде – то, за что я “уважать волну не перестану”. Как она и подобные ей целиком и полностью отвечают своей природе, так и человеку полагалось бы отвечать своей, человеческой. В этом соответствии великий и праведный эгоизм природы, в этом же должен заключаться единственный эгоизм и единственный инстинкт человека: быть абсолютно собой, абсолютным выражением собственной, человеческой, “венценосной” природы.

Понять, что это значит, человеку оказывается безумно сложно, именно в силу свободы выбора.

У волны нет возможности быть выше или ниже, даже захотеть этого, даже спросить, быть ей или не быть. Она есть максимум того, что она есть. Рождённый ползать не устремится в небо даже в мечтах, зато он есть максимум того, чем способен быть рождённый ползать.

Я чувствую, я знаю, что человек может и должен (по базовому определению) быть максимумом того, что есть человек. Более того, человек этого хочет!

Моё признание в желании “усвоить беспристрастность и отчуждение объёмов неживых и плоскостей” означает стремление к безотносительности соответствия. Как они отвечают на любой импульс согласно своей вещественной природе, так я хочу отвечать – согласно своей человеческой, но с той же полнотой. Ничто обусловленное, надуманное, изобретённое или приобретённое не должно препятствовать максимальному осуществлению человеческого начала, принижать его, вмешиваться, смешиваться с ним. Следовать императиву человеческого назначения – это и есть формула самоопределения, столько же общечеловеческого, сколько индивидуального. Всё в человеческом сознании и существовании должно определяться этим.

Природа даёт эталон правды: “я есть то, что я есть”, в своём предельном выражении. “Перед глазами правды только правда действительно реальна, хотя б она была и правдой червя под яблоней, уж если он ничем иным не может быть”: не потому что червь – универсальный образец для сравнений и подражания, а именно потому, что он “ничем иным не может быть”, и не пытается. Поэтому у него есть подобающее место (на котором он приносит большую пользу) в общей картине мироздания. Правда червя достойна уважения в черве. Для человека предназначена правда человека: “раз уж я не столь ничтожна, как этот червь, то и казаться червем мне не позволено”. Червь остаётся верным своей правде в силу того, что “ничем иным не может быть”, ну а человеку в венце полагалось бы руководствоваться тем, что он не хочет быть ничем иным, желая быть исключительно человеком. Так что если нам в чём-то и равняться на червей, так это в неотделимости от своего определения. Своего, не их.

В человек есть всё, включая червей, хищников, вулканы, ураганы, цветы и плоды – но ничто из этого не есть человек, даже всё взятое вместе. Поднять себя на уровень своего человеческого ранга – единственное средство совместиться с заданным форматом, вложиться в него и перестать быть “песчинкой в сдобном пироге любовной лирики безличного”. Сделаться его жемчужиной, его мудрым сердцем. Встать на своё место в общей иерархии. Думать, чувствовать, решать, поступать, говорить – жить! – как подобает человеку, поощрять в себе человека. Не делить себя и свою жизнь, перебирая подобия: здесь мне придётся пресмыкаться, там обезьянничать, тут я взовьюсь коршуном, налечу бурей… 

Быть человеком. Независимо от того, насколько это приветствуется. “Возвысить правдивость мыслей будничных и представлений”. Соответствовать своему назначению, “не вызвав даже у червя сомнений в этом праве”. 

Кому-то это кажется неосуществимой утопией. Очень многие просто уверены, что это и невозможно, и не нужно. Изменять себе привычней и удобней (как будто). Выгодней, бесспорно (как продавать первородство). Кроме того, “все так делают” (кроме тех, кто отказывается).

Делают, да. И успешно. И отстающих убеждают, что заглушить в себе императив главной природной потребности – не только требование “реальной” жизни, но и хороший тон. И развивают массу теорий, подтверждающих неизбежность и достоинство зависимости от пищи (всех видов и родов, начиная с яблок). В культивировании этой зависимости человек превзошёл всех своих неразумных и неживых собратьев по общей природе. Он неустанно разрабатывает и усложняет на всех уровнях теоретическое обоснование постулата “кушать-то надо”. Что именно, и сколько, и как часто, и в чьих интересах, и почему, и что за этим последует, и к чему приведёт. И изобретается масса причин, по которым человеку надо во всё это верить больше, чем в своё человеческое достоинство и призвание, и постоянно пускаться на хитрости и уловки, дурача себя, сородичей и исходный “категорический императив” своей природы. “Навязчивая диктатура пищи – неподражаемый источник драматизма испокон веков”.

Ну так что же? Дефицит прецедентов делает выбор ещё сложней, добавляет риска, да (чем чреват этот риск, вопрос, правда, спорный). А разве право выбора бывает без ответственности за него? Что же касается желаемых прецедентов, то их надо не ждать, а создавать, – руководствуясь потребностью оправдать своё преимущество, понимая – своей природной человеческой способностью – что это значит, чем за что подобает и не подобает расплачиваться. Для этого человек снабжён свободной волей и совершенным мыслительным аппаратом. В противном случае данное человеку отличие и богатство, его разум, попадает в разряд воровской добычи и транжирится сообразно этому – предаётся земле.

Лао Цзы говорил, что предпочёл бы быть черепахой, волочащей хвост по грязи, нежели редкой птицей, удостоенной чести занимать золотую клетку в императорском дворце. А мне кажется, что и выбирать между черепахой и птицей человеку ни к чему, если есть возможность быть собой – это лучше хотя бы и в грязи, хотя бы и в клетке. 

Вся правильность и праведность человека заключается в том, чтобы быть человеком (как червя червем, как Бога – Богом), взяв ответственность за это на себя. Это и есть единственная основа его самоопределения, самоустановления, самоизмерения: ориентировать внутреннюю аргументацию решений не по самой нижней планке, а по самой верхней, по той, которая отличает его от остальной биологической братии. Человека делает человеком не то, что ему иногда приходится “кушать” – как и инфузории, она с этим справляется не хуже. И необходимости идти на радикальное размежевание с голосом плоти никто от него не требует. Важно перестать прятаться от себя за “общим”, оно останавливает каждый конкретный процесс развития на своём общем уровне (так называемый “общественный разум” – выразитель инстинкта смерти, по Фрейду). Важен сам баланс значений в личной системе оценок: какого рода доводы занимают в ней приоритетные места, – применительно к своей, конкретной жизни.

Мы, между прочим, много теряем, отмахиваясь по привычке от царственной своей привилегии (якобы из скромности, на самом деле из узкого прагматизма, из боязни риска). Мы ведь не самозванцы, мы наделены ею по праву и даже по обязанности – по своей природе. Но мы сами закрываем (и заклеиваем обоями, чтобы вообще не видеть) ту дверь, за которой для нас приготовлена невообразимо наполненная и многообразная жизнь, жизнь соответствия своим возможностям. Нам даже невозможно её представить, невозможно представить, куда она ведёт, какого рода эволюцию и революцию – подлинно человеческую – она сулит, какое пронзительное зрение открывает. Мы этого не знаем, потому что мы ведь просто никогда не пробовали туда заглянуть.

Вообще, чтобы связно изложить свой взгляд на предмет природа-человек-человеческая природа, мне действительно стоило бы взяться за трактат (чтоб было на что потом ссылаться в интервью). Наверно, никто и не ждёт исчерпывающего комментария в этом разговоре. Но мне не хочется давать на Ваши вопросы номинальные ответы, хотя бы и из соображений краткости. Вопросы-то серьёзные, и я не вижу причин отшучиваться.

Поговорим о ещё одной важной и рефреном повторяющейся теме. Я имею в виду постоянное взаимодействие двух миров, причудливо сочетающихся в лирическом герое “Калифорнийских псалмов”. Это, с одной стороны, как бы приподнятый над реальностью мир философа и поэта и, с другой стороны, мир человека слабого, погружённого в эту самую реальность, обременённого заботами своей повседневной жизни и множеством мучающих его сомнений. Недаром у Вас часто возникает образ моста, соединяющего эти два мира: “Здесь мост протянут узкий перекинут от берега к которому мы подходили из повседневности обыденной обычной приблизившись вплотную к рубежу в миры реальности иной где места нет тому что мы привыкли считать реальностью. Мост позволяет соединить одно с другим ложась на оба берега…”. Вот один из характерных примеров перехода лирического героя из одного мира в другой: “Я сижу прямо в облаке. Я – небожительница?”, – и вдруг, тут же происходит внезапный крутой спуск “на землю”, к обыденности: “Я сижу и пишу, я смотрю на часы, я курю, я думаю о словах, думаю о делах”. 

При этих переходах (или от них) часто рождается высокая философская мысль – порой очень неожиданная, как внезапно сверкнувшая на темном небе молния. 

В качестве одного из примеров подобного перехода хочу напомнить стихотворение Заболоцкого “Некрасивая девочка”, где поэт вначале описывает обыденную, ничем не примечательную жизненную сценку – бегает по двору девочка, “всего лишь бедная дурнушка”:

“Двум мальчуганам, сверстникам её,

Отцы купили по велосипеду.

Сегодня мальчики, не торопясь к обеду,

Гоняют по двору, забывши про неё…”

И внезапно из этого незамысловатого наблюдения вырастает один из “вечных” философских вопросов:

“Младенческая грация души

Уже сквозит в любом её движенье.

А если это так, то что есть красота

И почему её обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?”

Последние четыре строки часто цитируются, они прекрасны и глубоки сами по себе, но ведь безусловно интересен и весь контекст, в котором они возникли, весь этот резкий “спуск” от обыденности к философии.

В связи со всем этим задам вопрос, который может показаться Вам странным. Вот эти частые переходы из “низкого” мира обыденности в “высокий” мир размышлений о природе и Боге либо переходы в обратном направлении, – являются ли они для Вас поэтическим приёмом или же это, если можно так выразиться, Ваше постоянное ощущение жизни, Ваш способ существования?

У меня поэтических приёмов нет вообще, поскольку, как я уже сообщила, я не поэт. Просто нащупываю щель, которая позволит двигаться в органичном и оправданном (тематически, музыкально, психологически и пр.) направлении, отвечающем общему импульсу. Щель, из которой тянет кислородом, спасающим от удушья тупика.

В “идеалистическом” (то есть человеческом, в буквальном значении слова) представлении функция, задача, назначение любой творческой деятельности – это сшивать верхний предел с нижним, образовывать контакт между ними, намечать точки сцепки. Переводить язык “запредельного” в термины повседневности, понятности и понятливости, делать доступным. И обратно: повседневное приводить к обобщению в верхнем ряду. Создавать “место для Бога на земле”, двигаясь, как иголка с ниткой, проходящая все слои насквозь.

Но и в самом приземлённом жизненном слое, на любом уровне бытия, “как в бесконечных зеркалах недремлющих глазниц”, можно найти зерно универсальной правды, вторящее своим языком всем подобным. Через такие зёрна, точки непритворности может проходить соединительный луч, могут строиться “мостов трамплины, не дающие упасть и отправляющие в небо с каждым поворотом”, Искра прозрения всегда возникает в точке контакта встречных сил. Это происходит, если внутренне человек сосредоточен постоянно на самом верхнем из доступных ему этажей бытия. Реформироваться, трансформироваться, а также ясно пониматься и оцениваться может только то, что располагается под этим потолком. В том числе самые невзыскательные действия, заботы, впечатления. Вот таким образом и возникает взаимораскрытие, мост между потолком и полом (чердаком и подвалом). Действительно: “я сижу и пишу, я смотрю на часы…”, или сгребаю листья, или вынимаю из пальца занозу – но при этом не выхожу из пространства “небожительства”, это было бы не в моей природе. Для возникновения электрического разряда нужны два полюса, и каждый из них должен быть в активе, должен конкретизироваться, пониматься и переживаться. “Правда – в деталях”, как говорил Станиславский. Даже если эти детали не показаны на сцене (в стихах, картине, пр.), а составляют внутреннее знание. 

Мост, соединяющий “оба берега”, нужен любому человеку, не обязательно даже творческому – потому что он сам занимает положение моста (между землёй и нирваной). “Дни мои – как маленькие волны, на которые смотрю с моста” (Марина Цветаева). Ему нужна и нижняя, и верхняя горизонталь, чтобы выстроить между ними свою вертикаль человеческой истины, человеческой оправданности.