Об авторе: Билл Ейк (1947-2022) — американский поэт и эколог, автор трёх поэтических сборников: «Эта старая загадка: бакланы и дождь» (2004), «Расправься, коршун, и сверни» (2010) и «Прокладывая путь при лунном свете» (2020). Был лауреатом поэтических премий. Ему принадлежат также книги путевых заметок о народах Монголии и островов западной Канады (Хайда-Гуай),

Билл Ейк публиковался во многих американских литературных и экологических журналах. В русском переводе его стихи были предложены вниманию читателей «Апраксина блюза» («Разум таксидермии», АБ №11 «Снаружи и внутри»).

Отличаясь научной и культурологической точностью, поэзия Ейка сосредоточена на темах, связанных с природой, отношением человека к ней и с критикой разлада цивилизации с окружающей природной средой.

Сочинение о машинах, приведённое ниже — побочный продукт творчества Ейка и писалось, что легко понять, для его внутреннего круга. Текст отражает неформальную сторону личности автора, наложенную на документальную хронику личных автомобилей, отмеряющую этапы становления автора по ходу жизни.

 

Литания, или родословная, отношений человека со своими машинами может пролить неожиданный свет на его жизнь.

С некоторыми из моих машин связаны незабываемые истории. Читая о них, кто-то, возможно, справедливо обнаружит общую закономерность: высокую текучесть кадров. Для неё есть несколько причин:

1. Будучи сравнительно бедным, я покупал в ранние времена дешёвые подержанные автомобили.
2. В механике моё мастерство было ограничено, особенно поначалу.
3. Машины середины двадцатого века были в целом менее надёжными, чем теперешние.

4.  Я усвоил философию (обоснование) оценки эффективности покупки автомобиля на основе соотношения между покупной стоимостью и количеством миль пробега до его полной кончины. Итак, если я сделал тысячу миль на стодолларовой машине, это составит одну десятую доллара от её цены за милю. Некоторые из моих машин достигли двух сотых покупной цены за милю или даже ещё лучше. Это было бы эквивалентно пробегу в миллион миль на машине стоимостью двадцать тысяч. Недурно, правда?

 

 

1

 

Получен в 1965 году. Бежевый Форд кузов-универсал 1958 года с восьмицилиндровым двигателем (полицейским) «перехватчик».

Этот автомобиль подарил мне отец в начале лета. По-моему, он купил его в Спокане за двести долларов и перегнал на Западный ледник, штат Монтана, где я начал работать в Службе национальных парков. Он быстро бегал, и у него были плохие шины. По выходным я на нём ездил с Западного ледника на ледник Мани — был влюблён в девушку (одноклассницу), чей отец (Льюис Сабо) был натуралистом-экологом на леднике Мани. Иногда дочка (Кэролин) его навещала. Никаких отношений не сложилось, но я ездил на Форде со скоростью выше ста миль в час между Сент-Мэри и Баббом по прямой, ровной трассе между заповедником и индейской резервацией черноногих. Шины ни разу не взорвались. Однажды, когда я ехал между Баббом и ледником Мани, что-то ударило в лобовое стекло и раскололо его слева от моей головы. Я остановил машину, осмотрел пробоину и пришёл к выводу, что это была пуля (шальная?). Просканировал горизонт в поисках источника, вернулся в машину и поскорей уехал.

 

2

 

Получен в 1966 или 1967 году: чёрный грузопассажирский Форд 1957 года выпуска с блестящей золотой боковой полосой. Этот автомобиль в прошлом был семейным и передавался по наследству. Заднее стекло было облеплено наклейками из разных штатов и национальных парков. Друг-график добавил знак с надписью «Рекорд наземной скорости». Полицейский, остановивший меня на шоссе к северу от Пуллмана, не был в восторге. В конце концов я раскрасил большую часть машины яркими психоделическими узорами. Как и у универсала 1958 года, у неё была ручная коробка передач с переключением на рулевой колонке. Рулевой механизм был сильно изношен (поворот больше, чем на 360 градусов, чтобы «схватилось»), и я помню, что папа привёз запасной механизм в Пуллман и справился с проблемой, пока машина находилась на стоянке общежития. Летом 1967 года я одолжил машину парню, который сжёг сцепление — и отремонтировал его в мастерской в Пуллмане.

 

 

(Фото из лагеря бойскаутов в Дир-парке, около 1964 года.)

 

3

 

Приобретён летом 1968 года: бледно-зелёный Плимут 1949 года выпуска.

Я купил этот автомобиль, когда работал в Сиэтле — уборка территории кладбища и кое-какая внутренняя покраска. Стоил пятьдесят долларов. У него был громкий выхлоп, и в Сиэтле я получил предупреждение, в котором мне предписывалось его отремонтировать. Едучи обратно в Пуллман в конце лета, я был остановлен на шоссе 195 между Споканом и Колфаксом патрульным штата Вашингтон из-за громкого выхлопа. Он попросил показать регистрацию, и я порылся в перчаточном ящике в поисках розовой регистрации, нашёл похожий документ и протянул ему. Это было полученное в Сиэтле предупреждение о дефекте выхлопа. Патрульного такое не сильно впечатлило, но он дал мне ещё одну отсрочку, сказав, что проверяет этот участок шоссе регулярно и в следующий раз меня прибьёт, если я не сделаю ремонт. Въехав в Пуллман, я раздобыл банку из-под супа и два хомута для шлангов. Отрезав концы банки и разрезав полученный цилиндр в длину ножницами для жести, я соединил им выхлопную трубу (она проржавела насквозь полностью) и таким образом решил проблему.

Позже в тот же год у Плимута возникли серьёзные проблемы с двигателем: он не заводился без движения накатом, и я пользовался машиной только для того, чтобы взять продуктов в магазине на холме Стадион-Уэй. Мотор был настолько слабым, что подняться на холм я мог только задним ходом.

Зима 1968-69 годов была экстремальной. Температура упала до -32 по Фаренгейту (1 января 1969 г. — аэропорт Пуллман-Москва) и до -48 на плотине Айс-Харбор возле Уолла-Уолла. Эта последняя температура была самой низкой, зарегистрированной в штате Вашингтон на тот момент. Во время рождественских каникул, которые я провёл у друга в Сиэтле, был очень сильный снегопад. Обратно в Пуллман я ехал на его Фольксвагене-жуке, и к прибытию на место ноги у меня онемели и стали неуклюжими, как ледяные глыбы.

Мой Плимут отбуксировали, когда в городе расчищали улицы, и к тому времени, когда у меня была возможность подумать о его извлечении со штрафной стоянки, плата уже превысила сто долларов. Так город получил в наследство один Плимут. И в течение какого-то времени я перемещался стопом — включая посещение Фермы мира Толстого недалеко от Ритцвилля весной, когда я читал Ницше. А в начале лета поехал стопом в Сан-Франциско, где провёл лето в поисках работы. Но это уже начинаются другие истории.

 

4

 

Приобретён примерно в 1969-70 годах. Чёрный Фольксваген жук. Может быть, винтаж 62-го.

Приблизительно в это время я вернулся в Палус и жил в Альбионе. Этот автомобиль принадлежал другу брата Тома — Дэйву Джакичу. Стоимости я не помню. Сиденье водителя не было прикручено к раме, зато могло быть сдвинуто назад и прижато к заднему сиденью, что открывало просторное место для ног. Это также позволяло легко добраться до заднего сиденья, что помогло мне реквизировать дровяную печь Круглый Дуб (см. фото) из рухнувшей халупы, где она плесневела в Подмосковных горах.

 

 

Фотография (справа) датируется примерно 1970 годом. Этот четырёхдверный Плимут (?) 1938 года выпуска был полупостоянно припаркован возле нашей придурочной фермы в Альбионе. Я никогда не видел, чтобы он двигался, но ходили слухи, что его доставили Тэд Саклинг и другие, когда они привезли «Питера, Пола и Мэри» из аэропорта Пуллман-Москва на концертную площадку в кампусе университета штата Вашингтон. И что «П, П и М» были обеспокоены состоянием этой рухляди.

 

5

 

Заведён приблизительно в 1970 году. Панельный грузовик Додж 1950 года выпуска.

У этого классического автомобиля была дымовая труба, которая выходила через боковую часть грузовика и присоединялась к внутренней печи. В нём были окна со всех сторон, и когда-то он принадлежал какого-то типа ранчо (чувака?) или зоне отдыха в Колорадо. Грузовик был в оригинале зелёным, но потом его перекрасили в чёрный цвет, сохранив только знак ранчо, оставшийся зелёным, на водительской двери. В этой машине перевозили старую деревянную мебель и кое-какую контрабанду. После суровой зимы в отверстиях поршней были обнаружены водоросли. Не верится, что после этого она когда-либо ездила.

 

6

 

Появился примерно в 1972 году. Сааб 1962 года. Синий.

Очень странный автомобиль. Двухтактный, трёхцилиндровый, переднеприводной с функцией «свободного хода», что означает, что он не обеспечивает компрессионного торможения, когда отпускается педаль газа. Это был год моего очень короткого несчастного девятимесячного брака с Джейми Крайтон. Когда всё развалилось, я решил поехать на машине через всю страну (из Пуллмана, штат Вашингтон, до Скенектади, штат Нью Йорк), чтобы встретиться с её семьёй. Это было долгое, странное и памятное путешествие.

Я запихал большую часть своих вещей и собаку — Клэнси, нежного и понимающего непородистого золотого ретривера — в машину, и отправился на восток. На Среднем Западе я подобрал двух стопщиков (парней) и посадил одного из них за руль, когда начал засыпать. Когда я проснулся, мы были прижаты патрулём. Возможно, из-за скорости, я не помню. Это было между полуночью и рассветом, но нас препроводили к дому судьи для решения проблемы — возможно, у рулившего не было денег, чтобы заплатить штраф, и мы явно не собирались долго зависать в этих местах. Моя память на этот счёт молчит. Но в какой-то момент полицейский и мы остановились у маленького магазина — воспользоваться удобствами. Стопщики и полицейский зашли внутрь, и я сообразил, что полицейский закрывает на меня глаза. Так что я спешно отъехал на Саабе, пересёк автостраду и по просёлочным дорогам отправился на восток к границе штата. Скорей всего, они никогда меня не преследовали, но я вздохнул с облегчением, когда перебрался в следующий штат (Миннесота или Мичиган).

Не будучи достаточно резвым учеником, я подцепил ещё одного стопщика, который стал приставать ко мне с домогательствами, и я тут же его высадил.

Следующая ошибка? Чтоб сэкономить время (как мне казалось), я выбрал маршрут, проходящий через Канаду. Сначала до межштатной магистрали, потом до шоссе, и обратно в США к Ниагарскому водопаду. Пограничники изрядно изодрали внутренности машины в поисках контрабанды — её не было. Я собрал всё обратно и поехал в Скенектади, избегая платных дорог, что для меня означало долго крутить спирали по перекатывающимся горам.

После Скенектади (остановка у Крайтонов была только скромно просвещающей) я отправился в Бостон и ночевал в Бостон-Коммонс. Проснулся в своём спальном мешке от того, что Клэнси лаял на бригадную машину, полную полицейских, с поднятыми, в основном, стёклами. Они посоветовали мне переместиться — и я это сделал. Остановился в Вудс-Хоул и даже снял номер в старой приморской гостинице. Что ярко сохранилось в памяти, так это зрелище нескольких скунсов на тротуарах, пока я болтался по городу. Оттуда я проехал через Нью-Йорк на автостраду и снова направился на запад.

Помнится, где-то в Новой Англии резко уменьшился расход бензина. Но ещё и двигатель глох каждый раз, когда я останавливался. Открыв капот, я проверил карбюратор. Когда я к нему прикоснулся, он отвалился. Болты крепления ослабли. Избыток воздуха втягивался в основание, и двигатель работал на очень бедной смеси. Кое-как я закрепил карбюратор (проволока? запасные болты?) и проследовал дальше.

Возвращался через Пенсильванию, Огайо, Индиану, Иллинойс, Айову и Небраску. В Небраске машина начала глохнуть, и, проверив, я обнаружил, что распределитель забит железными опилками и точки закорачиваются. Как мог, я вычищал железные опилки, чтобы проехать ещё миль двадцать до следующей остановки. Становилось хуже и хуже. Вал распределителя быстро изнашивался, железные опилки рассыпались на острия. Наконец, когда машина окончательно заглохла, началась снежная буря, и я застрял на обочине дороги. Спал в машине, а утром остановил кого-то, кто помог оттащить машину к ближайшему городу. Из города я обзвонил все окрестности и узнал, что ближайшее место, где имеют дело с Саабом и его частями, находится в Бисмарке, в Северной Дакоте, то есть в двух штатах от меня.

Я отдал машину парню, который дотащил меня до города, и погрузил большую часть своих вещей в «Грейхаунд», отправляющийся в Спокан. Поскольку взять в автобус Клэнси я не мог, то поехал с самым необходимым обратно в Спокан стопом. Где-то в Монтане, пока я спал возле шоссе, украли моё старое ружьё «Спрингфилд 22». Клэнси меня даже не разбудил. В Спокане я временно поселился у своих родителей, и они нашли юриста, который помог мне урегулировать развод.

 

7

 

Заведён около 1973 года. Форд пикап 1948 года выпуска.

Его хватило, наверное, на год, пока я жил в квартире с холодной водой на берегу реки Спокан (в Мирной долине). Там вместо холодильника был ящик со льдом, а моим ближайшим соседом был одноногий индеец, мастер поножовщины с жуткими головными болями и серьёзным пристрастием к креплёному вину.

В конце концов я начал работать разнорабочим, потом устроился консультантом по вопросам окружающей среды, затем «представителем на местах» в Управлении по контролю за загрязнением воздуха округа Спокан.

 

 

(Фото — Форд пикап перед квартирой с холодной водой в Мирной долине. Около 1973 г.)

 

8

 

Возник примерно в 1973 году. Синий Шеви II.

Что-то ничего не вспомнить толком об этой машине.

 

9

 

Получен около 1974 года. Пикап Форд Ф-150. Винтаж начала шестидесятых.

Этот грузовик принадлежал Лесной службе Соединённых Штатов и поэтому был выкрашен в стандартный светло-зелёный цвет федеральных машин того времени. К кузову у меня была приварена угловая железная стойка с двумя роликами для стиральной машины, прикреплёнными к заднему борту. Они использовались, чтобы грузить на стойку моё каноэ. Помнится также, что я перевозил на этом грузовике дрова и вторсырьё для продовольственного кооператива в Спокане. Не раз он оказывался так сильно перегружен (связанными газетами или древесиной), что при наезде на кочку передние колёса фактически отрывались от дороги. Это несколько затрудняло управление рулём.

По выходным я иногда гнал грузовик с каноэ на озеро имени 4 июля в округе Линкольн, чтобы ловить там радужную форель.

Когда я в конечном итоге покинул Спокан (конец 1976), то продал пикап брату Тому.

 

 

(Фото: Ф-150 на семейной ферме — с папой, мамой, Томом, Бетси (в кузове), Мэри и Эриком Ковальски, другом Мэри. На заднем плане Порш Тома.)

 

10

 

Где-то в 1974 году Шеви II уступил место Доджу Дарт 1963 года.

На тот момент это была самая надёжная машина. Её двигатель хорошо держался, пока я ездил между Споканом и Пуллманом, работая над получением степени магистра в области экологической инженерии. «Дротик» продержался год моего жительства в Пуллмане и летней работы речным патрульным в Департаменте Экологии штата Вашингтон (проверка разрешений на забор воды во время засухи 1977 года). Тот же «Дротик» перевёз меня в Олимпию в конце 1977 года.

В конце концов и он испустил дух. Помню, я припарковал его во время визита к сестре Мэри в Сиэтле. Двигатель не заглушался, и тут я увидел на асфальте под ним танцующие тени. Открыв капот, обнаружил, что из карбюратора выпрыгивают языки пламени.

 

11

 

Попал ко мне в 1978 году. Маленький подержанный пикап Форд Курьер (на самом деле Мазда) 1972, может быть, года выпуска в замену Ф-150 по части дров и каноэ. Он был немного тесноват, но работал исправно. Меня в нём однажды закрутило на снегу, когда я ехал из Тамуотера в Тенино. Без повреждений.

 

12

 

Начало восьмидесятых. Синяя Тойота Королла хэтчбек.

Образец пригородного транспорта между Тенино и работой в офисе экологии возле аэропорта Тамуотер.

 

13

 

Конец восьмидесятых. Бордовый Исузу Трупер II.

Моя первая новая машина! Стоила около десяти тысяч долларов. Этот четырёхцилиндровый автомобиль перенял тему ранних универсалов и панельного грузовика Додж. У него был относительно высокий клиренс и место для сна в задней части. У него также был полный привод, кассетная дека и багажник, который позволял мне возить каноэ. Это давало возможность относительно дёшево путешествовать по просёлочным дорогам. К несчастью, он оказался не таким уж прочным и сделался в некоторой степени разбитым. Под конец водительская дверь подвихнулась, так что не могла полностью закрываться.

Одной запоминающейся поездкой были поиски жилища отшельника Лью Уэлча* в регионе реки Салмон в Северной Калифорнии. Уэлч, поэт и соратник Джека Керуака и Гэри Снайдера, жил в отдалённой хибарке на небольшом расстоянии от крошечного городка Форкс-оф-Салмон. Я встретился с Грегом Дармсом**, который в то время жил в Инвернесе, в Калифорнии, недалеко от Болинаса, на побережье северней Сан-Франциско. Мы использовали подсказки из собрания писем Уэлча «Я остаюсь», чтобы найти остатки хижины возле небольшого пруда на хребте на южном берегу реки Салмон. Эта же машина также обеспечила транспортировку на несколько поэтических ретритов: Центрум, Искусство дикой природы и т. д.

Машина продержалась примерно до 1995 года.

 

 

(Фото: кот Кэтфиш (Сом) в колёсной арке Трупера.)

 

14

 

Приобретён в 1996 году. Зелёная Тойота 4Раннер с четырёхцилиндровым двигателем.

По состоянию на 2019 год этот автомобиль, проехав больше ста восьмидесяти тысяч миль за свои двадцать три года службы, бегает отлично. Он обеспечивает транспорт для каноэ, каяков, вёсельных и парусных лодок и многочисленных дорожных приключений. Одними из самых примечательных были осенние походы с Мэтью*** и Грегом Дармсом по штатам Орегон и Вашингтон и по случаю на северо-восток Невады. Удивительно надёжная машина с хорошим расходом бензина — 19-25 миль на галлон.

 

 

2019 г.

 

* Лью Уэлч (1926-1971) — американский поэт, представитель литературы битников.

** Грег Дармс — американский поэт, издатель, эссеист. См. АБ №№ 17 («Катагами«), 29 («Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон«).

*** Сын автора.

 

Перевод с английского

Об авторе: Родилась в 1960 г. Закончила среднюю школу № 95 г. Ленинграда (1977), затем физико-механический факультет Ленинградского политехнического института (1983), а также Французский колледж при Санкт-Петербургском университете (специализация: литература, история, 1996). С 2003 по 2008 год была соискателем на кафедре Истории зарубежных литератур СПбГУ.

Преподавала экономико-математические, финансовые дисциплины, также отраслевую экономику и общеэкономические вопросы в Санкт-Петербургском политехническом университете с 1990 по 2017 год. В 2003 защитила кандидатскую диссертацию по отраслевой экономике. Имеется более пятидесяти публикаций по соответствующим тематикам; в том числе была составителем и научным редактором пяти сборников конференции по экономике энергетики, которую организовала и проводила в 2010-2014 годах.

В 1995 году в издательстве «Борей» вышла небольшая антология моего раннего творчества, книжка стихов и эссе «Облик желаний». В этом издании в качестве иллюстраций представлен ранний графический цикл петербургской и датской художницы Долгор Санжмятав, послесловие написано Натальей Романовой.

С 1999 года опубликовала более двухсот статей по литературоведению, истории и смежным вопросам. До 2006 года публиковалась под своей исходной фамилией Косматова.

В соавторстве издала две монографии компаративистского содержания:

— с писателем, кандидатом филологических наук В.С. Трофимовой — «Проблема автора в искусстве — прошлое и настоящее» (2012);

— с доктором филологических наук Е.Н. Чернозёмовой — «Художественная литература и философия как особые формы познания» (2017).

Под руководством доктора филологических наук Т.В. Соколовой принимала участие в издании тома сочинений «неистового романтика» Петрюса Бореля в издательстве «Ладомир», где опубликованы два моих перевода: статья Жюля Жанена и эссе Шарля Бодлера.

С 2014 года провожу литературные и исторические семинары, а именно: компаративистский («Моделирование исторических процессов») и просветительский («Читательский клуб»).*

Занимаюсь литературным переводом, а также изданием книг.

 

В этой статье идёт речь о романе Бонавентуры «Ночные бдения» («Nachtwachen») (1805)¹. Бонавентура — это псевдоним, он не раскрыт до сих пор, и вряд ли когда-нибудь это произойдёт. Как писал российский биограф Шеллинга и издатель романа Бонавентуры Арсений Владимирович Гулыга, данному вопросу посвящено огромное количество литературы; основные вехи исследования вопроса он наметил в ряде работ, в частности, в предисловии к русскому изданию «Nachtwachen» 1990 г. [4]. Надо отдать должное российскому биографу Шеллинга, он не пожалел усилий по составлению хотя и компактного, но обширнейшего по содержанию обзора истории немецкой литературной критики по вопросу атрибуции романа, и в своё время неоднократно выступал по этой теме в Германии, вызывая там большой интерес и одобрение.

Конечно, хотелось бы раскрутить эту интригу, потому как выяснение истинной причины данного феномена могло бы существенно дополнить наши представления о личностях немецких романтиков и взаимоотношениях между ними, а также и о духе той эпохи. Но реальное положение дел сделать этого не позволяет.

 

В качестве автора романа достаточно долго рассматривался философ Фридрих Шеллинг. Собственно, Бонавентура — это и есть псевдоним Шеллинга, под ним философ к моменту выхода романа уже напечатал четыре стихотворения в «Альманахе муз на 1802 год», так что в этой атрибуции долго не было никакого сомнения, она была указана и в литературных справочниках первой половины XIX в. Но поскольку сам Шеллинг по какой-то причине весьма настойчиво отрицал своё авторство, есть сведения, что философ скупал экземпляры романа для уничтожения (а ведь такая деятельность явно говорит об его заинтересованном участии в судьбе данного произведения), говорил знакомым, что не хочет даже слышать о романе, то постепенно вопрос сделался дискуссионным, и к концу XIX в. никакой уверенности в правильности его решения уже не было. Первым поставил его под сомнение Рудольф Хайм [Rudolph Haym] в своём известном фундаментальном труде по немецким романтикам. После этого на роль автора «Nachtwachen» предлагались разные кандидатуры — даже имя автора на обложке романа менялось от издания к изданию. Впрочем, авторство Шеллинга отнюдь не отвергнуто до сих пор, как бы сторонникам иных претендентов этого ни хотелось.

Гулыга был убеждён в том, что произведение создано Шеллингом. Он даже включил в биографию философа подробный пересказ романа Бонавентуры [3, с. 133-148]. Однако в статье к русскому изданию романа 1990 г. в серии «Литературные памятники» сам же Гулыга указывает еще на одного возможного автора — или соавтора, Каролину Шеллинг, жену философа, личность весьма примечательную и хорошо известную всем, кто интересуется немецкими романтиками. В защиту её кандидатуры на роль Бонавентуры тоже существует научный труд [24], как и для других, более именитых претендентов [4, с. 229]. Информации о защитнике авторства Каролины Э. Экерце [Erich Eckertz], кроме того, что он родился в 1883 г. и написал ряд книг о немецких философах², автору этой статьи обнаружить пока не удалось.

 

 

 

Уникальный литературный дар анонимного автора романа «Ночные бдения» позволил ему (или им, или ей) заключить комплекс идей, на основании которых другой непременно бы сотворил скучный и сложный для понимания трактат — или даже несколько умозрительных философских сочинений, в искромётное и весьма оригинальное литературное произведение, отнесённое, за несуществованием лучшего, к жанру романа. Но и действительно, это в какой-то мере именно роман воспитания, заканчивающийся полным разочарованием повзрослевшего героя абсолютно во всём — и такой исход представляется вполне логичным завершением причудливо развивающегося действия. Можно здесь заметить, что такая безысходность необычна для подобного рода литературы того времени.

 

Абсолютной доминантой данного произведения является стремление автора к самовыражению. Он нисколько не занят удержанием внимания читателя. По крайней мере последний, временами просто теряющий нить повествования и начинающий выяснять, кто и что сказал на самом деле и т. д., вполне может прийти к такому выводу. Хотя вполне возможно, что сам автор был убежден в обратном и полагал, что его творение заставит всех в крайнем возбуждении прилипать к страницам с целью узнать, чем же всё кончилось. На самом же деле чтение данного романа представляет собой род научной работы и может быть увлекательно преимущественно для тех, кто привычен к подобного рода деятельности. Это обстоятельство существенно сужает круг возможных читателей. Научная деятельность действительно является столь же настоятельной потребностью и столь же увлекательна, как и искусство и даже приключенческая литература, но требует всегда большой предварительной подготовки, которая не у всякого найдётся.

 

 

Это произведение связано с самыми актуальными смыслами долгого XVIII в. Оно настолько пропитано интертекстуальностью, полно полемичных ссылок, иронических аллюзий и сложных реминисценций, что определённую часть из всей этой обширной совокупности уже никто не в состоянии понять. Но заключая в себе самые что ни на есть популярные темы своей эпохи (о чём будет ниже), всё же шансов стать бестселлером оно не имело — как по причине необычной литературной формы, которую можно вполне назвать постмодернистской, так и в результате умозрительного содержания. Основой нарратива здесь являются приключения абстрактных идей, хотя и воплощенных в психологически весьма достоверных персонажах и ситуациях, но вряд ли интересных широкой читающей публике.

 

 Рассказ героя, от лица которого ведётся рассказ, поэта-неудачника и ночного сторожа в немецком городке, подчинен скорее музыкальной, чем повествовательной логике. Прозаическое произведение, созданное в рамках поэтической поэтики, не было, разумеется, новостью со времени «Страданий юного Вертера» [21], но произведение Бонавентуры имело непривычную нарративную основу. Здесь нет ясного и сверкающего алмазными гранями поэтического мироощущения молодого Гёте, создавшего своё литературное чудо на основе довольно несложной любовной истории. В основе творения анонимного автора прежде всего лежит идея о неизбывной трагедии человеческого существования. Именно ей следует рассказчик, постоянно меняя тему и предмет своего повествования. То он, как пишет Гулыга, разворачивает философические построения с помощью наглядных образов и театральных реминисценций, то отдается на волю воспоминаний, то описывает сны или рассуждает о текущем моменте, то посередине леденящей душу трагедии приводит высказывания литературного эпигона, встреченного им случайно на улице, то дает слово самым разнообразным персонажам, возникающим неожиданно из небытия с тем лишь, чтобы исчезнуть безвозвратно, то учиняет беспощадных суд над всей человеческой цивилизацией.

 Другой ключевой темой романа является проблема, решение которой всегда ускользает, а именно, насколько человек самостоятелен в своих действиях и какова следующая из этой степени самостоятельности мера его ответственности за них. Театральные эпизоды романа вполне можно трактовать как свидетельство крайнего скепсиса автора в отношении свободы воли. Но в знаменитой сцене Страшного суда новоявленный мессия — ночной сторож со своим музыкальным рожком, спрашивает со всех жителей городка так, как если б полагал их всех полностью ответственными за все свои действия, а значит и обладающими полной свободой воли. Присутствует в романе и занимавший весь XVIII в. вопрос о бессмертии души с его кладбищенскими коннотациями, и идущие из Средневековья пляски смерти, и неизбежно сопряжённое со всеми выше перечисленными темами и весьма своеобразно поданное фаустовское начало.

Немного остановимся на последнем. Надо отметить здесь, что рубеж XVIII и XIX вв. в Германии был ознаменован появлением двух принципиально отличных концепций вечного образа — Гёте, увенчавшего традицию своей двухчастной пьесой³, и Бонавентуры⁴, открывшего путь к её деконструкции. Причудливая трактовка дьявольского начала, заключённого в самом процессе познания мира, позволила автору сделать ряд довольно точных, хотя и никем серьезно не воспринятых предсказаний грядущих катастроф. Главное отличие здесь от историй о Фаусте, от исторического Фауста, Фауста народных книг, Кристофера Марло и Вольфганга Гёте состоит в отсутствии дуалистической картины мира. У героя нет души, которую можно продать, и продавать ее некому. Нет награды и воздаяния. Смерть же в этой парадигме предстает как окончание дрянного спектакля.

 

Сложная и нелинейная структура была непривычна любителям романного чтения XIX века. В те времена предпочитали последовательность событий, которые чинно следуют друг за другом, поясняют друг друга и связаны между собой ясной логической связью; вышедший в конце долгого восемнадцатого века роман Бонавентуры был слишком тяжел для восприятия. Современники не были готовы к смешению и переплетению философского диалога, политического памфлета, готического романа, слезливой мелодрамы, сложной психологической прозы, грубого фарса в средневековом духе, поэтического эссе и злободневной нелицеприятной литературной критики. Автор «Ночных бдений» бурно деконструирует современную ему действительность, и совершенно очевидно, что он ощущает себя вне обычных категорий добра и зла, что в общем-то вполне естественно — как говорилось выше, речь идёт о приключениях и метаморфозах философских идей, абстракций и умозрений. Действительность, как бы многообразно и красочно она ни показывалась, здесь всего лишь фон и наглядное средство изображения. Гулыга предположил, что определённая аморальность, неизбежно возникающая в результате равнодушия к общепринятым этическим установкам (ведь, заметим, странствия идей вполне могут проходить вне области морали) и была причиной отречения Шеллинга от своего детища [4, с. 217-218].

 

Кажется, кроме Жана-Поля Рихтера (который, кстати говоря, впоследствии тоже назначался литературными критиками на роль автора), роман никто из современников, по крайней мере в Германии, должным образом не оценил, хотя уверенность в том, что эта книга написана знаменитым философом Шеллингом, и заставляла обращать на нее внимание. Впрочем, когда возникло сомнение по поводу авторства философа, интрига с атрибуцией не добавила роману особой привлекательности. Тем не менее яркие и просто даже местами умопомрачительные сцены романа не могли не произвести впечатление, и вполне возможно, что можно найти следы его влияния в разных национальных литературах. Так, у Бонавентуры в 1805 г. мы замечаем упоминание о плохих деревенских музыкантах, которые исполняют Моцарта, очевидно, вызывая тем самым глубокое страдание и даже скрытую ярость у автора — тонко чувствующего интеллектуала; уже целую основанную на данном мотиве сцену с весьма сложными психологическими характеристиками мы увидим более чем через двадцать лет в знаменитом эпизоде одной из «Маленьких трагедий» Александра Сергеевича Пушкина.

 

Следующее после 1805 г. немецкое издание вышло только в 1877 г., хотя фрагменты переводились на другие языки и где-то даже публиковались. В XX в. «Ночные бдения» оценили по достоинству, поскольку нелинейная структура уже не была препятствием для восприятия текста. Но зато возникла иная сложность — задействованные в романе исторические и иные реалии если даже не были забыты, то потеряли актуальность. Многоплановый интертекстуальный дискурс романа требовал уже подробных комментариев, и популярным это творение анонимного автора могло стать только в среде интеллектуальной элиты. Тем не менее ее представители, наконец, смогли должным образом оценить произведение Бонавентуры, соотнеся его содержание с актуальными идеями современного им литературного процесса. Так, например, Пьер Пежю⁵ в предваряющем французское издание «Nachtwachen» пространном предисловии, упоминая о современной цинической деконструкции смысла, а также о так называемой смерти автора и отрицании Бога [26, c. 25], употребляет довольно причудливую систему образов для характеристики романа; он пишет о том, что сложный текст Бонавентуры говорит о человеческой обречённости жить, сплетая своё существование из слов вокруг некоего сгущения ночи и небытия [26, c. 23]:

«Les Veilles sont ainsi un message moderne, sans auteur, météorite de mots et d’anecdotes d’une extrême densité, conçu pour fissurer le murdu sérieux, mais annonçant aussi, entre les lignes, que contre cemur, on risque en core de s’écraser pendant longtemps.» «Таким образом, «Ночные бдения» — анонимное и вполне современное послание, метеорит чрезвычайной плотности из слов и анекдотов, задуманное для повреждения стены серьезности, но притом меж строк возвещающее, что риск разбиться об эту стену будет существовать ещё очень долго». <Перевод мой — Е.О.>

В романе присутствует множество признаков разных жанров, по своему замыслу же и исполнению это философский роман, существующий в явственной готической парадигме. Готическое начало здесь заставляет вспомнить о романах М.Г. Льюиса и Ч.Р. Метьюрина; последний и является более поздним по времени создания относительно романа Бонавентуры, но в силу схожести ряда сюжетных мотивов его следует тут упомянуть.

Очевидно и присутствие «кладбищенской» литературной традиции. Она была необычайно популярна во второй половине XVIII и начале XIX вв. [1] и представляла в те времена обширное пространство для разнообразных умозрений. Следует сказать несколько слов об этом жанре, весьма сильно повлиявшем на мировоззрение нескольких поколений образованных людей в Европе, России и Новом Свете. Обозреватель книги современного английского литературоведа К. Блума «Gothic Histories: The Taste for Terror, 1764 to the Present» пишет: «В течение всего георгианского периода в моде была кладбищенская поэзия, близкая к готике. В этой связи образец — три стихотворения шотландца Роберта Блэра (более он ничего не опубликовал), передавшего дух кладбищенского ужаса, в частности, в стихотворении «Могила»» [5]. Наталья Александровна Соловьёва замечала, что представителям «кладбищенской» лирики руины, могилы и ночная тьма виделись границами, отделявшими жизнь от смерти: «Кладбищенская поэзия, подарившая свой язык готике, была обращена к сумеркам души, к подсознанию, в то время как структура romance должна была контролировать степень познаваемости мира видимого и невидимого»[22, с. 265]. Исследовательница определяет готический роман XVIII в. и начала XIX в. как жанровую характеристику romance в период смены культурных парадигм [22, с. 223].

 

Здесь надо отметить весьма существенный момент, а именно, метаморфозу готической парадигмы на рубеже рассматриваемых веков. В эпоху долгого восемнадцатого века традиция готического романа включала в себя воссоздание глубин болезненного сознания героя, изучение мотивов его девиантного поведения. Часто своеобразие героя становилось двигателем сюжета [23, с. 85], как то и происходит в романе Бонавентуры. Готика XIX в. с её выверенными нарративными стратегиями [8-20] — уже совершенно другой феномен; и именно о нём Александр Анатольевич Чамеев писал, что готическими обычно называют художественные произведения, сюжет которых основан на атмосфере тайны и направлен на ощущение психологического напряжения читателя, основным элементом там является ужас героев перед чем-то зловещим или отталкивающим, а вторичным — присутствие сверхъестественных сил [24, c. 5]. Внутренняя же логика романа Бонавентуры совсем иная, весьма близкая фаустовской. В результате прохождения множества причудливых мытарств герой «Nachtwachen» не обретает ничего, кроме знания о мире, причём самого трагического свойства.

Готическое начало в романе служит средством наглядного представления неизбывного трагизма бытия и поиска смысла существования. Главный герой романа и всё повествование все время связаны с дьяволом. Роман начинается с трагического фарса. Появляется дьявольская личина, хотя и поддельная, но игра с ней завершается гибелью того, кто осмелился ее надеть. Любой христианин хорошо знает, что человек, посмевший посмеяться над дьяволом или не принять его всерьёз, обречён. Дьявольские пляски в самом непосредственном средневековом духе возникают и в дальнейшем повествовании. Ими сопровождается, например, трагическая история любви прозревшего слепого и девушки Марии, вынужденной постричься по обету своей воспитательницы, поскольку слепой сын её благодетельницы прозрел. Герой, ночной сторож, знаком с привратником и потому присутствует на погребении заживо монахини, родившей ребёнка, и тогда в воображении героя проходит пляска дьявольских личин.

Готическая парадигма временами отступает, сменяясь иными мотивами: история возлюбленной ночного сторожа, актрисы, игравшей Офелию, больше напоминает фантастическую лирическую балладу; сцена самоубийства нищего поэта также обращается в трагический фарс, а наблюдающий её герой не столько думает о своих ночных странствованиях, сколько оказывается заинтересованным комментатором современного ему литературного процесса:

«Запыхавшись, я вскарабкался на высокий Олимп, но вместо одной непредвиденной трагедии меня ожидали целых две, одна, возвращенная издателем, и другая, экспромт самого трагика, где он выступал в роли протагониста. За неимением трагического кинжала, он воспользовался, что вполне извинительно в импровизированной драме, шнуром, который служил манускрипту дорожным поясом на обратном пути, и висел теперь на нем, легкий, как святой, возносящийся на небеса, сбросив земной балласт над своим произведением. При этом в комнате царила тишина, почти зловещая; лишь две ручных мыши, единственные домашние животные, мирно играли у моих ног, посвистывая то ли от радости, то ли с голоду; последнее предположение как бы подтверждала третья, усердно грызущая бессмертие поэта, его возвратившееся последнее творение. «Бедняга, — сказал я парящему, — не знаю, считать ли мне твое вознесение комическим или трагическим. Во всяком случае, ты закрался моцартовским голосом в дрянной деревенский концерт, и вполне естественно, что тебе пришлось оттуда улизнуть; в стране хромых единственное исключение высмеивается, как диковинная, странная игра природы, точно также в государстве воров одна только честность должна караться петлей; все в мире сводится к сопоставлению и согласованию, и если твои соотечественники приучены к визгливому крику, а не к пению, они не могли не причислить тебя к ночным сторожам именно из-за твоей отменно выработанной дикции, как произошло со мною»». [2, с. 80]

Темные силы распылены в лжи и фарисействе, насилии и обмане, тщеславии и пустом всезнайстве. Фарисейство царствует не только в современном герою мире, он предвидит успешное распространение его и в будущее с помощью прогресса; здесь в романе возникают прогнозы, совершенно невероятные по силе проникновения в будущее. Как видно из продолжения цитаты, автору романа был присущ ни с кем не сравнимый дар предвидения. Следует сказать, что именно Каролина Шеллинг, по свидетельствам современников, обладала удивительным умением предвидеть будущее; вот прогноз, заключающий тираду, произносимую героем перед телом писателя-самоубийцы:

«О, люди лихо шагают вперед, и меня подмывает сунуть нос на часок в этот глупый мир тысячелетие спустя. Бьюсь об заклад, я увидел бы, как в кунсткамерах и музеях они срисовывают лишь корчи, приняв безобразное за идеал и взыскуя его, когда красота давно уже разделила участь французской поэзии и объявлена пресной. Хотел бы я присутствовать и на лекциях по механике природы, где будет преподаваться изготовление законченного мира с наименьшей затратой энергии, а желторотые ученики будут приобретать специальность «творец мира», как теперь они дотягивают пока еще всего лишь до творцов «я». Боже правый, каких только успехов не достигнут через тысячелетие все науки, когда уже теперь мы шагнули так далеко; обновителей природы разведется не меньше, чем у нас часовщиков; завяжется корреспонденция с луною, откуда мы уже сегодня получаем камни; драмы Шекспира будут разрабатываться как упражнения для младших классов; любовь, дружба, верность исчезнут с театральных подмостков, устаревшие, как ныне устарели шуты; сумасшедшие дома будут строиться только для разумных; врачи будут искореняться в государстве как вредители, которые изобрели средство, предотвращающее смерть; грозы и землетрясения будут организовываться с такой же легкостью, как нынешние фейерверки. Ты паришь, бедняга, но вот как выглядело бы твое бессмертие, и ты хорошо сделал, испарившись вовремя». [2, с. 81-82]

 

 

 Временами рассказчик выказывает претензии на роль демиурга или даже желание стать дьяволом, поскольку ощущает страстную потребность в возможностях, превышающих человеческие. Правда, он и сам не знает, зачем они ему. Дьявол, постоянно сопутствующий развитию действия, порой присутствует лишь в качестве маски в трагическом фарсе, но временами выступает всё же в самом непосредственном обличье, с присущими ему личинами, хотя фантастический реализм романа никак явно не нарушается вплоть до последней сцены, в которой автор отказывается от какой бы то ни было реалистичности. До этого момента мистические и потусторонние силы вытеснялись в сны и видения.

Бог в этом мире находится где-то в неоглядной дали. Служители его культа, действия которых носят отнюдь не христианский характер, совсем о нём не думают. Таков священник, действующий в первых сценах романа, который отказывает в утешении умирающему поэту-вольнодумцу, а затем надевает личину дьявола, дабы наглядно продемонстрировать своей пастве, что случается с нераскаявшимися грешниками. Таковы же обитатели монастыря, заживо хоронящие монахиню, только что родившую ребёнка, возлюбленную прозревшего слепого. Присутствие Бога ощущается теми, кто хочет его обрести, и лишь в краткие мгновения, после которых мир вновь пустеет. Надеющемуся обрести смысл существования герою отвечает только эхо.

Герой романа отнюдь не демон и не бес, несмотря на свое странное происхождение, о котором читатель узнает в конце романа. Рассказчик, хотя и проявляет отнюдь не наигранное бесстрастие при виде постоянной, безысходной, бессмысленной трагедии обыденной жизни, но тем не менее не утратил пронзительной человеческой жалости к безвинно погубленным страдальцам. Перед читателем предстает герой, не принадлежащий ни к какой социальной группе, неудавшийся поэт, маргинал, склонный к шатанию по городам и весям и вызывающему поведению. Он ни с чем и ни с кем не считается, его гонят даже из сумасшедшего дома. В поисках пропитания он и устраивается на должность ночного сторожа. Всё это, в совокупности с фантасмагорическим характером её отправления, вызывает в памяти любознательного читателя Криспина, ушлого персонажа, постоянно присутствующего в истории Фауста из средневековых народных книг. Вот, например, характеристика Криспина в программке одной из пьес, «большой комедии с машинами», в которой этот персонаж задействован самым непосредственным образом:

«Франкфурт-на-Майне, 1767. С милостивого дозволения благороднейшего и мудрейшего магистрата вольного имперского и торгового города Франкфурта сегодня откроется вновь выстроенный театр под управлением директора и антрепренера Иосифа Курца. Представлена имеет быть сегодня хотя и весьма старая, всему миру известная, не раз показанная и на всякий манер уже виденная большая комедия с машинами, каковая, однако, нами сегодня на вовсе новый, у других комедиантов не виданный манер представлена будет, под названием «In doctrina interitus» или «Распутная жизнь и ужасающая смерть всемирно прославленного и всякому хорошо известного архиколдуна доктора Иоганна Фауста, профессора теологии в Виттенберге». В ней же выступает Кpиспин, выгнанный студент-фамулус, духами донимаемый путешественник, умученный спутник Мефистофеля, злополучный воздухоплаватель, забавный плательщик своим должникам, неученый колдун и дурашливый ночной сторож. Ниже перечисляются особые декорации, машины, превращения и представления:

1. Ученое рассуждение Фауста в его кабинете о предпочтительности микромантии или теологии.
2. Удивительное заклинание, производимое Фаустом в лесу в ночное время, причем под громы и молнии являются адские чудовища, духи, фурии и среди них Мефистофель.
3. Забавные проделки Криспина с духами в волшебном кругу, начертанном Фаустом.
4. Фауст заключает с адом необычайный контракт, который уносит ворон, летящий по воздуху.
5. Криспин из любопытства открывает в библиотеке доктора Фауста одну из книг, откуда вылезает множество чертенят.
6. Путешествие Фауста и Мефистофеля по воздуху

<…>

15. Представление завершается большим фейерверком. Цены на места обычные. Начало имеет быть точно в 6 часов.
16. В театр во время репетиции и представления никто, ни за деньги, ни бесплатно, допущен быть не может» [7, с. 133-134].

 

Герой «Nachtwachen» стремится к познанию мира, знает о нём практически всё, что можно было знать к 1804 г., но это знание приносит ему лишь печаль. В отличие от авторов народных книг о Фаусте, которые в силу низкого образовательного уровня не имели возможности адекватно представить то знание, за которое Фауст продавал душу, Бонавентура явно был ходячей энциклопедией современной ему эпохе жизни. Он также был необычайно сведущ в достижениях науки своего времени, так что его роман представляет собой удивительные панорамы европейской цивилизации первой половины XIX в. Вот одно из впечатляющих тому свидетельств:

«Я выступаю как провозвестник человеческого рода. Перед публикой, соответственно многочисленной, легче просматривается мое назначение: быть дураком, особенно если я в своих интересах напомню, что, согласно доктору Дарвину, прологом к человеческому роду и его провозвестником является собственно обезьяна, существо, бесспорно, куда более бестолковое, нежели просто дурак, а, стало быть, мои и ваши мысли и чувства лишь с течением времени несколько утончились и облагородились, хотя они выдают свое происхождение, все еще оставаясь мыслями и чувствами, вполне способными возникнуть в голове и сердце обезьяны. Именно по утверждению доктора Дарвина, на которого я ссылаюсь как на моего заместителя и поверенного, человек в принципе обязан своим существованием виду средиземноморских обезьян и только потому, что этот вид, освоив мускул своего большого пальца до его соприкосновения с кончиками других пальцев, постепенно выработал более утонченную чувствительность, перешел от нее к понятиям в последующих поколениях и наконец облекся в разумного человека, как мы и наблюдаем его изо дня в день, шествующего в придворных и других мундирах. За эту гипотезу в целом ручается многое; и тысячелетия спустя мы вновь и вновь наталкиваемся на кричащее сходство и родство в подобном отношении, да и случалось мне замечать, как некоторые уважаемые личности с положением все еще не научились должным образом управлять мускулом своего большого пальца, как, например, иные писатели и люди, якобы владеющие пером; если я не ошибаюсь, это весьма веско подтверждает правоту доктора Дарвина. С другой стороны, у обезьяны встречаются чувства и навыки, определенно утраченные нами при нашем salto mortale к человеку; так, например, обезьянья мать еще и сегодня любит своих детенышей больше, чем иная мать-государыня; эту истину могло бы опровергнуть лишь одно предположение: не достигает ли последняя в пылу чрезмерной любви к потомству именно своим пренебрежением той же цели, только медленнее, чем первая, когда она душит свои чада. Довольно, я согласен с доктором Дарвином и выдвигаю филантропический проект: давайте научимся выше ценить наших младших братьев обезьяньей породы во всех частях света и возвышать их, наших теперешних пародистов, до себя, путем основательных наставлений приучая сближать большой палец с кончиками остальных, дабы они, на худой конец, наловчились хотя бы водить пером. Не лучше ли вместе с первым доктором Дарвином счесть нашими предками обезьян, а не мешкать, пока другой доктор не причислит к нашим пращурам каких-нибудь других диких зверей и не подкрепит свою теорию весьма правдоподобными доказательствами, …». [2, с. 86-88]

В XVIII в. ученый мир тоже хорошо знал Дарвина, но другого, чем знаем мы — Эразма. И, как мы видим, он также, как и известный нам Дарвин, предполагал связь между человеком и обезьяной. Хотя и не было научного представления о характере этой связи. Теория эта, как можно понять из вышеприведённой обширной цитаты, обсуждалась в образованном сообществе как некий курьёз, принималась к сведению, но до поры до времени не овладевала массами и потому не оказывала еще сокрушительного действия на умы. Кто такой Эразм Дарвин? Эразм Дарвин (1731-1802) — дед Чарлза Дарвина, врач, знаменитый в своё время ученый-энциклопедист и литератор, замечательный тем, что, помимо своих многочисленных научных трудов и обширной врачебной практики, он состоял последовательно в нескольких браках, в том числе гражданских, и имел изрядное количество высокоталантливых детей, не все из которых смогли соответствовать высоким требованиям своего отца и потому долго не прожили. Однако же Роберт Дарвин, отец знаменитого Чарлза, по счастью, выжил и прожил достаточно, чтобы в свою очередь предъявить высокие требования к своему отпрыску, вдохновить его на создание эволюционной теории и довести до полного нервного истощения…

Заметим тут в скобках, что при изучении российского издания «Nachtwachen» возникает вопрос, а было ли доступно в Германии к моменту выхода в свет романа Бонавентуры итоговое произведение первого энциклопедиста из рода Дарвинов, поэма «Храм Природы» («The Temple of Nature», опубликована посмертно в 1803 г.), на которое ссылается А. В. Михайлов, в данном случае комментатор к российскому изданию «Ночных бдений», а также и Гулыга [2, с. 233, 242]? На самом деле разница во времени публикации обеих книг составляла несколько месяцев, но были широко известны другие труды Эразма Дарвина, идеи которых предваряли содержание поэмы. Думается, вопрос о связи Э. Дарвина и Шеллинга нуждается в уточнении.

Как можно заметить, сокрушительный дар предвидения и здесь не отказывает Бонавентуре, предвещающем явление другого доктора, способного причислить к предкам человека и иных тварей, кроме довольно-таки антропоморфной обезьяны. Затем Бонавентура заключает свои умозаключения горькой шуткой: «…так как многие люди, стоит прикрыть им нижнюю половину лица и рот, расточающий блистательные слова, обнаруживают в своих физиономиях броское фамильное сходство особенно с хищными птицами, как, например, с ястребами и соколами, да и старинная знать могла бы возводить свои родословные скорее к хищникам, нежели к обезьянам, что явствует, не говоря уже об их пристрастии к разбою в средние века, из их гербов, куда они вводили по большей части львов, тигров, орлов и тому подобных диких бестий». [2, с. 88]

 

Хотя роман отнюдь не сказка, но постепенно, по мере развития действия, саркастические тирады главного героя обращаются в явную фантасмагорию. Поначалу повествование прочно связано с действительностью и большинство эпизодов романа имеет вполне реалистическое наполнение. Так, история с дьявольской личиной — фарс без всякой мистики; чтобы получить должность ночного сторожа, герой пользуется своими знакомствами и довольно подробно характеризует этот процесс; чрезвычайно достоверно представлены и психологически обоснованы подробности быта литературной богемы, сумасшедшего дома, городского ночного сторожа. Фарсом в средневековом духе представлена самая известная сцена романа, Страшный суд, учиняемый взбалмошным ночным сторожем над обитателями городка при помощи своего ночного рога, когда он предаёт нравственному суду весь окружающий его мир. Бонавентура собирает в городке для своего сторожа и его личного Страшного суда и короля, и церковных иерархов, и судей, и богачей, и деятелей культуры [2, с. 57-65]:

«Достаточно комичной получилась шумная сцена мнимого Страшного суда, при которой в роли спокойного зрителя выступил я один, а всем остальным пришлось послужить мне страстными актерами. О, надо было видеть, какой поднялся переполох и какая сумятица среди несчастных детей человеческих, как пугливо сбежалась аристократия, и перед лицом Господа Бога стараясь не нарушать иерархии; некоторые судейские и прочие волки лезли из кожи вон, отчаянно пытаясь напоследок превратиться в овец, назначали высокие пенсии вдовам и сиротам, тут же мечущимся в жгучем страхе, во всеуслышанье отменяли несправедливые приговоры, обязуясь тотчас же, по исходе Страшного суда, возвратить награбленные суммы, которые они вымогали, так что не один бедняга вынужден был просить подаяния. Иные кровососы и вампиры признавали сами себя достойными виселицы и плахи, требуя, чтобы приговор был возможно скорее приведен в исполнение в здешней юдоли, лишь бы предотвратить кару горней десницы. Самый гордый человек в государстве впервые стоял смиренно и почти раболепно с короной в руке, готовый любезно уступить первенство какому-то оборванцу, так как ему мерещилось уже наступающее всеобщее равенство. От своих должностей отрекались; бессчетные обладатели наград сами срывали орденские ленты и отбрасывали знаки отличия; пастыри душ торжественно обещали впредь наставлять свою паству не только благими речами, но и благим примером, если Господь Бог ограничится на сей раз увещеванием. О, когда бы я мог описать, как народ на сцене сбегался, разбегался, молился в страхе, проклинал, вопил, выл, и все приглашенные трубным гласом на этот великий бал роняли со своих лиц личины, так что в нищенских отрепьях обнаруживались короли, в рыцарских доспехах заморыши, и почти всегда выявлялась разительная противоположность между платьем и человеком. К моей вящей радости они в своем чрезмерном страхе долго не замечали, что небесная юстиция мешкает, и весь город успел разоблачить свои добродетели и пороки и совсем обнажиться передо мною, своим последним согражданином. Гениально пошутил только один юный насмешник, прежде уже решивший со скуки не переселяться в грядущее и застрелившийся теперь, в последний час прошлого, чтобы на опыте убедиться, можно ли еще умереть в это неопределенное мгновение между смертью и воскресением, не перетаскивая с собой в жизнь вечную всю непомерную скуку этой жизни….»

Здесь герой подводит неутешительный итог современной ему цивилизации. В своём нигилистическом задоре он полагает эту историю уже вполне завершённой и не видит большого смысла в продолжении: «Не проще ли всего в день Страшного суда оглянуться на нашу зыбкую планету, обреченную сгинуть со всеми своими парадизами и тюрьмами, со всеми своими сумасшедшими домами и республиками ученых; попробуем в этот последний час, когда нами завершается всемирная история, бросить хотя бы беглый общий взгляд на то, что мы затевали и творили на этом земном шаре с тех пор, как он вознесся из хаоса. После Адама минул длинный ряд годов, если даже не принимать китайского летосчисления за более точное, — что мы создали за это время? Я утверждаю: ровным счетом ничего….» [2, с. 60]. Впрочем, как известно, продолжение всё же последовало и оно было ещё менее утешительным…

 

Чем ближе к финалу романа, тем более сумбурным становится повествование, и герой обретает знание уже в причудливом пространстве фантастического реализма.

Божественный покой герою недоступен, он обретает умиротворение лишь на краткие мгновения. Дьявольские силы ему также недоступны, да и дьявола вроде как не существует, но только до некоторого момента, когда выясняется, что само рождение героя, по словам вдруг возникшей матери-цыганки, связано с дьяволом. Дьявол благословил союз заклинавшего его алхимика и ассистировавшей ему при том цыганки. «Дьявол был в духе и решил заменить крёстного»,— сообщает герою его мать, с которой он странно и неожиданно знакомится. [2, с. 161]. Сцена обретения героем родителей в виде цыганки и каменного памятника алхимику сопровождается встречей с человеком, обладающим свойством видеть мертвых под землей и подробно рассказывающем герою об их состоянии, в том числе о его нетленной вместе с общим ребёнком возлюбленной актрисе, которые улыбаются в своём вечном сне, как бы намекая на всё же существующее божественное правосудие.

Завершается же сцена и весь роман тем, что прах отца рассыпается в руках героя, вызывая его язвительные комментарии, и он оказывается лицом в лицу с пустотой: «Горе! Ты всего-навсего маска и обманываешь меня? Я больше не вижу тебя, отец, — где ты? Я прикоснулся, и все распадается в прах, только на земле горстка пыли да парочка откормленных червей тайком ускользают, как высокоморальные проповедники, объевшиеся на поминках. Я рассеиваю в воздухе эту горстку отцовского праха, и остается — Ничто!»

«Там стоит на могиле духовидец и обнимает Ничто!»

«И в склепе напоследок слышен отголосок — Ничто!» [2, с.169].

 

В послесловии в изданию 1990 г. Гулыга писал о серьёзной философской составляющей романа, которая как раз и сообщает ему столь впечатляющую глубину, и о том, что существенную часть произведения составляют историософские воззрения автора, напоминающие как об Иммануиле Канте, так и самом Шеллинге [4, с. 218-219]. Несмотря на свой сравнительно малый объём⁶, роман содержит не только бесконечный калейдоскоп жанров, здесь осуществлён весьма скептический, скорее даже саркастический, синтез идей прошлого и даны достаточно неприятные, но, как мы уже с грустью можем понять, во многом верные прогнозы, так что изучение «Ночных бдений» вряд ли когда-нибудь потеряет свою актуальность в обозримом будущем.

 

В заключении этого небольшого экскурса хочу заметить, что в России роман мало известен, несмотря на великолепное его издание в уже довольно далёком от нас 1990 году. Конечно, нельзя сказать, что исследователи совсем обходят его своим вниманием, но тематика немногочисленных посвященных исследованию романа статей большей частью связана преимущественно с вышеупомянутыми работами Гулыги. Впрочем, есть статья театроведа М. С. Кувшиновой [6], основанная на идеологии известной книги Флайга [H. Fleig] 1985 г. Последнюю довольно подробно и негативно охарактеризовал Гулыга в том же предисловии к изданию 1990 г. Работа Кувшиновой содержит ряд явных фактических ошибок⁷ и на мой взгляд достаточно дискуссионных выводов. В ней предлагается считать решённым вопрос об авторстве романа, которое однозначно приписывается второстепенному литератору-эпигону А. В. Клингеманну, который, согласно свидетельствам германских филологов и Гулыги, нигде в своих многочисленных произведениях не обнаруживает ни удивительного литературного дара, подобного тому, который являет в своём романе Бонавентура, ни непомерной эрудиции и философской глубины мысли последнего. Собственно, и об этом пишет Гулыга — как раз характер оригинального таланта Бонавентуры и не дает возможности окончательно решить вопрос об авторстве, потому что он отличается от всех тех претендентов, литературные произведения которых хорошо известны. Сам Шеллинг обычно не возвращался к жанру, в котором уже что-то создал, а Каролина более известна в качестве литературного и научного редактора — не только работ Шеллинга, но и Августа Шлегеля, за которым она была замужем до Шеллинга. Известно также, что результат её работы бывал так оригинален, что вызывал в результате нарекания у критиков за несоответствие исходному тексту. Так что в случае четы Шеллингов сравнение представляет собой отдельную труднорешаемую задачу, поскольку есть очевидные сложности с базой сравнения.

 

В своё время, в самом начале моего изучения романа, которое проходило с понятным страхом в силу явной необъятности связанной с ним проблематики, была сделана попытка обсудить его с одним из ведущих российских германистов, но в результате стало понятно, что он склонен скорее согласиться с нелицеприятной немецкой критикой, согласно которой роман является лишь пародией, набором переосмысленных литературных штампов, изложенных в саркастическом ключе, чем тратить свое время и вникать в его содержание. Зная энциклопедическую образованность германиста, не стоит даже предполагать, что он не читал романа. Также было бы крайне самонадеянным с моей стороны предположить то же в отношении Кувшиновой. Но, как уже сказано выше, чтение рассматриваемого произведения больше напоминает научную работу, чем приятное времяпрепровождение за пролистыванием страниц увлекательного романа ужасов, и требует многократного возвращения к тексту и осмысливания его. Возможно, важно то, что оба моих оппонента читали оригинал и немецкую критику, взгляды которой от одного критика к другому сильно варьируются, и не считая роман чем-то выдающимся, не уделили ему необходимого для анализа пристального внимания; такая необходимость возникает из самого характера текста, перенасыщенного броскими деталями, так что произведение едва от них не рассыпается и не дает возможности исследователю удержать всё это одновременно в голове. Оттого германист пренебрежительно отнесся к роману, а Кувшинова допустила вышеупомянутые неточности. Что до автора данной статьи, то у него в распоряжении пока что есть только хоть и гениальный, но перевод, да и в качестве критиков лишь российские авторы. В результате у автора статьи сложилось впечатление, что все трое исследователей, включая его самого, имеют в виду каждый свой роман …

Составители же списков литературы для массового чтения, которые весьма популярны в интернете, не различают реального средневекового Бонавентуру и псевдонима автора «Nachtwachen» и относят последнего к средневековой литературе. К тому же первые годы XIX в. в Германии и даже сами немецкие романтики, при всём царящем к ним в российском литературоведении уважении, не находятся сейчас в числе приоритетных тем даже у российских германистов, если нет связи с Гёте. Замечу, что в силу малой известности рассматриваемого произведения доклады на конференциях о нём всегда довольно затруднительны, так как приходится каждый раз как-то охарактеризовывать фантасмагорическое содержание романа и место его в европейском литературном процессе, чтобы слушателям хотя бы было понятно, о чём вообще идёт речь, так что на аналитическую часть всегда остаётся мало времени. Как хорошо известно постоянным участникам научных собраний и форумов, отсутствие в аудитории коллег, знакомых с тематикой доклада, сильно снижает эффективность выступления.

Таким образом, в данной статье финал открытый, вопросов при изучении этого старого романа гораздо больше, чем ответов.

 

 

* С 2020 года семинары проходят он-лайн и в смешанном формате. Группы вКонтакте: «Семинар «Моделирование истор. процессов»», «Семинары «Читательский клуб»», «Literary affairs. Литературный редактор. Семинар».

¹  Роман был издан издательством Ф. Динемана в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», с двойной датой — на титульном листе серии стоял 1804 г., на отдельном титульном листе романа — 1805 г.. Фрагмент вышел в лейципгском литературном издании в июле 1804 г. [2, с. 235]

² См. http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Eckertz%2C%20Erich%2C%201883-

³ Первая часть: в 1806 г. закончена, опубликована в 1808 г., вторая часть: посмертная публикация в 1832 г.

⁴ Публикация фрагмента романа «Nachtwachen» в 1804 г., полностью в 1805 г.

⁵  Pierre Peju (год рождения 1946) — французский романист и философ,  обладатель престижных литературных премий «Fnac» и «Интер», автор более чем 15-ти романов и эссе, в том числе таких известных, как «Каменное сердце» (Coeur de pierre, 2007)  и «Маленькая Обитель» (La petite chartreuse, 2002).

⁶ 170 страниц в полном переводе гениального российского переводчика В.Б. Микушевича, оригинальный немецкий текст автор этой статьи пока что, к своему большому сожалению, прочесть не может по причине незнания немецкого языка.

⁷  Например, вопросами атрибуции занимался Гулыга, а не А. В. Михайлов, в эпизоде романа о заживо погребённой монахине речь идёт не о беременной женщине, а о только что родившей ребёнка, что в данном эпизоде принципиально, поскольку ребёнка вручают отцу и речь идёт не столько о зверствах католической церкви, сколько о механистичности и бездушности всего сущего.

 

 

 

Библиографический список

 

1. Алексеев М. П. Английская литература: Очерки и исследования / Отв. ред. Н. Я. Дьяконова, Ю. Д. Левин.. Л. : Наука : Ленинградское. отделение, 1991. 460 с.
2. Бонавентура. Ночные бдения / Издание подготовили А. В. Гулыга, В. В. Микушевич, А. В. Михайлов. М. : Наука, 1990. 253 с.
3. Гулыга А. В. Шеллинг. М. : Молодая гвардия, 1984. 317 с.
4. Гулыга А. В. Кто написал роман «Ночные бдения»? / А.В. Гулыга // Бонавентура. Ночные бдения. М. : Наука, 1990. С. 199-232.
5. Красавченко Т. Н. Блум К. Готические истории: склонность к ужасам с 1764 г. до наших дней. Bloom C. Gothic histories: The taste for terror, 1764 to the present. — L.; N.Y.: Continuum, 2010. — VIII, 211 p. // CIBERLENINCA. 2012.01.004.: URL: https://cyberleninka.ru/article/n/2012-01-004-blum-k-goticheskie-istorii-sklonnost-k-uzhasam-s-1764-g-do-nashih-dney-bloom-c-gothic-histories-the-taste-for-terror-1764-to-the (дата обращения: 19.02.2023).
6. Кувшинова М. С. «Ночные бдения» Бонавентуры как культурологический феномен / М. С. Кувшинова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3-1(9). С. 88-92.
7. Легенда о докторе Фаусте / Отв. редактор В . М. Жирмунский. М. : Наука, 1978. 423 с.
8. Липинская А. А. «Я давно не чувствую холода». Проблематика границ и переходности в готических новелла Х. М. Боуэн // Филология и культура. 2022. № 3 (69). С. 106-111.
9. Липинская А. А. «Человек, который зашел слишком далеко» — Куда именно? Об одной готической новелле Э. Ф. Бенсона // Норма и отклонение в литературе, языке и культуре. Гродно, 2021а. С. 104-110.
10. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о страшном: хоррор в современных исследованиях // Новое литературное обозрение. 2021б. № 6 (172). С. 301-316.
11. Липинская А. А. Ghoststory: к проблеме интерпретации и перевода одного термина // Филология и культура. 2021 в. № 3 (65). С. 115-121.
12. Липинская А .А. Призрачная карета: от фольклора к литературе // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2021г. Т. 13. № 2. С. 97-103.
13. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о странном (категория «weird» в современном литературоведении) // Новое литературное обозрение. 2020а. № 5 (165). С. 345-363
14. Липинская А. А. О крысах и людях. Границы человечности в цикле С. Л. Вернера «Войны скавенов» // Вестник Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы. 2020б. № 4 (57). С. 74-79.
15. Липинская А. А.Изначальная природа рано или поздно…» Раса и цивилизация в готических новеллах Дж. Бакана // Филология и культура. 2019а. № 2 (56). С. 170-175.
16. Липинская А. А. «Пусть лежит, где нашли»: Об одном мотиве британской готической новеллистики // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2019б. Т. 11. № 4. С. 92-98.
17. Липинская А. А. Произведения Э. Т. А. Гофмана в рецепции Дж. К. Бангза/ А. А. Липинская // Рецепция литературного произведения в иноязычной среде. Межвузовский сборник научных статей. Санкт-Петербург, 2019в. С. 97-106.
18. Липинская А. А. Игры антиквара: сборник новелл С. Бэринг-Гулда «Книга призраков» // Филология и культура. 2018. № 3 (53). С. 175-181.
19. Липинская А. А. Художественное освоение естественного и сверхъестественного готической новеллой / А. А. Липинская // Художественная литература и философия как особые формы познания: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017а. С. 203-212.
20. Липинская А.А. Вампир и жертва: два «женских» сюжета в готических новеллах Э.Ф.Бенсона/ А. А. Липинская // Женщины в литературе: авторы, героини, исследователи: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017б. С. 160-167.
21. Овчарова Е. Э. Реминисценции из романа Гете Страдания молодого «Вертера» в психологическом и визуально-синтетическом романе Эжена Фромантена «Доминик» / Е. Э. Овчарова // Парадигмы культурной памяти и константы национальной идентичности : коллективная монография. Нижний Новгород : Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 2020. С. 646-653.
22. Соловьёва Н. А. Англия XVIII века: разум и чувство в художественном сознании эпохи. М. : Формула права, 2008. 272 с.
23. Соловьёва Н. А. У истоков английского романтизма. М. : Изд-во МГУ, 1988. 230 с.
24. Чамеев А. А. традициях «старого доброго страха», или Об одном несерьезном жанре британской литературы / А. А. Чамеев // Дом с призраками: английские готические рассказы. СПб., 2004. 576 с.
25. Eckertz E. Nachtwachen von Bonaventura. Ein Spiel mit Schelling und Goethe gegen die Schlegels von Caroline // Zeitschrift für Bücherfreunde. 1905. Heft 5.
26. Péju P. Rondes de nuit, préface à «Les Veilles» de Bonaventura / Pierre Péju // Bonaventura. Les Veilles. traduction de Nicole Taubes. Paris : Éditions José Corti, 1994. 344 p.

Об авторе: Родилась в г. Уфе, в настоящее время живу в Санкт-Петербурге. В конце 80-х–начале 90-х была одним из основателей уфимского «Битлз»-клуба. Люблю рок, а также любую хорошую музыку. Пою в григорианском хоре католической базилики св. Екатерины. Интересуюсь поэзией и театром. Иногда пишу стихи. Переводчик-любитель с английского и испанского. В процессе изучения испанского языка влюбилась в культуру Испании. С удовольствием слушаю и изучаю музыку этой страны.

 

В 1975 году генерал Франсиско Франко, испанский каудильо, после почти 40-летнего правления перешёл в мир иной. Страна стремительно двинулась в сторону демократии, желая стать частью европейского сообщества. Но уже в конце 60-х, в ещё закрытой тогда Испании начали появляться туристы из других стран, принося с собой новую культуру. Волна рок-н-ролла докатилась и до Иберийского полуострова. Как это обычно и бывает, наиболее чувствительной к переменам оказалась молодёжь. В стране возникла молодёжная контркультура, получившая название La movida madrileña (Мадридское движение или, выражаясь на слэнге, «движуха»). Считается, что Мовида началась в 1980-м году, с концерта, посвящённого покойному барабанщику Tos («Кашель») Канито (Хосе Энрике Кано Леаль). Концерт был организован группой студентов Escuela de Caminos в Мадриде, которые впоследствии создали группу Los Secretos («Лос Секретос»). Фактически, Движение начало формироваться ещё раньше, в 1977-78 годах, вокруг групп, исполняющих музыку в стиле панк, так называемая Новая мадридская волна (Nueva Ola Madrileña). Эти группы подражали панк-музыкантам англоязычного мира, появившимся в то же время.

 

Путь Мадридского Движения

Благодаря мощной популяризации Движения звукозаписывающими лейблами, радиопрограммами, телепередачами и молодёжными СМИ, это явление охватило всю страну. Центрами молодёжной культуры стали крупнейшие города Испании: Мадрид, Барселона, Валенсия, Бильбао, Виго и Торремолинос. Мовида объединяла не только огромное количество появившихся в то время музыкальных групп, но также художников, фотографов, режиссёров, журналистов. Ярким представителем этого явления был, например, режиссёр Педро Альмадовар (Pedro Almodóvar). Выходили специализированные журналы для фанатов, освещающие события и эстетику La Movida (La Luna, Madrid Me Mata). Появились устойчивые выражения, подчёркивающие стиль жизни приверженцев Движения: «Мадрид никогда не спит», «Мадрид убивает меня», «Сегодня вечером все вышли на улицы». Испанцы стали говорить, что день — это время для обычных людей, которые работают, занимаются делами; ночь — время поэтов и музыкантов (Как тут не вспомнить слова из песни Бориса Гребенщикова: «Я где-то читал о людях, что спят по ночам. Ты можешь смеяться, клянусь, я читал это сам!»).

 

«Аляска и Пегамойдес», 1981

Пиковым моментом Мадридского Движения можно считать 23 мая 1981 года, когда студенты Высшей технической школы архитектуры Мадрида Политехнического университета Мадрида совместно с Клубом организовали «Весенний концерт», на котором собралось 15 000 человек. Фестиваль длился более восьми часов. В нём приняли участие Farenheit 451 («451 по Фаренгейту»), Alaska y los Pegamoides («Аляска и Пегамойдес»), Flash Strato («Флэш Страто»), Los Modelos («Лос Моделос»), Tótem («Тотем»), Rubi y los Casinos («Руби и Лос Касинос»), Mamá («Мама»), Los Secretos («Лос Секретос») y Nacha Pop («Нача Поп»).

Мовида не может быть ограничена каким-то одним музыкальным стилем, так как молодёжь того времени восприняла всё разнообразие и свободу имеющихся тогда музыкальных направлений и субкультур: глэм-рок, панк, пост-панк, готик-дэт-рок, новая волна, техно.

Кратко рассмотрим творчество некоторых наиболее известных групп.

 

Radio Futura («Радио Будущее»)

Группа Radio Futura была признана лучшей группой Испании 80-х годов, а в 2004 году по мнению различных радиостанций и специализированных изданий — «лучшей испанской группой за последние 25 лет». Начав свою карьеру в период зарождения Мадридского движения, «Радио Будущее» явилась фактически родоначальницей rock Latino (рока на языке, имеющем романские корни).

Основателем группы стал Эрминио Молеро (Herminio Molero) — художник и пионер в использовании синтезаторов в музыке. Остальными участниками группы были братья Луис и Сантьяго Аусерон (Luis y Santiago Auserón) — бас и гитара, вокал соответственно; Энрике Сьерра (Enrique Sierra) — соло-гитара; Перес Груэсо (Pérez Grueso) — вокал и электронная перкуссия и Карлос «Солрак» Веласкес (Carlos Solrac Velázquez) — барабаны.

Вместе ребята старались популяризировать рок-музыку, созданную в стране, дать новый подход к ней. Каждый из них привносил что-то своё в общее звучание. Так, музыка Молеро состояла в основном из слияния электронной и традиционной испанской музыки; Энрике Сьерра и Перес Груесо представляли панк-музыку, а братья Аусерон — теоретический подход и музыкальную структуру. Это дало свой результат, и первый альбом группы под названием Música moderna («Современная музыка») стал популярен даже за пределами Мовиды.

 

Я видел, (да, я видел)

Молодежь, гуляющую —

О да, (я видел)-

С таким уверенным видом,

Что я, (да я)

Через мгновение понял,

Что будущее уже здесь, — оптимистично пели «футуристы».

 

Казалось бы, всё складывается замечательно: группа имеет бешеный успех, песни занимают верхние позиции в чатах. Но… Как это часто и бывает, творческим личностям сложно ужиться вместе. Рано или поздно каждый начинает тянуть воз в свою сторону. Став профессионалами, музыканты окончательно определились со своими музыкальными вкусами. Перес Груэсо и Эрминио Молеро покинули группу. Обновлённый состав на протяжении многих лет будет определять собственный стиль Radio Futura. Музыканты начали двигаться от поп- к рок-музыке, сначала под влиянием панка, а затем фанка. Используя базовую комбинацию вокала, гитары, баса и ударных, они начали писать и репетировать новые песни.

Второй альбом группы La Ley del Desierto/La Ley del Mar («Закон пустыни/Закон моря») состоял из двух частей, как видно из названия. Первая, La Ley del Desierto, с более панковским и металлическим характером, сухая и жёсткая; вторая — c «водянистыми» звуками, положила начало «латинскому» пути «Радио Будущее». Альбом представляет собой переход от первых работ, созданных под влиянием «новой волны», к зарождающемуся латиноамериканскому року. Песня с этого альбома Escuela de Calor («Горячая школа») стала фактически гимном Мадридского движения и долгое время занимала первые места в хит-парадах. В интервью журналу Rolling Stone Сантьяго Аусерон сказал: «В « Escuela de Сalor» я хотел вставить испанский язык в афро-американский ритм. В то время мы играли с почти панк-драйвом, но хотели, чтобы в нем было и фанковое звучание. И между панком и фанком мы хотели, чтобы испанский язык свободно выражал себя».

 

Улица горит в лучах заходящего солнца,

У реки есть скрытые племена,

Ждущие наступления ночи.

Это требует мужества, это требует мужества,

Приходи в горячую школу.

Я знаю, что мне нужно сделать,

Чтобы ты сходила от меня с ума…

 

                                       Escuela de Calor («Горячая школа»)

 

Надо отметить, что испанская рок-музыка (как, собственно, рок-музыка любой страны) несёт в себе глубокое национальное начало. Рок-музыка — это всегда сочетание определённых ритмов и ходов с традиционным национальным самовыражением. В 70-х-90-х годах прошлого века, когда ещё не наступила эпоха интернета, россиянам практически не был доступен никакой рок, кроме англо-американского. Поэтому у российских слушателей сложилось впечатление, что рок англоязычных стран — это настоящий рок, а русский рок таковым и не назовёшь. Лишь со временем пришло осознание того, что рок — это явление интернациональное, мультикультурное. И испанские музыканты внесли огромный вклад в общее дело.

В дальнейшем группа продолжала экспериментировать со звуком, но в конце концов, оказавшись в Нью-Йорке, музыканты записали альбом под названием La canción de Juan Perro («Песня Хуана Перро»), с минимальными техническими эффектами и более естественным звучанием. Здесь отчётливо слышны карибские ритмы. Альбом зарекомендовал себя как первая работа в стиле латиноамериканского рока, что положило начало пути, по которому позже пойдут многие группы. Именно с этим альбомом группа вышла на латиноамериканский музыкальный рынок, особенно в Мексике.

Последний совместный альбом группы Veneno en la piel («Яд на коже») был записан в 1990 году. По качеству он не уступал предыдущим работам. На презентации диска Сантьяго Аусерон сказал: «Мы заново изучили весь соул, регги и весь вклад музыканта Боба Дилана. Эти три элемента являются фундаментальными стержнями, на которых держится Veneno en la piel, независимо, конечно, от влияния латинской музыки».

Таким образом, выйдя из Мадридского движения, группа «Радио Будущее» действительно в чём-то определила будущее, положив начало музыкальному стилю под названием rock Latino.

 

Alaska y Dinarama (иногда стилизованная под Alaska + Dinarama)

(«Аляска и Динарама»)

После распада панк-группы Alaska y los Pegamoides («Аляска и Лос Пегамойдес»), известной в начале 80-х, её бывшие участники Карлос Берланга (Carlos Berlanga) и Начо Канут (Nacho Canut) основали группу Dinarama (в первоначальном варианте — Dynarama). В конце 1982-го к ним присоединилась вокалистка из предыдущей группы Ольвидо Гара (Olvido Gara), выступающая под псевдонимом «Аляска» (Alaska). Группа начала исполнять песни в стиле «поп» и «новая волна» и к середине 80-х достигла пика популярности, став одной из ведущих в музыке Испании и части латинской Америки (особенно в Мексике).

Аляска не обладала внешностью манекенщицы, зато от природы ей был дан низкий, запоминающийся голос. На сцене (да и в жизни) она воплощала образ бунтаря, идущего против течения; человека, которого никто не может изменить, верного своим идеалам.

 

В туфлях на шпильке,

С подрисованными глазами,

С двумя килограммами туши

И очень чёрными губами —

Ты остался в 73-м

С Боуи и T. Rex.

С гигантскими подплечниками,

С блеском в волосах,

С чёрным лаком для ногтей,

В «леопарде» и коже —

Ты остался в 73-м

С Боуи и T. Rex.

Ты — король гламура.

Ты никогда не сможешь измениться,

Несмотря на моду,

Которая приходит и уходит,

Потому что ты, ты —

Король гламура!

 

                                       Rey del Glam («Король гламура»)

 

Аляска эпатировала публику своим видом: «боевая» раскраска, невероятные причёски, умопомрачительные костюмы, а порой и весьма своеобразный реквизит (например, муляж бензопилы), — и при этом её низкий голос звучал весьма убедительно.

 

В чём наша ошибка

Без решения?

Ты был виновником,

Не я.

Ни ты, никто, никто

Не может изменить меня…

 

                                       Ni tú ni nadie («Ни ты, никто»)

 

В это время помимо «Динарамы» Аляска сотрудничает и с другими исполнителями. В частности, с популярной группой «Локийо и Лос Троглодитас» (Loquillo y los Trogloditas), а также с панк-группой «Лос Никис» (Los Nikis), в которой выступает бывшая участница Pegamoides Анна Курра (Ana Curra). С Локийо Аляска будет периодически сотрудничать и в дальнейшем. А их клип на песню Rey del Glam, снятый тогда, когда оба солиста будут уже в солидном возрасте, вернёт поклонников во времена их бурной молодости.

Диск группы Deseo carnal («Плотские желания») с весьма откровенной обложкой появился на свет в 1984 году и был представлен публике в популярной музыкальной телепрограмме La Bola de Cristal («Хрустальный шар»). Многие музыканты становились гостями этой передачи и получали шанс стать известными всей стране. В Испании диск стал «золотым». Благодаря усилиям Аляски по продвижению альбома он также имел успех в тех странах, где был выпущен.

Но в процессе работы над следующим альбомом, No es pecado («Это не грех»), музыканты неоднократно ссорятся, часть песен приходится заменить из-за того, что Аляска отказывается их петь. По звучанию альбом получился более электронным, чем предыдущий, хотя и в нём сильно звучание духовых инструментов и перкуссий. Музыка больше уходит в диско и соул. Несмотря на сложности в записи и разногласия между музыкантами, песня с альбома, выпущенная как сингл, A quién le importa («Какая разница») стала самой символичной и популярной песней «Аляски и Динарамы».

 

Люди указывают на меня,

Показывают на меня пальцем,

Шепчутся за моей спиной.

И мне наплевать,

Что они ещё могут причинить мне.

Если я отличаюсь от них,

То я ничей.

У меня нет хозяина.

Я знаю, что они критикуют меня,

Я знаю, что они ненавидят меня.

Зависть разъедает их,

Моя жизнь обременяет их,

И это не моя вина.

Мои обстоятельства их оскорбляют.

Мой путь тот, который

Я выбираю для себя.

Кого волнует то, что я делаю?

Кого волнует то, что я говорю?

Я такой, и я останусь таким, я никогда не изменюсь…

 

                                       A quién le importa («Какая разница»)

 

Отношения Аляски и Начо Канута с Карлосом Берлангой всё больше ухудшаются. В 1989-м группа записывает свой последний альбом Fan Fatal («Смертельный фанат»). Здесь чувствуется сильный уклон в эйсид-хаус — ставшее модным музыкальное направление. Однако к выходу альбома группы уже не существует. Во время одного из концертов последнего турне Канут и Берланга сильно повздорили в гримёрке, в результате чего Берланга ушёл прямо посреди шоу. После этого Аляска и Начо Канут продолжили работу и, записав последний сингл La mosca muerta («Мёртвая муха»), в конце октября 1989 года выступили под названием Fangoria («Фангория»). Карлос Берланга начал сольную карьеру, которая завершилась в 2002 году в связи с его смертью.

К середине 1980-х Мадридское движение постепенно стало угасать. Но некоторые яркие представители той эпохи продолжают творить и выступать и по сей день.

 

Loquillo y los Trogloditas («Локийо и Троглодиты»)

Мадридское движение, зародившееся в столице, очень быстро охватило всю страну. Группы, играющие рок-н-ролл, стали возникать повсюду. В то время в Барселоне, втором по величине и значимости городе Испании, жил молодой человек по имени Хосе Мария Санс Бельтран (José María Sanz Beltrán). Он серьёзно занимался баскетболом, что при росте 1,95 м было весьма перспективно. Знаменитый баскетболист Эпи (Epi), с которым Хосе играл в низших категориях, дал ему прозвище Локийо (Loquillo), что означает «сумасшедший». Локийо мог сделать успешную спортивную карьеру, но La Movida madrileña поставила юного Хосе перед серьёзной дилеммой: баскетбол или музыка. Локийо сделал свой выбор.

Его первый музыкальный опыт с группой Teddy Loquillo y sus Amigos («Тедди Локийо и его друзья») оказался неудачным. Но это не остановило нашего героя, и уже следующая «банда», Loquillo и Los Intocables («Локийо и Неприкасаемые»), записала альбом и несколько синглов, среди которых была легендарная песня Rock ‘n‘ Roll Star («Звезда рок-н-ролла»), ставшая хитом, исполняемым Локийо и по сей день. Текст песни незамысловат, но он — о вечных мечтах и разочарованиях, через которые проходят молодые люди.

 

Тебе повезло познакомиться со мной.

Я думаю, никому не нравится рождаться, чтобы проигрывать.

Ты откроешь журнал и найдешь меня,

Я должен быть немного клоуном, но это делает меня счастливым.

Мой продюсер говорит мне,

Что вложит много денег, чтобы я стал «звездой» рок-н-ролла.

Он говорит: «Я сделаю тебя богатым, ты просто должен хорошо петь,

Если в тебя не выпустят десять пуль в дверях отеля».

Ты увидишь меня на рекламных щитах,

Чтобы заставить тебя отстать от меня.

Ты подумаешь, что я особенный человек,

А я парень с улицы, который живёт своей песней,

Я тоже напиваюсь и плачу, когда у меня депрессия.

Под дождём я отдам своё сердце рок-н-роллу,

И когда я накачиваю своё тело амфетамином и алкоголем,

Я хочу, чтобы кто-то рядом поднял меня, когда я упаду.

Так что, детка, мне посчастливится познакомиться с тобой.

У-у-у, детка, я буду «звездой» рок-н-ролла…

 

                                       (Rock ‘n‘ Roll Star)

 

 

Вскоре Локийо ушёл в армию, и группа распалась. Пока вокалист исполнял свой воинский долг, гитарист и автор текстов песен Сабино Мендес (Sabino Méndez) занялся поиском музыкантов, чтобы собрать новый состав. Участниками новой группы стали Рикард Пучдоменек, Хорди Вила и Хосеп Симон Рамирес (Ricard Puigdomènech, Jordi Vila y Josep Simón Ramírez). Loquillo y los Trogloditas («Локийо и Троглодиты») — команда, которая продержится до середины 2007 года. А первое публичное выступление «Троглодитов» состоялось летом 1983 года.

Свою музыкальную карьеру Локийо начинал с незамысловатых мелодий в стиле рокабилли и рок-н-ролл. Соответствующую стилю причёску он носит и по сей день. С годами группа будет экспериментировать с разными музыкальными стилями: кантри, панком, софт- и хард-роком. Всё сложнее будут становиться аранжировки, всё мелодичнее музыка. Но в начале о Локийо говорили, что он «слишком рокер для панков и слишком панк для рокеров».

Первый альбом «Троглодитов» El ritmo del garaje («Ритмы гаража») был хорошо принят публикой. В него вошли такие хиты как: Cadillac solitario («Одинокий кадиллак»), Rocker City («Городской рокер»), Barcelona Сiudad («Город Барселона») и, конечно, заглавная песня, давшая название альбому, которую Локийо записал вместе с Аляской.

Группа активно выступает, записывает новые альбомы и имеет бешеный успех у публики. Музыкантов приглашают на телевидение, Локийо даёт многочисленные интервью. Подростки стремятся подражать своим кумирам. Автором большинства песен остаётся Сабино Мендес. В текстах группы нашла отражение та эпоха — сложная, переломная, но наполненная творческой энергией и невероятным ощущением свободы. И это роднит испанцев с россиянами, у которых примерно в это же время были подобные переживания.

 

 

 

Мадрид…

Есть только одна тайна, которая ведёт меня сюда.

Тишина умерла на улицах Мадрида.

Душа Сесепе бьётся глубоко внутри тебя.

Потеряй меня. Смерть будет сладкой… в Мадриде.

 

Когда бандиты имеют доступ к власти,

и когда франты показывают свою наглость,

когда их женщины отказались взрослеть,

Когда безумие победило старость.

 

Мадрид…

Отвези меня на своей машине к какому-нибудь пороку.

Найди мне в эфире кого-нибудь, кто будет говорить за меня.

Скажи Пепе Ризи, что он уже может улыбаться,

он убил тишину на улицах Мадрида.

 

                                      En las calles de Madrid («На улицах Мадрида»)

 

 

Посмотри на меня, детка, и скажи мне, что ты видишь,

что я обычный парень.

Я не навязываю правила, но мне нравится играть,

Если ты хочешь установить мои границы, то ты очень плохо знаешь меня,

Посмотри на небо —

Ты видишь, что моя звезда сияет и сияет.

Ты видишь, что моя звезда сияет и сияет.

 

                                       Brillar y brillar («Сиять и сиять»)

 

 

Ещё со школы мне всегда приходилось мириться

с тем, чтобы кто-то был рядом со мной, чтобы заставить меня вспомнить

все мои обязанности из того моего уголка,

чтобы навязать их силой или разумом.

Когда фильм закончится, Джонни, напомни мне.

 

Со временем их удары заставили меня повзрослеть,

и я взял гитару, как тот, кто мог бы

взять револьвер, если бы у меня было больше смелости

или, проще говоря, меньше чувства юмора.

 

Когда фильм закончится, Джонни, напомни мне:

Я всегда свободен, всегда свободен.

 

И сегодня я открыл в себе того волка, которым я являюсь,

вором в вашем мире, салонным анархистом,

чтобы навсегда остаться на свободе,

будь то за твой счёт или за счёт общества.

Когда фильм закончится…

 

Ты можешь упрекать меня в моей искренности,

обычно тебя утешает ложная солидарность,

я вырос под ударами по моему наивному воображению,

и с детства вы сделали меня таким, какой я есть.

Когда фильм закончится…

 

Так что, если однажды ты увидишь, как твой мир взорвётся,

я, вероятно, никогда не помогу тебе.

Я не верю ни в миры, ни в причины, которые сжигают

всё, что связывает меня, я всегда на свободе!

 

                                       Siempre libre («Всегда свободен»)

 

 

В 1989 году из-за проблем с героином и усиливающихся разногласий с другими группу покинул Сабино Менедес. Несмотря на это и на то, что состав команды периодически менялся, «Троглодитам» удалось продержаться 25 лет. После ухода Хосепа Симона, последнего оставшегося члена-основателя и законного владельца имени, Локийо решил отказаться от этого названия, утверждая, что оно бессмысленно, поскольку не осталось ни одного из первоначальных участников.

Помимо музыки он пробует себя в кино и в литературе. Локийо сыграл небольшую роль в работе престижного режиссёра Марио Камю «Город чудес», а также снялся в фильме Хелены Таберна «Хорошие новости», где исполнил роль фалангиста. Он участвовал в создании саундтрека к двум художественным фильмам: Mujeres en pie de Guerra («Женщины на войне») и Vindication («Оправдание»), снятым Сусанной Коска. Известный певец сотрудничал с различными изданиями в качестве обозревателя, а также написал два романа: «Бомбический парень» (El chico de la bomba) y «Город Барселона» (Barcelona Ciudad).

Он окончательно распустил «Trogloditas» в 2008 году и выпустил свой второй сольный альбом под названием Balmoral («Бальмораль»), посвященный мадридскому заведению, где они встречались вместе с другими музыкантами, интеллектуалами и художниками. За Balmoral, спродюсированный Хайме Стинусом, он был номинирован на Latin Grammy 2008 года в категории «Лучший рок-вокальный альбом». Альбом действительно получился сильным и по музыке, и по текстам и был хорошо принят публикой. Он как бы подводил итоги первой половины жизни и творчества Локийо. Здесь много ностальгии по прежним временам, тёплых воспоминаний и ощущение того, что молодость и всё, что связано с ней, уже не повторится. Но Локийо не собирается сдаваться и уходить. Скорее, он предвидит новый этап в своей музыкальной карьере.

 

Звук танца

Привёл меня сюда.

Портал, который ты пересёк,

Переносит тебя в Париж прошлого.

И я прохожу через стену.

Призрачный дым ночью,

Застрявший на пороге

Бывший миллионер,

И тысячелетние аплодисменты

Под стеклянным потолком.

Всегда есть прекрасные места, куда ходят

поэты, музыканты, художники.

Иллюзия напоминания о былых аплодисментах

Тем, кого ты знаешь в Бальморале.

И вы здесь, через пропасть от меня,

Готовые жить и умирать ради искусства.

Я снова увижу вас во сне,

Навсегда сгорающих в словах.

Всегда есть прекрасные места, куда ходят

поэты, музыканты, художники

В Бальморале.

 

                                       Balmoral («Бальмораль»)

 

 

В ноябре 2009 года вышел альбом под названием Loquillo — Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010 («Локийо. Звезда рок-н-ролла. 30 лет / 1980-2010»), посвященный 30-летию музыкальной карьеры Локийо.

А через год юбиляр угодил на три месяца в тюрьму за нападение на мужчину в одном из столичных баров провинции Гипускоа. Впрочем, певец никогда не отличался смиренным нравом. Его кумирами были Rolling Stones, и в своё время «Троглодиты» записали песню Simpatía Por Los Stones («Симпатия к «Стоунз»). «Если ты хорошая, детка, загробная жизнь вознаградит тебя. Если ты плохая, детка, эта жизнь улыбнется тебе, и ты увидишь, что хорошие девочки предпочитают плохих парней…», — пел «плохой парень» Локийо. И, конечно, многие девушки обожали его, несмотря на неидеальную внешность…

В последующие годы Локийо ведёт активную концертную деятельность, совершая длинные туры по Испании и другим странам. А в 2021 году выходит новый альбом маэстро — Diario de una tregua («Дневник перемирия»). По качеству он не уступает прежним работам. С той лишь разницей, что тексты становятся более философскими, отражающими жизненный и творческий опыт певца. «Всё имеет свою причину, всё имеет свой вкус…», — утверждает Локийо в песне Todo tiene su sabor («Всё имеет свой вкус»). В целом альбом получился энергичным по звучанию, а голос 60-летнего певца остаётся сильным и мелодичным. «Звезда» рок-н-ролла по-прежнему выходит на сцену с широкой улыбкой, иногда непринуждённо закуривает и, как и в былые годы, заводит публику с пол-оборота.

В настоящее время Локийо продолжает вести активную жизнь: пишет статьи в блоге elmundo.es и в различных еженедельных газетах, где можно увидеть его критику и мнение по текущим вопросам, ведёт программу под названием American Chopper, которая транслируется на телеканале Discovery Max.

У него множество поклонников во всём мире. Существует фан-клуб Локийо и различные страницы поддержки в социальных сетях. Недавно была опубликована официальная биография певца, написанная Фелипе Кабреризо (Felipe Cabrerizo).

Звезда Локийо по-прежнему сияет.

 

 

В статье использованы материалы из интернета.

Фото из открытых источников.

Перевод текстов песен на русский язык — автор.

«Первоначальное сырье этого процесса
— произведение искусства, готовый продукт — его истолкование.»

— В. Хофман

 

Считается, что история человечества развивается по спирали. Если путешествовать вдоль линии её развития шаг за шагом, то расстояние во времени между разделёнными столетним интервалом датами покажется непреодолимым. Но витки спирали иногда сближаются и тогда между ними возникает своеобразный «туннельный эффект» или временной пробой. Люди, события, книги столетней давности неожиданно становятся актуальными в нашем времени.

Сто лет тому назад, в 1923 году, издательством Кнопф тиражом 1500 экземпляров был выпущен поэтический сборник «Фисгармония» (Harmonium) не известного читающей публике поэта Уоллеса Стивенса. В сборник вошло восемьдесят пять стихотворений. Он стал манифестом новой поэзии. В нём всё было необычно. Название сборника, взятое у клавишного музыкального инструмента, по виду напоминавшего пианино, а по принципу извлечения звуков орган. Далёкие от благозвучия и нарочито усложнённые названия стихотворений, имеющие мало общего с последующим текстом. Свободная форма стихосложения, пренебрегающая привычными ритмами и рифмами. Неоднозначное содержание. Спорная, выходящая за рамки общих правил лексика и грамматика. И прежде всего, личность самого автора.

Уоллес Стивенс жил вполне благополучной, добропорядочной жизнью конторского клерка и никогда не покидал пределов США. Он получил солидное юридическое образование и с 1904 года служил в различных юридических конторах. В 1916 году он переехал в Хартфорд и поступил в страховую компанию Hartford Accident and Indemnity, в которой успешно проработал до пенсии. Свой первый поэтический сборник он издал, когда ему уже исполнилось сорок три года. Невозможно предположить, что под маской страхового юриста мог так долго скрываться поэт-авангардист, один из авторов, совершивших революцию в англоязычной поэзии.

Нельзя сказать, что «Фисгармония» произвела на публику эффект разорвавшейся бомбы. Из первого тиража сборника было куплено всего сто экземпляров. Но пресса у него была. Критик Марк Ван Дорен писал в «Нации» в 1923 году, что остроумие Стивенса условно, извращенно и сверхтонко; и никогда не сможет быть популярным. Поэт и редактор Харриет Монро, основавшая журнал Poetry в 1912 году, написала, что никогда ещё не было более оригинальной поэтической личности, чем автор этой книги. Если кто-то ищет чистую красоту звука, фразы, ритма, наполненную призматически окрашенными идеями, созданными умом одновременно мудрым и причудливым, он должен открыть глаза и уши, обострить свой ум, расширить свои симпатии, включив в него редкие и изысканные аспекты жизни, а потом бежать за этим томом радужных стихов. Эдмунд Уилсон, писавший в «Новой республике» в 1924 году, убеждал читателей Стивенса, что даже когда они не понимают, о чём он говорит, они должны знать, что он говорит это хорошо. Критик из New York Times Перси Хатчинсон писал, что от одного конца книги до другого нет ни одной идеи, которая могла бы жизненно повлиять на разум, нет ни одного слова, которое могло бы вызвать эмоции. Сборник Стивенса представляет собой сверкающее здание из сосулек, блестящих, как луна, и таких же мертвых.

Критики не сошлись в своём мнении, но Стивенс не был профессиональным литератором, живущим за счет гонораров и вынужденным так или иначе угождать вкусам критиков, редакторов и читателей. Постоянный заработок дал ему возможность писать, что хочется, как хочется и когда хочется, не обращая серьёзного внимания на чужие мнения. В этом он вполне современен с множеством самодеятельных поэтов, распространяющих свои стихи через сеть интернета и печатающих свои первые сборники «за счёт автора».

Нельзя утверждать, что Уоллес Стивенс широко известен российским читателям, но его влияние на русоязычную поэзию несомненно.

К.С. Соколов в статье «Уоллес Стивенс в художественном восприятии Иосифа Бродского» (Проблемы филологии, культурологии и искусствознания №4 2010 г. стр 157-162) отмечает, что Бродский в личных беседах и интервью неизменно называл имя Стивенса в числе наиболее значительных поэтов ХХ в.

Ю. Ю. Миклухо в статье «Концепция искусства в творчестве У. Стивенса» (Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2017 г. стр. 78-81) отмечает, что если в платоновской философии поэзия занимает весьма скромное место, решая скорее развлекательную задачу, то у Стивенса поэзия наделяется функцией ницшеанского жизнетворчества: «Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда» (Стивенс У. Благородство возничего. Образ юноши / пер. на рус. яз. с коммент. Л. Оборина. Предисл. Г. Кружкова). Экзальтация поэта — «это миг победы над неправдоподобным, миг чистоты, которая не замутняется — оттого, что после исчезновения неправдоподобного его место занимает нечто правдоподобное. …можно сказать, что поэтическая истина — соглашение с реальностью, заключенное воображением человека, на которого это самое воображение сильно действует» (там же). Утверждая «реалистичность» поэзии, Стивенс ставит знак равенства между поэтом и творцом. Поэт не воспевает природу, а создает ее. При этом он осознает условность творимой им «гармонии», которая в модернистской поэзии оказывается равновеликой сну. В таком управляемом «люсидном» сне реальное не отличается от ирреального. И фантастика, и реальность — продукт нашего сознания, а связующим звеном между действительностью и реальностью в поэзии Стивенса становится вещь».

Особую роль в распространении и освоении в русоязычном поле поэтического наследия Стивенса сыграл поэт, переводчик и эссеист Георгий Кружков. В перечень его работ входят:

«Крик павлина и конец эстетической эпохи» (Иностранная Литература, № 1, 2001).

«Объяснение Луны. Стихи из книги «Фисгармония»» (Новый Мир, № 2, 2009 г.).

«Стивенс «Не каждый день мир выстраивается в стихотворение». Стихи и афоризмы.» (Иностранная литература, № 9, 2016 г.).

Абсолютным признанием значимости поэтического наследия Стивенса стал сборник стихов «Фисгармония» в расширенном варианте 1931 года, выпущенный издательством «Наука» в серии «Литературные памятники» в 2017 году.

Среди помещённых в сборник стихов особый интерес у переводчиков, комментаторов и читателей вызывает стихотворение «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» (Тринадцать способов видеть чёрного дрозда).

Являясь неоспоримым образцом эстетики постмодерна и, вместе с тем, исполненное в изысканном стиле японской классической поэзии стихотворение «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда» привлекало, привлекает и будет привлекать новых переводчиков, комментаторов и читателей, пытающихся разгадать его тайные смыслы.

В современных терминах композицию Дроздов можно назвать монтажной. И. В. Кукулин в книге «Машины зашумевшего времени» (Новое литературное обозрение; Москва; 2015) так описывает этот художественный метод:

«Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как говорили русские формалисты, «куски» (одно из любимых словечек Шкловского), каждый из которых не соответствует течению единого события, но изображает его часть. Событие «кадрируется», как изображение в кино. Соединение «кусков» не обусловлено логически — или, во всяком случае, может не быть обусловлено, такая возможность всегда сохраняется. В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.

1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные
2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм.
3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей, либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д.
4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей.

Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.

Главными, центральными свойствами монтажа в расширительном понимании являются контрастность и/или эстетическая оформленность «стыков» между различными элементами изображения — эпизодами книги или фильма, фрагментами картины или плаката».

Кукулин добавляет, что в этом его точка зрения близка к концепции Владимира Библера, отметившего, что между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная творческой работой зрителя и слушателя.

 

Соединив несоединимое: туманные намёки символизма и фактурную материальность реальных объектов, фрагментарность воплощений и целостность замысла, стихотворение Стивенса завораживает читателя, провоцируя раскрыть его тайну. Не удивительно, что «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда» привлекало, привлекает и будет привлекать новых переводчиков, комментаторов и читателей, желающих принять участие в наполнении пропасти между его «монтажными фразами». В этом ряду помимо канонического перевода Георгия Кружкова можно упомянуть помещенные на портале stihi.ru переводы Андрея Пустогарова и Евгения Дюринга.

Приступая к переводу, полезно вспомнить добрый совет признанного мастера перевода Георгия Кружкова: «Поэт-переводчик — тот, который некоторым таинственным образом улавливает трепет стихотворения и воссоздает этот трепет в материале другого языка. Разумеется, в переводе автор «смешан» с переводчиком (как в театре герой пьесы «смешан» с актером), но это неизбежно — без трепета переводчика пропал бы и трепет автора… ».

 

Предлагаю читателям свой вариант перевода и комментарии к стихотворению Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда».

 

1. Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird.

1. На фоне двадцати заснеженных гор единственной подвижной точкой был чёрный глаз дрозда.

 

 

Интересно, какой природный или искуственный ландшафт мог стать поводом для станзы 1? Биографы отмечают, что любимыми художниками Стивенса были Поль Сезанн и Пауль Клее. Возможно, станза 1 написана под впечатлением от серии картин Сезанна с видами горы Сент-Виктуар, возвышающейся над Экс-ан-Провансом. Тогда «глаз Дрозда» это глаз самого Стивенса, движущийся вдоль развешанных на стенах картин. Или это впечатление от картины Пауля Клее «Ab ovo» («Из яйца»), в которой на фоне десятков статичных треугольников, напоминающих горные пики, ясно угадывается символическая фигура летящей птицы с вытянутым острым клювом и крупной точкой глаза в копозиционном центре картины. Но, возможно, всё проще и реалистичней. Стивенс, запрокинув голову, увидел гряду белых кучевых облаков, так напоминающих заснеженные горные склоны, и крохотную чёрную птицу под ними. Своим внутренним зрением он разглядел себя глазами птицы. Все три варианта возможны, и выбор остаётся за читателем.

 

2. I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds.

2. В споре с самим собой я стал похож на древо с тремя дроздами.

 

 

В станзе 2 Стивенс обыгрывает идиому «be of two minds», что означает быть в нерешительности, колебаться, не знать, на что решиться. Он гиперболизирует её, утраивая степень нерешительности. Лингвистически точное выражение: «Я думал натрое», на мой взгляд не вполне адекватно описывает психологическую ситуацию. Три воображаемых дрозда, трещащие в голове у лирического героя, не располагают к раздумьям.

 

3. The blackbird whirled in the autumn winds. It was a small part of the pantomime.

3. Фуэте дрозда на осеннем ветру было лишь малой частью пантомимы.

 

 

В станзе 3 речь, вероятно, идёт об английской семейной пантомиме — музыкальном комическом представлении, включающем песни, шутки, фарсы и танцы. В этом контексте слово «whirled» можно перевести как вращающийся или вертящийся. Возможно, поводом для Стивенса послужила марионетка птицы, крутящаяся на манер флюгера, или актёр, танцующий в маске дрозда.

 

4. A man and a woman Are one. A man and a woman and a blackbird Are one.

4. Он плюс Она в сумме — один. Он плюс Она плюс дрозд — всё равно один.

 

 

В некоторых вариантах перевода станзы 4 «Are one» переводится как «Одна плоть». Такой перевод отсылает к Евангелию от Матфея: «Оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей и будут двое одною плотью». Но Стивенс не был верующим христианином. Он полагал, что поэзия, превосходящая музыку, должна занять место пустых небес и их гимнов. Если отказаться от религиозной трактовки, то можно предположить, что станза 4 отсылает к ницшеанской парадигме одиночества: одинокий, ты идёшь дорогой к самому себе!

 

5. I do not know which to prefer, The beauty of inflections Or the beauty of innuendoes, The blackbird whistling Or just after.

5. Что предпочесть мне: чистоту модуляций, яркость обертонов, тремоло дрозда или его отзвук в тишине?

 

 

Последняя строка Станзы 5 «Or just after» отсылает к известной хайке Мацуо Басё: «Колокол смолк вдалеке, / Но ароматом вечерних цветов / Отзвук его плывет» (перевод В.Н. Марковой). Возможна аллюзия и со строками из стихотворения Эмили Дикинсон №861: «Split the Lark — and you’ll find the Music — / Bulb after Bulb, in Silver rolled — / Scantily dealt to the Summer Morning / Saved for your Ear when Lutes be old». «Если из трели жаворонка вычесть птичку, / Останется музыка — / нота за нотой, / серебряное тремоло летним утром. / Оно будет звучать для тебя, даже когда лютни состарятся».

 

6. Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause.

6. Клинья сосулек сверху накрыли окно грубой завесой. Скачет туда и сюда тень от дрозда по стеклу. Следом за тенью дрозда скачет без явных причин и настроенье моё.

 

 

Ключевым словом к пониманию смысла станзы 6 является слово «mood», настроение. Автор подчёркивает его значение, выделив ему отдельную строку. Читая станзу 6, можно вообразить следующую картину. Зимний вечер, тёплая комната, кресло, плед, на два пальца виски в бокале. Уют, покой, гармония, нарушаемая тенью, скачущей по стеклу. За окном на ночном морозе скачет, безнадёжно пытаясь согреться, погибающая птица. Человек в кресле проявляет эмпатию и ощущает дискомфорт при взгляде на её тень. Но он знает, что нельзя спасти всех замерзающих в эту ночь птиц, стариков, детей и с раздражением ждёт, когда этот травмирующий эпизод наконец закончится, птица упокоится, тень перестанет скакать и нарушенная гармония в его душе будет восстановлена.

 

7. O thin men of Haddam, Why do you imagine golden birds? Do you not see how the blackbird Walks around the feet Of the women about you?

7. Хаддэмский чудак! Ты мечтаешь о птице с золотым пером, не замечая дрозда подле ног твоей жены.

 

 

Станза 7 — поучительный образец пуританской хозяйственной этики. В отличие от традиционного христианства, в протестантизме бедность и нищета не являются поводом для сострадания и благотворительности. Бедный считается неудачником, он отвержен Богом, а потому от него отворачиваются и люди. Позиция автора это позиция преуспевающего менеджера, достигшего всего своим трудом. С высоты своего положения он поучает тощего хаддемского чудака не смотреть в небо, не мечтать о несбыточном, но опустить свой взгляд в землю и заняться простым полезным трудом на благо своё и своего работодателя.

Станза 7 вызывает аллюзию со стиховорением Гарсиа Лорки «Как улитка отправилась путешествовать и кого она встретила в пути» (Перевод И.Тыняновой). Улитка встречает красных муравьёв, собирающихся убить своего собрата. Раненый муравей сознаётся в своём проступке: он видел звёзды. «Я поднялся высоко, / на самый высокий тополь, / и тысячи глаз лучистых / мою темноту пронзили… Тогда муравьи вскричали, / усиками вращая: / — Тебя мы убьем. Ленив ты / и развращен. Ты должен / трудиться, не глядя в небо. / — Звезды я видел, звезды, — / раненый им отвечает».

 

8. I know noble accents And lucid, inescapable rhythms; But I know, too, That the blackbird is involved In what I know.

8. Я владею акцентом аристократов, их речью, ритмом и рифмой. Но я знаю, что дрозд подразумевается во всём, чем я владею.

 

 

Станза 8 продолжает тему Станзы 2. Стивенс прямо признаёт присутствие «дроздов» в своём уме. Он одновременно и преуспевающий менеджер, успешно занимающийся страховым бизнесом, не терпящим сантиментов, и поэт, сочиняющий полисемичные, наполненные символами, намёками и неясностями стихи в стиле зарождающегося постмодерна. Продолжал ли он подсознательно сочинять стихи во время своей основной работы? Из станзы 8 следует, что Да! «Дрозд» присутствует во всём, чем он владеет. И кто знает. Возможно именно его поэтический дар находить нетривиальные смыслы и необычные решения косвенно способствовал успешной профессиональной карьере, а юридическая логика и деловые навыки его профессии сделали его стихи такими особенными.

 

9. When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles.

Улетая, дрозд прочертил границу между моим кругом и одним из множества своих кругов.

 

 

Станза 9 рефлексирует момент возвращения Стивенса с космических орбит его поэтического вдохновения в узкий круг профессиональной реальности. Дрозд — его Пегас — улетел. Строка «It marked the edge» не случайно написана в сухом канцелярском стиле. Телефонный звонок, стук в дверь кабинета, случайный взгляд на циферблат заставляют убрать листок с недописанным стихом в стол и переключиться на деловые письма, лежащие на столе. Дрозд улетел не по своей воле, и он вернётся к поэту.

 

10. At the sight of blackbirds Flying in a green light, Even the bawds of euphony Would cry out sharply.

10. При виде дроздов, летящих в зеленом сиянии, даже жиголо сладкозвучек рыдал бы взахлёб.

 

 

Зрительный образ, провоцируемый станзой 10, более чем убедителен. Стивенс выпускает в благостный мир классического стихосложения своих дроздов.Черные птицы в ореолах зелёных лучей, подобно вестникам нового Апокалипсиса, возвещают конец света для сладкозвучных вирш старого мира. При их виде зарыдают не только «жиголо сладкозвучек», но даже их благостные читатели. Впрочем, Стивенс вполне корректен и не предлагает, как футуристы, надавать пощёчин общественному вкусу и утопить классиков, как щенков, сбросив их с парохода современности. В утешение рыдающим сладкозвучкам можно напомнить: «Всё проходит, пройдёт и это».

 

11. He rode over Connecticut In a glass coach. Once, a fear pierced him, In that he mistook The shadow of his equipage For blackbirds.

11. Пролетая над Коннектикутом, пилот испугался. Взглянув через стекло гондолы. Он по ошибке принял тень от своего дирижабля за стаю дроздов.

 

 

Ключ к пониманию станзы 11 слово «coach». Обычно его значение толкуют как «карета» или «вагон». Но при таком значении смысл станзы 11 становится безнадёжно туманным. Стеклянная карета вызывает аллюзию со сказочными башмачками Золушки, а стеклянный вагон объект и вовсе невообразимый для рядового читателя. Но с появлением железных дорог рядовым читателям хорошо известно, что тень от вагона — это длинная чёрная полоса, стелющаяся вдоль железнодорожной насыпи, и принять её за тень летящих птиц невозможно. Читатель воскликнет «Не верю!», а переводчик спишет эту сомнительную абстракцию на изыски постмодернизма. Полагая, что Стивенс в образах и деталях этого стихотворения был последовательным реалистом, следует найти другое, более приемлемое значение для слова «coach». В словаре webster-dictionary.net среди десятков терминов, связанных с «coach» указан термин «gondola», имеющий специальное аэровоздушное значение: (Aëronautics) An elongated car under a dirigible — удлинённая машина под дирижаблем. Во время Первой мировой войны применялась так называемая «Spy gondola» — составная часть военного дирижабля, предназначенная для навигации над полем боя в условиях густой облачности. Если выбрать для «coach» значение «гондола дирижабля», смысл станзы 11 становится предельно ясен. Находясь в полёте, пилот дирижабля боковым зрением из-за лобового стекла гондолы заметил рваную тень от дирижабля на пролетающих мимо облаках, принял её за плотную стаю птиц и испугался. Его испуг полностью опрадан. Даже для современного авиолайнера столкновение со стаей птиц не предвещает ничего хорошего.

 

12. The river is moving. The blackbird must be flying.

12. Река движется. Дрозд должен быть летящим.

 

 

Станза 12 — классический образец простоты и безыскусности дзенской поэзии. К ней нечего добавить, из неё ничего нельзя исключить. Эти две строки можно поставить в один ряд с диалогом, упомянутым японским философом Дайсэцу Судзуки, между Басё и дзенским учителем Буттё:

 

Буттё: Чем вы занимались всё это время?

Басё:   После дождя мох такой зелёный.

Буттё: Что же раньше — Будда или зелень мха?

Басё:   Слышали? Лягушка прыгнула в воду.

(Перевод Т.П. Григорьева)

 

13. It was evening all afternoon. It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs.

13. С полдня до ночи сумерки в зимнем лесу. Падают хлопья. Дрозд на кедровом сучке дремлет, прикрывшись крылом.

 

 

В Станзе 13 продолжена связь с классической дзенской поэзией. Сидящий на кедровом сучке в зимнем лесу дрозд — близкий родственник японского ворона из знаменитой хайки Басё: «Осенний вечер. / На голой ветке / Ворон сидит одиноко. (Перевод В. Марковой). Но между этими птицами глубокая пропасть. Хайка Басё сочится печальной безысходностью. Холодный вечер, голая ветка, одинокая голодная птица. Это не ворон, это сам «печальник луны» Басё, замерзающий в продуваемом осенним ветром поле: «Как свищет ветер осенний! / Тогда лишь поймёте мои стихи, / когда заночуете в поле.» (Перевод В. Марковой). У Стивенса Станза 13 вызывает ассоциацию с рождественской открыткой: пушистые снежные хлопья, припудренная белым зелёная ветка кедра. На ветке дремлет чёрная птица, прикрывшись крылом. И за всем этим незримо присутствует сторонний наблюдатель, разглядывающий замерзающую птицу из окна тёплой комнаты. Хайка Басё написана в холодном поле на голодный желудок на полях его соломенной шляпы. Но она стала одной из вершин поэзии. Станза Стивенса написана на гладкой бумаге за письменым столом. Но она осталась в предгорье.

 

По окончании перевода и комментирования мне показалось, что ставший объектом воображаемого наблюдения дрозд должен отстоять перед читателями свою субъектность. Я взял на себя смелость написать тринадцать станз, описывающих взгляд дрозда на Стивенса:

 

Тринадцать способов Дрозда видеть мистера Стивенса.

по мотивам стихотворения «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» by Wallace Stevens.

 

«И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя.»

                                                                                                   Ф. Ницше

 

1.   Пролетая над снежной вершиной, наблюдал мистера Стивенса, ползущего вверх по склону, как муха по стеклу.   2.   Когда в голове у мистера Стивенса поют три Дрозда, четвёртый — лишний.   3.   Сорванный ветром со сцены, наблюдал, как куклы мистера Стивенса срывались на бис.   4.   Он плюс Она в перспективе — клетка. Он плюс Она плюс дрозд — клетка в клетке. Мистер Стивенс! Вычти Дрозда.

5.   Мистер Стивенс! Выбирая между мной и певчими птицами, не забывай, что молчание золото, а лучшее враг хорошего.   6.   С лапки на лапку следом за тенью моей мистера Стивенса тень скачет по льду на стекле, чтобы согреться. Так и замёрзнут вдвоём.   7. Мистер Стивенс! Расставьте фигуры: кура в ногах, синица в руках, журавль в небе, а я на ветке — сижу, пою.

8.   Мистер Стивенс! Вы знаете всё о рифмах и ритмах, А я их пою.   9.   Мистер Стивенс! Вы блуждаете кругами, я кругами летаю. Жаль, что наши круги не пересекаются.   10.   Мистер Стивенс! Почему Дрозд, летящий в зелёном сиянии, вызывает у прохожих истерику, а шлюхи за окнами — улыбку. Несправедливо!

11.   Мистер Стивенс! Я видел, как пилот, пролетая над полем, испугался собственной тени. Это от того, что его крылья тяжелее воздуха?   12.   Мистер Стивенс! Возводя плотины и строя стены, вспомните о реке, которая должна течь, и о Дрозде, который должен жить, летая.   13. Мистер Стивенс! Увидев Дрозда на кедровой ветке в зимнем лесу, не звоните в Службу спасения. Распахните форточку. Возможно, и вы спасёте кого-нибудь.

 

 

Следует отметить, что я оказался не первым, написавшим ответ от имени Дрозда. Валлийский поэт, англиканский священник и уэльский националист Рональд Стюарт Томас ответил от имени дроздов стихотворением «Thirteen Blackbirds Look at a Man» («Тринадцать черных дроздов смотрят на человека»), включенном в книгу Р.С. Томаса «Более поздние стихотворения: избранное» в раздел «Новые стихи» (Лондон: Macmillan, 1983), стр. 174–176). Вот эти стихи в моём переводе.

 

R.S. Thomas «Thirteen Blackbirds Look at a Man»	Р.С. Томас «Тринадцать черных дроздов, смотрящих на человека» (перевод Владимира Верова)
1   It is calm. It is as though we lived in a garden that had not yet arrived at the knowledge of good and evil. But there is a man in it.	1   Спокойно так, словно мы в саду, ещё не достигшем познанья добра и зла. Но в нём уже есть человек.
2   There will be rain falling vertically from an indifferent sky. There will stare out from behind its bars the face of the man who is not enjoying it.	2   Там будет человеческое лицо, сердито смотрящее сквозь прутья дождевых капель, вертикально струящихся с безучастного неба.
3   Nothing higher than a blackberry bush. As the sun comes up fresh, what is the darkness stretching from horizon to horizon? It is the shadow here of the forked man.	3   Здесь нет ничего выше ежевичных зарослей. Чья это тень под утренним солнцем от горизонта до горизонта? Это двойная тень человека.
4   We have eaten the blackberries and spat out the seeds, but they lie glittering like the eyes of a man.	4   Мы съели ежевику и выплюнули семена, но они лгут нам, сверкая, как глаза человека.
5   After we have stopped singing, the garden is disturbed by echoes; it is the man whistling, expecting everything to come to him.	5   Что за эхо будоражит сад, когда наши трели смолкают? Это человек насвистывает, подманивая нас к себе.
6   We wipe our beaks on the branches wasting the dawn’s jewellery to get rid of the taste of a man.	6   Мы трём наши клювы об ветки, соскребая драгоценности рассвета, чтобы избавиться от привкуса человека.
7   Nevertheless, which is not the case with a man, our bills give us no trouble.	7   Однако в случаях, не связанных с человеком, наши клювы нас не подводят.
8   Who said the number was unlucky? It was a man, who, trying to pass us, had his licence endorsed thirteen times.	8   Кто сказал, что номер был неудачным? Этот человек пытался судить о нас, но была ли у него лицензия, подтверждённая тринадцать раз?
9   In the cool of the day the garden seems given over to blackbirds. Yet we know also that somewhere there is a man in hiding.	9.   В прохладный день нам кажется, что сад целиком отдан дроздам. И всё же мы знаем, что где-то прячется человек.
10   To us there are eggs and there are blackbirds. But there is the man, too, trying without feathers to incubate a solution.	10   Для нас есть яйца и есть дрозды. А есть лишенный перьев человек, пытающийся высиживать решение.
11   We spread our wings, reticulating our air-space. A man stands under us and worries at his ability to do the same.	11   Раскрывая крылья, мы накрываем сетью наше воздушное пространство. Человек, стоя под нами, мучится, неспособный сделать, как мы.
12   When night comes like a visitor from outer space we stop our ears lest we should hear tell of the man in the moon.	12   Когда к нам в гости приходит из космоса ночь, мы затыкаем уши, чтобы не слышать рассказ о человеке на Луне.
13   Summer is at an end. The migrants depart. When they return in spring to the garden, will there be a man among them?	13   Лето кончается. Перелётные птицы отбывают. Когда они вернутся весной в свой сад, будет ли среди них человек?

 

 

 

Что можно сказать в заключение? У радиоактивных элементов есть период распада. Истинная поэзия распаду не подвержена. Стихотворения Уоллеса Стивенса будут и дальше облучать и завораживать своей чистой энергией будущих читателей.

 

День Мартина Лютера Кинга отмечается в Соединённых Штатах в третий понедельник января. Преподобный доктор Кинг почитается во всём мире, подобно своему вдохновителю Махатме Ганди, как мученик, несущий послание любви и достоинства. На этот раз у меня есть возможность отметить посвящённый Кингу праздник в особенно подходящей компании: Дэвид Кэмпбелл приглашает встретиться с ним на фестивале Black & Brown Comics Arts Festival, который пройдёт в Центре искусств Йерба Буэна в Сан-Франциско. Профессиональный дизайнер и талантливый музыкант, Дэвид также является художником комиксов, чьи работы будут представлены на фестивале.

 

 

Накануне вечером я звоню Дэвиду для подтверждения плана — отчасти из-за опасений, что недавний период проливных дождей и наводнений может помешать его поездке в Сан-Франциско. Оказывается, он уже в городе и в этот момент посещает фестивальное мероприятие, организованное Музеем мультипликационного искусства Сан-Франциско. В эти праздничные выходные я тоже нахожусь неподалёку, через залив Сан-Франциско, в Окланде. От моей ближайшей станции БАРТа в этнически разнообразном районе Фрутвейл с характерным преобладанием латиноамериканской культуры поездка на фестиваль займёт всего полчаса.

На следующее утро погода в районе залива солнечная, а надземная, приподнятая часть маршрута поезда открывает только что омытые дождями картины жизни в серых зонах Окланда: самодельные лагеря бездомных, разрисованные граффити склады, личный и коммерческий транспорт, ползущий по автостраде. После подземного участка, проходящего через центр Окланда, пейзаж предлагает виды столь же эклектичных жилых и промышленных районов. Портовые краны и транспортные контейнеры доминируют на подходе к заливу, а за ними всё ближе вырисовываются небоскрёбы Сан-Франциско. Далее поезд погружается в трубу, ведущую через дно залива. В туннеле шум поезда возвышается до воя. Хотя другие пассажиры выглядят невозмутимыми, я не могу расслабиться, думая о подземном мире, сейсмических разломах и толще воды над головой. Но вот и моя остановка на вокзале Монтгомери. Я поднимаюсь на несколько лестничных пролётов и внезапно оказываюсь в окружении офисных башен на Маркет-стрит в Сан-Франциско. Всего в нескольких кварталах — стеклянные панели Центра Йерба Буэна.

 

 

Проходя по двору с постмодернистской скульптурой и несколькими койками с отдыхающими на них бездомными, я замечаю седобородого мужчину, играющего на африканских барабанах у входа в один из корпусов. Разумеется, это вход на фестиваль комиксов, и внутри, в коридоре, заполненном художниками, присутствует Дэвид Кэмпбелл вместе со своим компаньоном в чёрно-белой школьной куртке — его женой Камиллой, ветераном, как я узнал, съездов Дэвидовых комиксов.

После обмена приветствиями Дэвид предлагает мне экскурсию по своей выставке. На его столе разложен первый цикл рассказов из авторской серии «Призвание», сопровождаемый отдельно переплетённым томом, в котором собраны все пять выпусков комиксов за вычетом каких-то из обложек. Там же находится изданный «Альбом для рисования Дэйва Кэмпбелла». В нём можно проследить, как художник развивает образы своих персонажей. Более того, ещё и новая серия уже в процессе реализации. Её первый выпуск представлен на выставке. Это «Groovy U», иллюстрированный Дэвидом, а написанный его дочерью Шелби, выпускницей известной писательской программы Университета Айовы. Сейчас она работает в Голливуде. Каждое название несёт в себе отпечаток собственного независимого издательского предприятия Дэвида — Parade Comics.

Дэвид объясняет, что в суровых сюжетных линиях сериала персонажи пытаются изменить свою жизнь. В «Призвании» молодой мужчина, запутавшийся в преступной среде, обретает прозрение веры, что побуждает его начать, наоборот, бороться с преступностью в качестве агента под прикрытием. В «Groovy U» девушка, начавшая учиться в университете для чернокожих в Гровингстоне, обеспечивает себя средствами на образование, работая наёмной убийцей. Дэвид говорит, что в её сердце тоже совершится перемена и она попытается найти искупление. Однако в готовом первом выпуске ещё слишком рано строить предположения о том, как она сможет вырваться на свободу.

 

 

На обоих концах стола стоят витрины с крупными, сделанными Дэвидом фигурами: в одной герой Силк и злодей Баунти из «Призвания», в другой — героиня Кейси Спейд из «Groovy U». Фигуры восхищают многих посетителей, детей и взрослых, проходящих мимо стола Дэвида. Я также понимаю, что и цвета, и выделяющиеся инициалы «GU» на куртке Камиллы принадлежат вымышленному Гровингстону. Дополнительные рекламные материалы «Призвания» — большой оранжевый плакат и торс-манекен, демонстрирующий чёрную футболку с надписью «Внимай Призванию» — дополняют впечатление творческого начинания, осуществляемого во многих измерениях.

Я спрашиваю Дэвида об истории негритянских комиксов. «Когда я рос, — говорит он, — всякий раз, когда в комиксах появлялся персонаж-негр, мы с друзьями это замечали и говорили об этом.» Поначалу некоторые из этих персонажей были помощниками или частью ансамблей супергероев, или второстепенными лицами в основном сюжете. Так было, например, изначально с «Чёрной Пантерой», которая дебютировала в шестидесятых годах как часть комиксов «Фантастическая четвёрка»/«Мстители» и по счастливой случайности разделила своё имя с Партией расширения прав и возможностей чернокожих, основанной в Окланде примерно в то же время. В первых выпусках «Чёрной Пантеры», которые собрали у себя Дэвид и его друзья, супергерой всегда носил маску. Был ли он действительно негром? Когда маске пришло время слететь, они обрадовались, видя себя в персонаже с большей уверенностью.

 

 

Теперь, расширяя историю негритянских комиксов, Дэвид не только посвящает свои таланты благому делу, но и может наслаждаться тем, как растут на этом пути его навыки: иллюстрации в последнем выпуске «Призвания» заметно сильней, чем в первых, по оценке их автора. А комиксы, как всегда будет напоминать нам Дэвид — это тоже форма искусства.

 

 

За соседним с Дэвидом столом расположился Марлон Маккенни, выпускник Академии художеств Сан-Франциско, расположенной через дорогу. Его графические романы изображают такие аспекты «чёрной» истории, как возвышение царицы Савской до правления империей Эфиопии.

 

 

В «Ремиксе на «Алису в стране чудес»» Марлона героиня перевоплощена в маленькую негритянку, а многие темнокожие лидеры изображены с помощью визуальных уподоблений на манер учебного пособия для детей. Завершается книга глоссарием «Кто есть кто».

Дополняя атмосферу эклектичной солидарности, рядом с парой латиноамериканских художников сидит женщина, одетая как древнеегипетская жрица, с полумесяцем на лбу. Она предлагает комиксы с мифологическим оттенком, полные наставлений по лидерству для девочек. Другая женщина, Лула, у которой в соседнем Беркли свой магазин, продаёт африканские украшения, платья Дашики, сшитые в Нигерии, и мази с маслом какао. Некоторые художники демонстрируют комиксы со смесью мистицизма, пророчеств и научной фантастики, получившую название «афрофутуризм». На фестивале также отведено место союзникам смежных профессий, таким как буддийская группа медитации, считающая свою практику ещё одним средством доставления блага человечеству.

Когда я ухожу, с футболкой «Призвание» и парой книг, зажатых под мышкой, то уношу с собой и чувство свежести, которой проникнут весь этот день.

 

 

Я прохожу мимо женщины, которая направляется в Йерба Буэна, держа за руку маленького сына, и слышу, как она говорит ему что-то о «докторе Кинге». Неподалёку, на Мишн-стрит, длинная очередь посетителей ждёт у входа в Музей африканской диаспоры.

Вернувшись в подземелье станции БАРТа Монтгомери, застаю только хвост обратного поезда до Окланда. Следующего не будет по крайней мере пятнадцать минут. Я открываю свой экземпляр «Призвания» и, сидя на круглом цементном островке на платформе, начинаю читать. Поглощённый передрягами героев Дэвида, я не замечаю, как летит время.

Когда мой поезд возвращается в наземный Окланд, сюжеты дня прочитываются в сути города, как сцены повестей жизни противоборства добра и зла.

 

Перевод с английского

Юнг утверждал, что человек в первую очередь зрительно воспринимает форму, образ, нежели знак, символ, букву или цифру. Это свойство нашего глаза и мозга досталось нам, несомненно, от пращуров: увидел силуэт хищника ранее, чем хищник заметил тебя — успел скрыться или подготовиться к защите — спасён. Времени на размышления нет, действуют инстинкты.

 

Форма.

Некрупное движущееся продолговатое создание, обладающее неприятно большим количеством пар шевелящихся конечностей, до сих пор вызывает у многих людей антипатическое состояние, порой — страх, панику. Этот образ чётко зафиксирован в мозгу как образ неприятеля. Укусит? Ужалит?

 

Цвет.

Сопровождающее свой полёт громким жужжанием другое существо окрашено вызывающе ярко: жёлтые и чёрные полосы создают сильнейший контраст, который буквально кричит: «Не тронь меня! Ужалю!».

 

Образ = форма + цвет.

Оба фактора создают бесчисленное количество визуальных рядов объектов и даже явлений внешнего мира.

 

С доисторических времен человек познавал окружающий мир и позиционировал в нем себя, выражал своё отношение к миру, свои надежды, опасения и ожидания в рисунках. Об этом рассказывают нам изображения, найденные в пещерах Ляско, Альтамира, Шове. Пластический язык этих изображений, как правило — форма. Цвет, краска — это, скорее, был «инструмент» создания лаконичного законченного образа, построение формы осуществлялось в основном линией.

Цвет стал играть существенную (временами — первостепенную) роль лишь тогда, когда появилась возможность синтезировать красители, а также, безусловно, при зарождении профессии художника-живописца. Каноническая живопись религиозных сюжетов (иконы, фрески), погребальные маски (Фаюмский портрет), следом светская, салонная живопись… Изображаемая картина мира становится цельной, элементы позиционируются на своих местах.

Но есть вопрос. Одни произведения кажутся бесконечно прекрасными, волнуют, другие же не вызывают в душе никакого отклика. Можно сколь угодно долго рассуждать о том, что один художник талантлив, а другой — нет, но такие рассуждения, бесспорно также верные, не позволяют обосновать художественную ценность произведения, постичь причину и найти закономерности в использовании художественных приёмов, дать результаты исследования в обобщенном виде. Как, к примеру, арифметические формулы.

Ключ к постижению был найден в конце XIX века. Развитие науки и техники начиная с XVIII века дало возможность углубленного изучения физических и химических свойств красок, законов оптики, психоанализа, психологии и физиологии зрительного восприятия. На рубеже XIX-XX веков и в особенности в начале ХХ века понимание основных первичных элементов как базовых «кирпичиков» для построения произведения изобразительного искусства, открытие ряда оптических законов (законы контрастов зрительного восприятия, к примеру) позволяют нам сформулировать методику, дающую возможность распознавать, анализировать и применять на практике результаты исследований.

Назовём эту методику Хроматопластикой (от греч. chrōma — цвет, краска и plassein (в переносном смысле) — искусством, в котором выражается красота форм. В основе понятия лежит способность цвета к пластическому выражению через форму. «Цвет не может существовать отдельно, он всегда есть некая форма» … «в природе… не существует бесцветной формы».

В разработке методики особую роль сыграло глубокое изучение работ профессора МАРХИ
А.В. Ефимова, сделавшего ряд значительных открытий в области изучения и преподавания пластических искусств ХХ-ХХI веков, педагога, воспитавшего не один десяток талантливых учеников.

Что есть Хроматопластика? По мнению автора методики это — «универсальный инструмент управления цветом и формой». И не только ими одними. Речь идёт также о фактуре, о свете. Об изучении и использовании их свойств, их взаимного влияния. Так же, как и в акустике, может иметь место резонанс, усиление или ослабление, «гашение» (как у взаимно дополнительных) цветов. Методика позволяет проанализировать пластические построения в произведениях мастеров прошлого, разработанные упражнения помогут «управлять» цветом и формой. Создание тематических беспредметных композиций («панно») — работа с контрастами взаимно-дополнительных цветов и фактур. Цветовое пятно как инструмент передачи типа, характера и направленности движения может также рассматриваться при оптическом создании или оптической деконструкции обьекта.

Уникальность и научный интерес Хроматопластики заключается в её универсальности при работе со всеми произведениями пространственных искусств как на плоскости, так и в пространстве:

 

Универсальность анализа

 

Универсальность синтеза решения, идеи

 

Универсальность пластического выразительного языка произведения искусства .

 

По мнению автора методики, такая универсальность есть возможность для каждого, даже не для специалиста, предельно ясно разглядеть красоту шедевров прошлого, получить радость и удовольствие от осознанного, конструктивного, логически и эмоционально выстроенного общения с произведением, а специалисту, работающему в творческой области, даёт ещё один эффективный инструмент создания собственного произведения искусства.

Джон П. Роджерс — ньюйоркер по рождению, ныне проживающий в Канзасе. Ему также приходилось жить в Бостоне, Париже, Дублине и Сан-Франциско. По какой-то причине он с восьмилетнего возраста пишет стихи и рассказы. Изучал философию и английскую литературу в университете и работает редактором двадцать пять с лишним лет. Он крайне озадачен жизнью и чувствует, что она слишком дорого стоит относительно достижимого уровня радости. Он хотел бы, чтобы многое было другим.

 

 

ИЗ СБОРНИКА «ИЛ»

 

 

ДРАМА

 

Мы смотрим, потому что не можем ничего с собой сделать.

Каждый день она разворачивается прямо здесь, в гостиной

дома времени. С единственной целью — намеренной

демонстрации аффектации ко всему и к противоположности

всего. Это импровизация. Нет никакого сценария или сюжетной

линии, которой нужно следовать, ни рутины, на которую

опереться. Только мы и это тупое зрелище, и один лишь

инструмент познания, чтобы всё это обработать. Ящик для

инструментов на полу полон сломанных ручек, бессмысленных

предметов, которые хорошо иметь, но ничего больше.

Отсутствие структуры поразительно. Стены, которые раньше

держали вещи отдельно, переведены прочь из существования;

теперь мы свободны стать своими собственными детьми.

Включает ли эта драма своё собственное оправдание?

Для тех, кто замечает подобные вещи, есть три книги на столе.

Одна — сплошные обложки, а у второй перья вместо страниц.

Это только третья — та, что говорит, пока мы смотрим.

Повествователь, пускающий нам пыль в уши и глаза. Но

внутреннее послание ясно: мы смотрим, потому что она ещё

не закончилась, а билеты уже оплачены.

 

 

ВРЕМЯ

 

Если я задерживаюсь хотя бы на минуту дольше, то уже не могу

его ощущать — время, я имею в виду, закинутое, словно сеть

для сбора имён всего остального.

Ошибки в оценках возникают, скорей всего, по мере того, как

поток данных, который нас кормит, меняется — из шёлка

в жидкость и обратно.

Как ещё это называется? Состояние или набор симптомов,

которые могли бы быть идентифицированы и спрессованы

в одну истинную форму материи, что-то вроде эмбриона часов

в рюмке. Что я настроен думать — и все мы это делаем,

действительно, — это что как-то слишком уж жарко внутри

этих непрекращающихся объятий, и время ни перед чем не

остановится, чтобы опять сделать нас половинными.

 

 

ПОТОМУ ЧТО Я СТАРАЮСЬ РЕШИТЬ СВОИ ПРОБЛЕМЫ С ЛЮБОВЬЮ

 

1. Я схвачу свежий ластик: мы все слишком хорошо меня знаем. Я

могу завтра стать чем-то другим. Возможно, курицей или собакой —

ничем слишком изнуряющим.

 

2. Угрозы всё время множатся. Наши друзья живут в смертельном

страхе, что им собираются перетянуть обивку. Они

знают точную дату.

 

3. Существуют черепахи, которые умеют десятками лет создавать

видимость любви. Такие вещи дают надежду, что мы можем

преодолеть свои жизни. Любовь, как инструмент, имеет так много

противоположностей — но я их отслеживаю… Вы мне поможете?

 

4. Ум и язык образуют обманчиво простую машину: молчание идёт

внутрь, непонимание выходит наружу.

Или наоборот.

 

5. В день, когда было объявлено, что надежда — неизлечимое

состояние, мы начали ждать инструкций, как поступать. Пока ничего

не пришло. Я проверяю почтовый ящик каждое утро.

 

 

ПРОЧЬ

 

Мы есть мы. Часть нас не есть мы. В балансе или вне — без разницы.

Наша прыть подозрительна. Мы чувствуем вкус сомнения в ветре

(металлический). То, о чём мы сейчас думаем, пахнет тухлятиной

из-за прости-прощай. Идеи, которые мы можем себе позволить,

неконструктивны. Конец начинается, потому что у всего аллергия

на время. Я хотел бы, чтобы эти ботинки никому не подошли. Всё

могло бы быть тем же, если бы мы позволили — но мы этого

не делаем. Это не в нашей натуре —

быть выговоренными, проглоченными или невидимыми.

Иногда вещь продолжается без себя.

 

 

ВОСЕМЬ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

 

*  Начало и конец — это просто два разных взгляда на одно и то же.

 

*  Пространство между вопросом и ответом не имеет названия —

или имеет?

 

*  Я не знаю, почему иногда нам как будто хочется вернуть себе то,

что никогда не было нашим.

 

*  Субстанция нужна как раз чтобы понять сферу духовного.

 

*  Отношения между жизнью и смертью постоянно развиваются.

 

*  Я был в той же лодке, где ты, прямо перед тем, как ты утонул —

но я выбрался.

 

* Человеческие существа довольно часто и присутствуют, и

исчезают в равной мере.

 

*  Какая ирония, что то, что ты предпочитаешь игнорировать,

так много говорит о тебе.

 

 

ОНИ

 

Они всегда будут делать вид, что знают лучше, чем ты. Когда

им это надоест? Они плачут и разыгрывают обиду, если это

сулит им что-то — вечно нападая из мелочных мест, стараясь

отстаивать то, что им только мерещится. Они всасывают ночь

поглубже, оставляя тебе всего лишь осколок луны. «Ладно, —

думаешь ты. — Думай по-крупному, проглоти эту пилюлю —

она стоит семи дней унижения». Пусть она сгинет в твоём ухе.

Пусть твоё ухо рассеет грязь. Это грязь, в которой они тебя

похоронят. Они будут улыбаться тебе там, заткнутому под

кожу планеты, плывущему в красной грязи, как исковерканный

Иисус, не добирающийся никуда. Они всегда где-то улыбаются.

Ты знаешь, где они. Ты знаешь, где они всё время — звук

бряканья льда в их стаканах мог бы с тем же успехом быть

бубенчиком на котячьей шее. Они везде вокруг тебя, и они

ничего не знают. Но они всегда будут делать вид, что

знают всё, чего ты не знаешь.

 

 

АМНИСТИЯ

 

Я часто думаю о том, чтобы пожаловать себе амнистию,

стереть истраченные мысли и развеять

прошлое. Его увечья истекли, грехи отпущены

(мои и мира). Всё выскреби

и можешь жить на новенькой земле, сменившей полюса,

отправившей магнитные поля в кульбит. Живи, забыв

даже о том, как получилось стать столь гладким

животным новым, незатронутым раскаяньем.

Когда это случится, мой ум начнёт дышать

молчанием кристально-влажным, сметающим

те тягостные дни на мёртвых шеях,

протянутых, чтобы шпионить за сердцами, и ночи те,

где в медленных руках терзаний

я спал на грязных, моё поющих имя, холмах

и просыпался, полуживой, всё в той же солёной шкуре,

чтоб только снова думать о пожаловании себе амнистии.

 

 

Перевод с английского