.

.

(По следам телефонного интервью, полученного из Канады, где известный петербургский востоковед Евгений Алексеевич ТОРЧИНОВ находился в течение семестра, читая курс лекций по буддизму в Университете Саскачевана)

ПРОФИЛЬ

– Востоковед. Преимущественно китаевед и религиовед – c 1973 года, когда начал учиться а ЛГУ. Направление определилось с 1974 года.

УТОЧНЕНИЕ

– Больше исследователь, чем переводчик, хотя законченный перевод по ценности считаю выше исследования – как перевод из культуры в культуру.

ГРАНИЦЫ

– Область специализации постоянно требует расширения. От даосизма – к буддизму, его источникам. Следовательно: санскрит, брахманизм и т.п. Так – вплоть до христианства, которого не миновать, занимаясь связью с современностью: западный подход к изучению Востока, западняя трактовка, настолько затронуты христианством!

САМОЕ ТВОРЧЕСКОЕ В РАБОТЕ

– Перевод,

ОТНОШЕНИЯ С ТЕМОЙ ИССЛЕДОВАНИЙ

– Вовлекаюсь в тему, которой занят: для понимания и обобщения. Особенно на ранних фазах. Без вовлечённости – никак.

ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И РАБОТА

– Что касается участия личного опыта: он определяет подход к тому, чем заниматься, и. выбор направления.

ПЕРСОНАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИИ

– Буддизм. Но – внеконфессиональный. Не скажу, что сближается с нъю эйдж, но тяготеет к нему. Внесектарный махаян.

МИРОВЫЕ ШКОЛЫ

– Отечественная школа востоковедения в период расцвета остаётся весьма автаритетной, хотя в последнее время ослабла. Мы наиболее сильны и развиты в филологии, экономике, географии, политологии. Слабости –¬ в философии и истории науки.

Даосизм лучше всего представлен французской школой. Пример: Римус Перо, погибший в Освенциме.

В остальном преимущество у франко-бельгийской.

Сейчас востоковедение наиболее развито – в целом, т.е. шире всего – в США. Пример: Ливия Кон, Бостон.

КРЕДО

– Их несколько. И хватит на много поколений. Можно в каком-то смысле считать жизненным кредо научную концепцию.

БЕЗ ПРОФАНАЦИИ

– Не считаю, что популяризация эзотерического знания приводит к его профанации. Великие учителя древности тоже несли знание в мир. Это условие развития и сохранения любой системы. Она также есть цель.

КЛЮЧ К ПРОДУКТИВНОСТИ

– Знаете, Далай-лама говорит, что даёт всё написанное читать своей маме. А она очень простая женщина. Если маме нравится и понятно, значит, написано хорошо. Стараюсь писать просто, оставаться в рамках темы.

ВДОХНОВЕНИЕ

– В разное время, в разные периоды разные аспекты специальности вдохновляли больше других. В последнее время самым вдохновляющим стало преподавание.

НЕ НАДОЕЛО?

– Заниматься одним и тем же, жить интересами профессии? Нет, не надоело. Хотя в последнее время подумываю попутно взяться за роман. В постмодернистском духе.

ОБРАЗ КАК «РОЛЕВАЯ МОДЕЛЬ»

– Обычно не возникает личного контакта с объектом изучения, хотя в процессе перевода устанавливается своего рода диалог. Наибольшее сближение с личностью автора произошло при переводе Баопу-цзы.

ПУТЕШЕСТВИЯ

– Поездки, новые места – люблю. Но, с другой стороны, с момента посадки в самолет или поезд возникает тоска по дому.

ИНОСТРАННЫЕ ЯЗЫКИ

– Уверенно могу назвать только три языка, которыми владею (кроме родного): английский, китайский и древнекитайский, – это два совершенно разных языка. По ходу дела возникала необходимость знакомства и с другими языками. Чуть-чутъ санскрита, иврита… – правда, есть предположение о переводе библии… Немецкого…

ЛУЧШИЙ ЯЗЫК

– Родным языком выбрал бы русский.

ИДЕАЛЬНАЯ СТРАНА

– Китай очень важен, но жить я бы там не стал. Хотел бы жить в Питере – не просто в России, – но по-своему выбору проводить время в других странах. Для жизни удобной, комфортной, с практической точки зрения, реальное, идеальное место – Австралия.

ОБРАЗОВАНИЕ

– Наше образование по привычке ругаю, но всё больше прихожу к выводу, что оно весьма основательное и качественное. Было много лишнего, а многое отсутствовало, но основа очень полноценная. Главный недостаток – очень узко, без вариантов.

СУТЬ ОБРАЗОВАНИЯ

– Главное в образовании – чтобы человек самостоятельно мыслил, но при этом не пренебрегал чтением.

ЗАДАЧА И МЕСТО В КОНТЕКСТЕ

– Первое: преодолеть позитивизм. Второе: западная философия сто лет как зашла в тупик, ей нужны новые горизонты. Введение в западную философию нового материала способствует освежению взгляда.

ПРОФ-МОТИВАЦИЯ

– Природа такая!

«ПРОГРЕСС» И «ЭВОЛЮЦИЯ»

– Понятие «прогресс» внушает сомнения. Можно принять только в условном выражении и в отдельно взятых областях: научно-технических и пр, Что касается «эволюции» – она налицо. Хотя только в определённой системе оценок. Как выясняется, «примитивные» люди древности не были менее умственно развиты, чем теперь. И какие параметры брать для сравнения? Технику можно оценитъ, если брать современные достижения за сто процентов и относительно этого судить. А что брать за сто процентов в более духовных сферах? Венеру Милосскую по отношению к скульптуре Мура? Никак не работает!

КРИТЕРИИ КУЛЬТУРЫ

– Менее и более культурные слои, народы, страны. Человек по определению – культурное существо, одинаково везде и всегда.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ПОЛЬЗА

– Работа приносит практическую пользу, если она помогает другим людям, студентам прежде всего, думать, шире смотреть на вещи.

МИССИЯ

– «Миссия» – слишком высокое слово, если говорить о собственной работе. Хотелось бы думать, что есть миссия, но – сомневаюсь. Предпочитаю, как в «Гите» сказано: по зёрнышку, по зёрнышку, а в какой-то момент видишь, что это гора… Так что в этом смысле каждое зёрнышко может статъ решающим.

ЦЕЛЬ, ПРОГРАММА

– С одной стороны, есть у работы и общая программа, и представляется конечная цель. С другой – этот процесс развития бесконечен. Написал «Даосизм»: достиг цели, всё обобщил и пр., – а через сто лет наверняка придётся рассматривать и писать заново.

ВЫШЕДШИЕ КНИГИ

– Их девять, не считая более мелких брошюр и статей: «Даосизм», «Баопу-цзы», «Главы о прозрении истины», «Религия мира» и т.д.

АВТОРИТЕТ ШАМАНА И КОНФУЦИАНЦА

– Вопрос хороший. Дело в том, что естественная ориентация, природный склад приближаелся больше к конфуцианскому. Это заставляет толкать себя к шаману.

ХОРОШО ЛИ В КАНАДЕ?

– В Канаде два недостатка. Во-первых, скучно. Во-вторых, холодно.

2002 г.

.

.

 

 

«В прошлом точка разногласия находилась

между диссонансом и консонансом, а будет,

в ближайшем будущем, стоять между шумом

и так называемыми музыкальными звуками. »

(JOHN CAGE, «The Future of Music», Silence,

Cambridge, Mass; The M.I.T. Press, 1961, p.4)

Решение избрать для анализа музыку Сергея Слонимского было принято, когда я вспомнил, что в моей домашней библиотеке есть его вокальный цикл. Я покупал это сочинение в Ленинграде в 1970 году, тогда же,

когда Слонимский, профессор композиции Ленинградской государственной консерватории, проводил там семинар по современной музыке. Мне повезло не только знать композитора, но и быть одним из студентов, посещавших его семинар. Помню, как мы были поражены, когда он дал нам прослушать оперу Шёнберга МОИСЕЙ и ААРОН и, что ещё более важно, показал принесённую с собой партитуру оперы и объяснил нам текст и структуру музыки.

Мы все знали его собственные сочинения и любили их.

Сергей Слонимский родился в Ленинграде в 1932 году. Известно, что интерес Слонимского к композиции возник, когда ему было одиннадцать лет, и случилось это под влиянием Шебалина. Слонимский учился в музыкальной школе («десятилетке») при Ленинградской консерватории у Бориса Арапова, очень опытного педагога и композитора, а затем продолжил образование в консерватории. В 1955 году он выпустился из Евлаховского класса, а в 1956-м из Нильсеновского фортепианного класса. Там же, в консерватории, он с 1959 года начал преподавать.

Слонимский – автор двух опер (1967, 1972), балета (1970), Концерта для скрипки (1956), Концерта –буфф для камерного оркестра (1965) и разнообразной камерной музыки. Он уже был автором четырёх вокальных

циклов, когда начал писать свои «Лирические строфы» (стихи Е.Рейна). Произведение было написано в 1964 году.

В начале шестидесятых, воодушевлённый «русскими» работами Стравинского и особенно его «Свадьбой», Слонимский занялся исследованием русских народных песен и крестьянских вокальных стихов, примкнув для этого к трём собирательным фольклорным экспедициям. Такие экспедиции были давней традицией Петербургской консерватории. Мне тоже довелось в 1968 году быть участником подобной экспедиции, оставившей поистине незабываемые впечатления.

Микротональные модуляции крестьянского пения подсказали Слонимскому использование треть-и четверть – тонов в Скрипичной сонате (1961) и «Польских строфах» (1963). Приёмы, подобные этим, появляются до шестидесятого года в музыке Алоиса Хаба, Ивана Вышнеградского, Хулиана Каррийо, Бела Бартока, а после шестидесятого в музыке Лу Харрисона, Джеймса Тенни и Кеннета Габуро.

Слонимский был одним из первых советских композиторов, освоивших двенадцатитоновую технику. Двенадцатитоновые принципы цикличности, применяемые в разнообразных степенях свободы, иногда используются в сочетании со строгими полифоническими формами, как, например, в Концерте – буфф, и могут включать импровизационные элементы. В третьей части ЛИРИЧЕСКИХ СТРОФ, «Хоровод теней», Слонимский демонстрирует эту технику совершенно явно (несколько ошибок издателя можно легко проигнорировать).

Первые двенадцать нот даны в правой руке: ре — ми — ми

бемоль – фа – соль бемоль – соль – ля бемоль – си бемоль – си- до диез – до – ля. Другие двенадцать нот показываются в левой руке: фа диез – си – до – соль – ре –

ля – ми – фа – си /должно стоять си-бемоль/ — ля бемоль – ре бемоль – ля бемоль. Он использует эту технику на протяжении всей части. В левом такте следует отметить ещё одну опечатку: две ноты в левой руке должны звучать в басовом ключе, который в тексте не проставлен. Эта ошибка может быть выявлена с помощью просчитывания той же двенадцатитоновой серии.

Непосредственное использование Слонимским звуков часто включает кластеры, обычно структурно подготовленные и мотивированные, что говорит о следовании таким композиторам, как Генри Коуэл, Чарлз Ивз, а также соответствует примерам современников: Стокхаузена, Стенли Лунетта, Теодора Лукаса.

Слонимский использует собственные символы «для звуков, аккордов и кластеров, абсолютность тона которых не принципиальна», но применяет их по-разному для клавишных или струнных кластеров.

Слонимский также пользуется звучанием «подготовленного» (оснащённого) фортепиано. Он сопровождает нотный текст авторскими инструкциями для исполнителя, как это типично для нашего времени, давая объяснения относительно метода звукоизвлечения, указания высоты и длительности, а также обозначения шифра линий между нотами.

История разработки музыкальных техник (в данном случае на примере фортепианных) имеет глубокие корни в ХХ веке. Начиная с THE BANSHEE (1925) Генри Коуэлла, который вводит постукивание и

перебирание струн внутри инструмента и ВАКХАНАЛИИ (1938) Джона Кейджа, как и его же Сонаты и интерлюдии для «подготовленного» фортепиано (1946-48), она имеет своё продолжение практически у всех композиторов ХХ века, включая Дэвида Коупа: АЙСБЕРГОВЫЙ ЛУГ (1969) и Бена Джонстона: KNOCKING PIECE (1970).

В последние годы голос стал фокусной точкой новаторского развития, одновременно осознаваемой в терминах драматической выразительности текста и вместе с тем как инструмент, отделённый от вербальных ассоциаций. Осведомлённость Слонимского в фольклорном материале (в первую очередь благодаря участию в экспедициях) имеет большое значение в разработке вокальной части цикла. Только лишь физические ограничения отдельных конкретных исполнителей стали препятствием к достижению композитором оригинального источника. Мало чьи дарования могли бы выдержать соперничество с мультифоническими способностями Роя Харта и его восьмиоктавным диапазоном.

АВАНТЮРЫ (1964) Георги Лигети, лишённые текста и исполняемые с закрытым ртом и ОПЫТ НАД СВИНЬЯМИ (1969) Вернера Хенца показывают тот же свежий интерес к голосовой разработке, схожий с нововведениями Берга и Шёнберга в начале ХХ века.

Слонимский использует одновременно как «тотальный контроль», так и снятие контроля» в своём вокальном цикле. Импровизация является в большей степени нотационным, нежели философским, вызовом традиционным направлениям. Здесь требуется участие исполнителя.

Подобным приёмом в шестидесятых воспользовался Лукас Фосс в своих ЦИКЛЕ ВРЕМЕНИ (1960) и ЭХО (1963): бегущие линии без нотных знаков заняли место традиционных обозначений. В ТОНОВОМ ГОРОДЕ (1969) Вильяма Дюкворта длительность каждой ноты эквивалентна индивидуальной способности исполнителя продержать звук как можно дольше. Харолд Балл в своём 111 ДЛЯ ДВОЙНОГО АНСАМБЛЯ (1960 –е) применяет блоки, расположенные в высоких, средних и низких приблизительных областях вокруг

нотного стана, где цифры выполняют роль обозначений количества исполняемых нот. Лючиано Берно включает спектр импровизационных блоков в КРУГИ (1960); КНИГА ДЛЯ ОРКЕСТРА (1968) Витольда Лютославского содержит ряд импровизационных секций; Кржиштоф Пендерецкий использует недетерминированную технику в своём КАПРИСЕ для скрипки с оркестром (1967). В Америке, где эта же техника обозначается другим термином («шанс»), её использует в своей МУЗЫКЕ ПЕРЕМЕН (1951) Джон Кейдж. В Европе это делает с 1954 года в СТОКАСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ Янис Ксенакис.

ЛИРИЧЕСКИЕ СТРОФЫ Сергея Слонимского имеют два особенно выделяющихся характерных признака: крайне определённые и тонко изложенные текстуры, часто выраженные как одиночные линии, драматические молчания и резкие повторения и развития мотива; использование инструмента и голоса в равной степени в их тональных и «специальных» тембральных качествах.

Как можно видеть, Слонимский использует все виды композиционных техник, известных ранее и развившихся в шестидесятых годах, за исключением одной – «антимузыки», весьма популярной среди европейских и американских композиторов, преподающих в университетах. В итоге он, слава Богу, продолжает жить и писать новую музыку, в противоположность таким, как венский художник Рудольф Шварцкёглер. «Так, Рудольф Шварцкёглер, венский художник, родившийся в 1940 году, приступил к своему шедевру в конце 1960-х, проделав, дюйм за дюймом, ампутацию собственного пениса, в то время как фотограф фиксировал весь процесс, как творческий акт. В 1972-м итоговые отпечатки были выставлены на Мотор Шоу биеннале западного искусства… Не имея что сказать и куда пойти, разве что ещё дальше вне, он оскопил себя и назвал это искусством.» ( ROBERT HUGHES, «The Decline and Fall of the Avant-Garde, Time, Dec.18, 1972, pp. 111-112)

Все студенты Слонимского, включая и меня, испытали на себе влияние его музыки и личности, для подтверждения чего я включил в текст фрагмент своего собственного  сочинения ЧЕТЫРЕ МИНИАТЮРЫ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО. В своём творчестве я продолжаю пользоваться техникой, полученной от Слонимского. Особенно это касается всего, написанного мной в Америке.

Сергей Слонимский и все упоминавшиеся в тексте композиторы развивали индивидуальные стили, совмещавшие элементы авангарда с традиционными приёмами.

1986 г.

МЫ ЖИЛИ НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОСТРОВЕ…

Мне было страшно – когда у Алека положение действительно стало очень серьёзным: начались преследования, ночью вызывали, потом посреди ночи снова привозили. Ещё были домашние аресты: раза три по десять дней. Он не имел права выйти, никаких контактов. Стукачи стояли на чёрном проезде и у парадной двери. Ему дали понять, что у него будут неприятности. Было страшно. Просто как-то в воздухе чувствовалось.

Я уезжать не хотела. У меня была очень хорошая работа в Эрмитаже, в отделе Востока, где даже не было партийной ячейки, потому что для этого нужны были одновременно три коммуниста. В нашем отделе такого никогда не получалось. Я жила независимо от советской власти: она сама по себе, я сама по себе. Кроме того, у меня была старая мама, я – единственная дочь.

Многие годы мы жили на мою зарплату. У Алека не было работы. С преподавательской работы в Таврическом училище его уволили «за идеологическую диверсию».

Алек – очень большой художник. Я это всегда чувствовала, всегда знала. Хотела, чтобы был ещё какой-то шанс для него реализоваться. Поэтому поехала за ним, как декабристка, утешаясь тем, что, как сказано в библии, жена должна слежовать за мужем.

ОКЕАН

Первое время Алек ещё ни в чём не мог разобраться. Всё было в новинку, мы ещё не знали, что нас ожидает. Было маленькое пособие. Океан, новые люди, интернациональный характер Сан-Франциско – всё это было очень приятно. Алека, как художника, также очень притягивало освещение, идущее от Тихого Океана…

В первое время было в Америке какое-то состояние эйфории. Начала новой жизни.

ТРУДОВЫЕ БУДНИ

В Америку мы приехали первого апреля, это меня очень смутило. Когла начались будни, надо было как-то налаживать жизнь, зарабатывать деньги. Наши первые работы были ужасающими. У Алека по великому знакомству была работа в шелкографской мастерской, он мыл сетки хлоркой. Стоял в каменной будке, где на сетки и на него текла хлорка. После получаса такой работы он выскакивал из будки, валился на ближайшую травку. Придя в себя, продолжал. У меня тоже была очень плохая, очень трудная работа.

Постепенно всё улучшалось. В конце концов он работал в театральной фирме, как чертёжник по изготовлению театрального оборудования: хоть что-то уже было немножко связано с его обучением в Театральном институте на постановочном факультете. Работа чертёжника, она иссушает людей, естественно. Но надо сказать, что примерно с конца 80-х годов он уже жил только на продажу своих работ.

РАЗОЧАРОВАНИЯ

Когда Алек стал ближе знакомиться с американским искусством, он увидел, что всё, что он уже тогда пытался делать, что было связано с библией, здесь не будет понято. Здесь вообще с искусством очень тяжело. Галереи производили очень тягостное впечатление. И как пришельца из России Алека тоже не жаловали. Ещё Алека безумно возмущал выбор картин под цвет обоев, диванной обивки.

Алек позже писал о том, что никогда не подозревал, что язык художника придётся так же переводить, как язык писателя. Он думал, что изобразительное искусство понятно всем. Безусловно, были разочарования. Накапливались разочарования.

Конечно, мы друг другу очень помогали в то время. Если у меня и были сожаления, я их всё равно не показывала: для чего же травмировать Алека? Надо было беречь его, ему и так было трудно. Хотя у меня была страшная ностальгия, которая потом привела к заболеванию, от которого я лечилась.

Что касается изобразительного искусства и места художника здесь, в Америке, то постепенно у Алека возникало сильное разочарование, очень сильное разочарование.

ДИСЦИПЛИНА

Алек продолжал заниматься своим искусством, потому что без этого у него просто не было жизни. Он не был «воскресным» художником, он был очень дисциплинированным, вставал каждый день в пять часов утра, чтобы до работы, со свежей головой, заняться своим творчеством. Придя со службы, опять работал. Нет, он не спонтанный художник, он очень дисциплинированный.

ТОСКА ПО БРАТСТВУ

Соблазна вернуться не было, хотя у Алека всегда была тоска по братству художников. Но когда в 93-м году он приехал в Россию (в Москву и в Петербург) со своей выставкой, то понял, что этого братства уже тоже нет.

Была также тоска по признательности со стороны зрителя за уникальный труд художника. Это то, чего нет в Америке, а в России было. Но он был разочарован и в этом смысле. Многие из его собратьев- художников, с которыми была общая борьба , поддержка, любовь к искусству, друг другу, очень нежные отношения, понимание, даже не пришли на открытие его выставок.

КОГДА-ТО ПРИЗНАНИЕ БЫЛО НУЖНО

Алек в последние годы своей жизни очень отдалился от людей. Конечно, он собирался продолжать работать, но уже всё меньшему количеству людей показывал свои работы. Ему уже не нужно было зрителей, восторгов, слов… Всё это уже было не нужно. Но, конечно, была работа, работа… Он работал до своего конца и умер в мастерской за работой над «Троицей».

Да, был период, когла признание было ему нужно. Это было в более молодые годы. Конечно, Алеку было бы приятно, если бы было признание, внимание. Для него это не было главным, но это бы его поддерживало, я думаю. Чем старше он становился, тем меньше ему это было нужно. В последние годы он даже работы свои почти не показывал.

ХУДОЖНИК В СЕМЬЕ

Алек со мной не говорил об искусстве. Он считал, что я ничего не понимаю, и удивлялся, чему меня шесть лет учили в Академии художеств. Но оттого, что я провела жизнь с Алеком, с его искусством – я не разбираюсь в каких-то там тонкостях, но я совершенно твёрдо понимаю, что такое хорошо и что такое плохо в искусстве. Нет, у нас в семье не было принято обсуждать Алекины работы. Это очень редко, с огромными извинениями я что-то советовала, так, немножечко… И знаете, Алек как-то прислушивался!..

В философских темах я не сильна: старалась и глупостей не говорить, и серьёзные темы не трогала. Но у нас всегда было очень хорошее, лёгкое общение. Вообще было не так много точек соприкосновения, потому что я выросла на поэзии. Я вообще читала только стихи и знала их, наверное, целый миллион. Они всё время были во мне, чем бы я ни занималась, что бы ни делала… Когда я просила Алека разрешения почитать ему стихи, он мне чаще всего отказывал. Говорил, что не понимает, для чего писать стихи, когда можно сказать прозой. Но он сам, кстати сказать, написал несколько превосходных стихотворений, уже в мою бытность. Превосходных!

Было очень хорошо. Никто никому ничего не навязывал. У нас даже друзья были: Алекины, мои и общие. В этом смысле была полная свобода взаимоотношений, так что никто ни на кого не давил. Уникальные были отношения.

Он мне показывал все свои работы. Но не в первую очередь. В первую очередь сыну. У Алека вообще было какое-то особое, ревнивое отношение к нашему Володе. Он считал, что Володя очень способен к рисованию. Но жизнь у художника очень трудная, и Алек хотел для Володи более лёгкой жизни, особенно здесь, в Америке.

При всех трудностях в семье у Алека всегда была только поддержка, естественно. Я даже не представляю, как можно было бы иначе, потому что Алек – явление необыкновенное.

ЕГО ХАРАКТЕР

Алек был очень мягкий, делиатный, с хорошим, неназойливым мягким юмором. Очень интеллигентный. Это, может быть, одна из главных его черт. Но если он сердился, это было очень страшно.

Абсолютно не дипломат, абсолютно! Метал стрелы, куда надо и не надо.

Знак – Стрелец. Мог сделать что угодно, чтобы себе напортить. Иногда уж я

(я Водолей) пыталась дипломатическим путём немножко уравновесить, успокоить ситуацию.

АРИША

Он всегда называл меня Ариша, всю жизнь.

Я была очень занята: и работала много, и ребёнок, дом… Алекиной карьерой стала заниматься только когда он умер: так это уже не карьера, это уже память и продолжение его дела. После Алекиной смерти это единственное, что меня держало – что я ещё что-то полезное для него должна сделать.

Я вообще люблю художников, к художникам у меня какое-то особое отношение. И Алек – такой прекрасный художник!

ЗНАКОМСТВО

Мне было 24 года, Алеку 27 лет. Я даже ещё не знала, какой он художник, и вообще не знала, что он художник. И вообще: мы познакомились в автобусе! При том, что я работала в Эрмитаже, а Алек там же копировал работы старых мастеров… Мне даже кажется, что я могла бы его там помнить. Кроме того: я училась в Академии художеств, а Алек там постоянно бывал в библиотеке. В обоих местах мы могли встретиться сто раз. Но познакомились – в автобусе.

Алек спросил у меня: «Где вы работаете?» И: «Кем работаете?» А так как если я говорила, что работаю в Эрмитаже, то это была уже марка и какие-то люди за неё цеплялись , то я на всякий случай сказала, что работаю на текстильной фабрике. Ткачихой. Алек мне рассказывал тогда о театре Луи Барро, который как раз только что гастролировал в Ленинграде. На остановке он за мной вышел, ну и постепенно, слово за слово… В общем, я ему раскрыла, что я не ткачиха.

То, что он художник, он сразу сказал, как-то очень скоро. А потом, через несколько дней, он пригласил меня в общежитие, где жил. Посмотреть его работы – они хранились под кроватью. Когда я посмотрела его работы, я ничего не могла сказать, я заплакала, такое сильное они на меня произвели впечатление, хотя это были очень ранние вещи, позп-поза-позапрошлый день его сегодняшнего искусства. Чрезвычайно сильное было впечатление.

При этом он был очень интеллигентным мальчиком. Мне это всё очень понравилось.

РЕЛИГИЯ

Я бы сказала, что я вне религии, то есть я верю в какой-то, не знаю, космический разум, силу, энергию.. А Алек был действительно верующим, и это пришло к нему через изобразительное искусство, через мастеров Возрождения. Потом, с течением времени, Алек больше обратился к русской православной ортодоксальной вере и церкви. Думаю, это было влияние его работы. Я на эту тему молчала.

У него был огромный интерес к библии и библейской истории. Но обряды, синагога, церковь – нет! Алек не был связан ни с одним из эмигрантских кружков, занимавшихся религиозным просвещением. Он был одним из инициаторов художественного объединения «АЛЕФ», но не занимался практической религиозной деятельностью, хотя несколько человек из этого объединения были настроены активно проиудейски.

Алек не посещал ни храмов, ни церквей. В католические соборы, в Италии, ходил, конечно: просто потому, что там каждая церковь – как полэрмитажа. Это естественно. Но в основном всё в себе. В себе и в искусстве. Это неканоническое религиозное искусство – прошедшее через него, через призму его сознания, размышлений. Это искусство для интеллектуалов, даже не важно, для каких: христианской ли направленности, иудаистской или другой. Просто для людей, которые мыслят.

КАЛИФОРНИЯ

Многих Калифорния расслабляет, но Алек сумел её увидеть по-своему, своими глазами. У него было новое видение Сан Францмско.

Алек уже принадлежит Калифорнии, вот моё личное мнение.

ИНОПРИШЕЛЕЦ

В советское время у Алека была репутация, как ему сказали, художника одновременно «фашистского, сионистского и христианского.» Власти раздражало, что он был не настолько определившимся в идейном плане, чтобы его можно было назвать «сионистом» или «христианским художником». Это было для них что-то непонятное и поэтому опасное.

Алекины друзья в Израиле, когда видят изображения евангельских сюжетов, сразу от всего отказываются.

Быть еврейским художником здесь, в Америке, совершенно невозможно, потому что они остановились на местечковом искусстве XIX века. «Скрипач на крыше» – вот их идеал.

Православные русские совершенно не могли понять его искусства.

Судьба художника здесь зависит от буквально считанных арт-критиков: если кто-то из них напишет, в нужном журнале опубликует, то тогда открываются все двери…

Алека, как выходца из России, здесь не очень поощряли. Или у галерейщиков и критиков есть какие-то обязательства по отношению к «своим»? Есть такие, кому и искусство Алека нравится, и условия, и продаётся хорошо, а всё равно предпочитают в сотый раз устроить выставку Ферлингетти, которого вообще нельзя назвать художником.

Алек для них – инопришелец со своими традициями.

БЫЛИ ТВОРЧЕСКИЕ ПЛАНЫ

Он стал очень интересоваться апокрифическими евангелиями. Одну работу на эту тему, «Анастасис 1», он успел сделать и хотел сразу же сделать «Анастасис 2» , и вообще собирался этим заниматься. Может быть, не только этим, просто это то, о чём я знаю. Он не очень делился своими творческими планами, но, как я себе представляю, он бы, конечно, совсем ушёл в религиозное искусство.

НУЖНА ПАМЯТЬ

Хочу внимания к творчеству Алека, хочу, чтобы на земле как можно дольше жила память о нём, чтобы видели его работы, чтобы смотрели на них, чтобы вспоминали Алека, и чтобы его искусство – нельзя сказать, радовало людей, потому что Алекино искусство не радует, но чтобы они о чём-то задумывались.

Чтобы вспоминали, чтобы любили. Потому что Алек был волшебником. Особенным. Он заслужмвает гораздо, гораздо большей памяти и известности.

НОНКОНФОРМИЗМ

Он не пропускал участия ни в одной нонконформистской выставке, конечно. В «Невском» был на первой и на второй. Там сразу открылись такие разные художники, все настолько своеобразные! После одноликого Союза художников – и вдруг такое изобилие. Можно было сразу голову потерять. Я хорошо помню, что было на второй выставке, где у Алека был его «Христос и самаритянка». У Алека есть очень интересные воспоминания о нонконформистских выставках, они входят в книгу «Нонконформизм остаётся».

СВЯЗЬ НЕ УХОДИТ

Иногда, если мне что-то не удаётся или случается какая-то неприятность, я себя успокаиваю, думаю, значит, Алеку для чего-то это нужно. Годы у меня было просто постоянное ощущение того, что он стоит за моей спиной, что бы я ни делала. Сейчас это чувство стало сглаживаться, но всё равно он во мне, конечно. В основном я его ощущаю, как часть себя, хотя иногда обращаюсь к нему, прошу о чём-нибудь, в чём-то мне помочь. Связь между нами есть, и она никуда не уходит.

Живя некоторое время в Америке, я открыл для себя с восхищённым удивлением редкого, как драгоценный клад, человека и необыкновенно талантливого художника Алека Рапопорта. Такое счастье выпадает немногим, а найти его мне повезло на другом полушарии. И родился он на Украине, и в Петербурге наша встреча была бы вполне возможна /я бывал там очень часто, но судьба свела нас, увы, ненадолго/ в далёкой и чужой обоим Америке.

Проросши корнями, всей своей художнической, человеческой, нравственной сущностью в русскую культуру, он в ней оказался изгоем, творческим диссидентом, ибо не приспосабливался, не угождал, но продолжал бороться за право быть собой до тех пор, пока не пришлось разлучиться окончательно с родной ему средой.

Добравшись до Америки, он снова пошёл своим собственным путём, остававшимся по-прежнему тернистым – не гоняясь за успехом, не потрафляя непритязательному вкусу покупателя, ищущего лёгкости, а ещё охотней легковесности. Искусство Алека, преимущественно религиозное, с неожиданным собственным видением, не было коммерческим, конъюктурным. Жилось трудно. С удивительным благородством и достоинством он нёс свой крест: спокойно, терпеливо, не упрекая судьбу, не раздражаясь. Его худое, измождённое болезнями тело было вместилищем пылающей творческой энергии, любви, сочувствия. Ему была совершенно чужда зависть, он умел искренне порадоваться чужой удаче. Его жизнь была творчеством – постоянным, ежедневным, без устали, без снисхождения к себе. С ним было неудобно, стыдно говорить о чём-то незначительном, будничном, материальном. Проблемы, терзавшие меня, казались выдуманными рядом с его безраздельной творческой поглощённостью, с его духовным одиночеством. Конечно, у него были бесконечно преданные ему жена, сын, друзья, которые понимали масштаб личности Алека и любили его так, как он этого заслуживал. Но он был лишён так необходимого художнику – нет, не признания, нет, не заработка (это уже второстепенное), а творческого диалога с людьми, для которых он и писал свои произведения, рождавшиеся в пламени сердца из глубин души и напряжённой мысли.

Совестливость, стойкость, честность, последовательная упорная верность своему предназначению художника были для Алека органичным и осознанным компасом в поисках того глубинного, сущностного смысла, который и был источником его силы. Всегда после наших встреч или частых телефонных разговоров я заново обретал покой, уверенность и терпение. Алек был для меня образцом подлинного, непоказного мужества и высочайшей нравственности. Он заряжал светом и чистотой.

Он многого не успел осуществить, наши общие планы о выставке остались невоплощёнными.

Он умер так же, как и жил – как настоящий великий художник, каких не так много в истории искусства: в бедности, непризнанным, но в мастерской, но с кистью в руке. Я не знаю смерти краше и достойнее.

Его прах принял океан. Я вижу, как священный пепел медленно рассеивается по воде, как наши цветы помечают его след – и слышу прекрасные слова Алека, которые и мне хотелось бы назвать своими: «Эмиграция, ссылка, тюрьма даны человеку для самоусовершенствования. И сейчас я смотрю назад (не вперёд ли?): Византия, Средневековье, Ренессанс. Там мои Учителя, которым, к сожалению, я иногда изменял. Теперь я снова прошу их о помощи. Я не хочу трюкачества – я хочу настоящего искусства Совести.»

Киев – Сан-Франциско

2002 г.

Василий Лопата – Народный художник Украины, лауреат государственной премии.