Перевод с английского

Роберт Бакай – автор ряда произведений, среди которых цикл рассказов о Детройтском бунте 1967 года и о

Пуэрто-Рико. Сейчас Р.Бакай работает над романом об Эдварде Мунке. Его статьи о современной литературе, живописи и кино опубликованы в различных журналах.

На последних минутах фильма Александра Сокурова «Мать и сын» экран темнеет, мы слышим пение птиц, шелест ветра в деревьях, отзвук прерывающегося гула локомотива, затихающий вдалеке. Одновременно мы внезапно начинаем осознавать звуки покашливания в зале, скрипа стульев и наше собственное дыхание. Никто ничего не говорит, и молчание ощутимо глубоко, как наше внутреннее молчание. В этой тишине мы знаем, что эта тишина есть; мы знаем, как она чувствуется, когда нет ничего, что следовало бы за ней.

В фильме сын ухаживает за умирающей матерью. Он прибирает дом, готовит, читает ей вслух, разговаривает о её прошлом, сообщает о старых друзьях, как будто этот его приезд ничем не отличается от любого из предыдущих.

Но оба они знают, что это его последнее посещение, и всё наполнено сознанием смерти. Когда он предлагает ей прогуляться по лесу, это означает, что ему придётся нести её на руках. Она рассказывает о своих старых фотографиях и открытках, и в её словах содержится недоумение: Я НИКОГДА НЕ СМОГУ ПОНЯТЬ ВСЁ ЭТО. НЕУЖЕЛИ ЭТО ВСЁ, ЧЕМ БЫЛА МОЯ ЖИЗНЬ?

Чего бы ей хотелось поесть? Не хочет ли она отдохнуть? Выйти на улицу? Вопросы насыщены оттенками конца. Любовь не может быть высказана, потому что в этот момент говорить о любви значит говорить о смерти. Но любовь есть в каждом действии и месте, в том, о чём не говорят слова, в том, что означает молчание – так как больше не будет возможности, помимо этой.

После её смерти он ощущает себя покинутым в осени, которая и сама покинута медленно удаляющимся из пейзажа поездом. Солнце светит, ветер веет, птицы поют, и он один.

Все фильмы Сокурова – о смерти, об умирании, о прошлом, о том, что потеряно, и их траектория всегда обрывается в момент, когда мы испытываем абсолютное одиночество. «Второй круг» – о смерти отца, «Дни затмения» – о самоубийстве. Действие фильма «Камень» разворачивается, похоже, в музее Чехова. Происходит дискуссия между молодым смотрителем и человеком постарше (сам Чехов?). Фильм «Тихие страницы» возвращает нас в Петербург Достоевского. «Восточная элегия» уносит в деревню на японском острове, чтобы показать, как старые люди, живущие там, относятся к приближению смерти. В «Духовных голосах» музыка Моцарта сопоставляется с опытом афганской войны.

«Спаси и сохрани» – известнейший из фильмов Сокурова на западе. Есть его адаптация «Мадам Бовари». И, если это фильм о любви или о том, что выдаётся за любовь, тогда смерть всегда рядом – в стремительном безрассудном бегстве от той смерти, какой стала жизнь героини, к романтическому осуществлению настолько абсолютной степени требований, что самоубийство почти всегда превращается в зазывающую возможность после неизбежной неудачи любви. («Смерть, – напоминает нам Уолтер Бенджамин, – есть законная санкция всего, что повествователь может рассказать»).

Бессмысленные повторения ежедневного режима, которые мы перестали замечать, которые считаем тривиальными и несущественными, которые стали значением наших жизней.

В фильме «Круг второй» сына скончавшегося отца поглощают распри с гробовщиком, бесконечные вопросы чиновников того или иного рода, обмывание тела, протаскивание наклонённого гроба по лестнице, которая на это не рассчитана. И всё происходит на фоне неумолкающего радиоприёмника. История наших жизней – не сказочно-условный сюжет. Сокуров говорит об этом так, как он может – снимая вуаль искусства. В этом смысле повествование не содержит истории, и само отсутствие сюжета есть тот сюжет, который мы должны понять. Тишина в финале «Матери и сына» звучит в наших умах, как последний момент на Земле и как первый.

Фильмы Сокурова кажутся незавершёнными, нерешительными, иногда почти неумелыми. Они пренебрегают обычными кинематографическими приёмами. Звуковое сопровождение не всегда скоординировано, свет выглядит неестественно, образ неотчётлив, иногда искажён или, как в финале «Матери и сына», просто отсутствует. Всё урезано, отставлено. В фильме «Камень» паузы в разговорах длились так долго, что когда персонаж наконец что-то говорил, зрители начинали смеяться. Недоверие Сокурова к самой форме кино настолько глубоко, так основательно – недоверие, рождённое предельным знанием – что единственный способ снимать фильмы честно и чисто есть воздержание от художественных приёмов отделки и шлифовки. Здесь решающим становится именно отсутствие обработки. Сокуров использует камеру для выражения того, что она не предназначена выражать, открывая таким образом пространство невозможному.

Всё серьёзное, как провозглашает модернизм, воздерживается от искусства. Уходит или за него, или под него, или в сторону. Модернизм подчеркнул случайное, спас частное, централизовал крайнее. Пример тому: Эйнштейн и Хайзенберг, мировой капитализм и массовое производство, машина, самолёт, газеты, радиоприёмники. Фотография вызвала к жизни и одновременно создала новые возможности для живописи, подобно тому, что сделало кино для романа. Не случайно Сокуров оглядывается на Флобера, Достоевского, Чехова, прошлое, смерть. Практика Паунда, Тарковского, Элиота имела целью сделать всё новое возвращением к старому. Тёмный экран в финале «Матери и сына» есть указание: фильм начинается там, где кончается кино.

Соблазнительно принять во внимание мысль, что средства кино используются Сокуровым для того, чтобы уподобить фильм роману: «Фильм есть дитя литературы, а не её отец. Он никогда не сможет заместить бесшумный и частный диалог между читателем и книгой.»

— …читал там Ницше.

— ?

— Это тот немецкий философ, который говорил, что Бог умер.

Из американского фильма

 

— Я открою тебе мой секрет: это губная помада “Ревлон!’.

Из американского фильма

 

Есть много имен на свете, составляющих культурный багаж современности. Одним из таковых является имя Фридриха Ницше. Но попробуйте завести разговор или просто задеть это имя в беседе. Вы услышите одно-два названия — «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла» и прочее по вашему выбору — и что-нибудь о «воле к власти» или «сверхчеловеке». Редкий читатель добирался до середины его (Ницше) опусов. Так что в итоге вы вынужденно придете к известному афоризму с переменой имени: «Не клянитесь, что вы обожаете Ф.Ницше (вариант: ненавидите), — вы его не читали».

 

Впрочем, в наше время, когда платье выходит из моды, не успев износиться, имена ветшают гораздо быстрее: их не забывают, забывают, что за ними.

 

«Певец Заратустры» и не рассчитывал на массовое сознание и восприятие, хотя и жаждал семимиллионных тиражей; не рассчитывал он и на тех, кто запомнит только «когда идешь к женщине — возьми с собой плетку», (этого Заратустра не говорил, вас обманывают). В избранных он хотел увидеть «свободные умы». И такие умы нашлись: разного масштаба и калибра — громкие и незаметные, гордые и те, что поплоше; обстоятельно-фундаментальные и игривые до легкости.

 

Интеллектуалы конца XIX — начала XX вв. в одиночку и группами слетались на лужок нового слова. И не без пользы. Каждый унес что-то свое. (В этом месте можно было бы встать в подобающую позу, расправить складки, воздеть палец горе и сказать: «Вот!»). Действительно, раз многие брали, следовательно, было где и что. Но вот ведь незадача: сведи их вместе, и окажется, что не будет и двух общих мнений.

 

«Челкаш» и «Старуха Изергиль» М.Горького и «Доктор Фаустус» Т.Манна; «Закат Европы» Шпенглера и «Апофеоз беспочвенности» Шестова; идеология национал-социализма и метафизическая рефлексия Свасьяна — это все из Ницше. Для одних он стал тяжелой болезнью, для других — пророком, для третьих — временным заблуждением, а для некоторых (Бердяев) — поводом для очередного самовыражения. Впрочем, на последнюю категорию ни Ницше, ни Маркс, ни Иисус Христос впечатления не производили, ее представителям хватало и самих себя.

 

Среди нынешних «свободных умов» имя Ницше приобрело эстетско-интеллектуалистский оттенок За исключением маргинальных представителей философствования pro doma sua, изучающих «рефлексы рефлексирующей мысли», современный читатель, добравшийся до конца, усваивает тот же набор суждений, что и нечитатель. Только воля к власти становится властью над собой, сверхчеловек не напоминает белокурую бестию или дона Корлеоне постиндустриальной эпохи, а «Бог — умер» всего лишь указывает на смену мировоззрения. Различия, как видим, в нюансе, который углубляет, расширяет, акцентирует, однако ничего не меняет.

 

Попутно заметим, что, в отличие от азиатского коллеги — Будды, на роль которого Ницше претендовал, жизненный путь немецкого философа отнюдь не напоминает «летопись достославных и сверхчеловеческих деяний». Поэтому, несмотря на борьбу с языком, единственным источником его философии остаются тексты, к каковым и обратимся.

 

«Наденем легкие сандалии»

 

Моральная философия с большой долей психологизма — вот первое общее место; беспощадная критика традиционных мировоззренческих систем — второе.

 

Что касается первого, то, как правило, его разделяют на две составляющие: практическую — собственно моральная философия — и психологическую, изучая которую, пускаются в такие глубины рефлексии и саморефлексии, что афоризмы и парадоксы Ницше становятся материалом посторонним — поводом, а то и лишним — ограничивающим спекулятивные построения. Сам же философ как психолог, пытающийся разобраться в мотивах, которыми руководствуется человек, выглядит этаким Полем де Коком рядом со своими учителями: Ларошфуко, Галиани, Стендалем, Достоевским и др. Как психологу-практику ему и вовсе недостает опыта. Вспомним разрыв с юной «обращенной» Лу фон Саломэ и П.Рэ из-за интриг сестры, или мнение Ницше о Лу и ее о нем. Из всей психологии остается одно лишь положение о «воле к власти», да и оно, при внимательном рассмотрении, возникает из «логической бессовестности на базе мимоходом и небрежно понятой метафизики» (Шпенглер).

 

В целом моральная философия сводится к негативным утверждениям. Так, человек — это путь к сверхчеловеку, сверхчеловек — высшее существо вне рамок существующих представлений, то есть указание способа движения и направления сводится к отрицанию — «апофатическому» методу познания, известному практически во всех религиозных системах (например, у Дионисия Ареопагита, суфиев и в индуизме).

 

Куда ж нам плыть?»

 

По ту сторону добра и зла и за творцом «веселой науки». Туда, где зло, совершаемое сверхчеловеком, — это добро, а добро Заратустры — это тоже добро. Этот «дивный новый мир» Ницше умудрился не увидеть вокруг себя, посчитав принятую общественную мораль присущей каждому индивиду. Но, «увы» или «ура», в конце XIX века уже не существовало традиционализма, и моральные ценности старых систем оставались или на бумаге, или как реликт среди «невинных душ». И новое добро сверхчеловека как нельзя лучше ложилось в выстраивающиеся идеологические системы: в национал-социализм по Элизабет Ницше, в социализм по Шпенглеру, в антропософию по Штейнеру, в «пофигизм» на бытовом уровне философствования.

 

Легко было критиковать христианство, зная его лишь в форме лютеранства, ислам, не зная его вовсе. Еще легче было заменить «метафизические мили» «психологическими километрами». Иными словами, на той стороне добра и зла найти истинное добро и зло, так и не определив его, но отбросив старые представления, ибо они связывали.

 

Выпав из социальной среды, можно было отрицать иерархию и равенство, утверждать свободу и «аристокрацию» духа, предрекать идеальное государство Платона с позиций «дарвиниста», «физика» и «диетолога», не зная ни физики, ни физиологии, то есть опять же оперировать общими местами. Возможно, из окна ученого кабинета жизнь и кажется голубовато-розовой, но имеет ли смысл нападать на циников или Сократа, да еще с моральной точки зрения, не потолкавшись на агоре. Но именно это и случилось с Ницше. Внешнее — тонкий флер приличия, этот цветной витраж, украшающий неприглядную жизнь— было воспринято за реальное содержание.

 

«Война всех против всех» (Гоббс) уже давно шла в подполье, и как раз в XIX веке традиция и культура еще мешали ей стать нормой жизни. Потаенная мечта среднего человека пожить без прошлого и нашла свое воплощение в утилитарном, поскольку была заявлена цель, учении певца Заратустры. В своем пределе Ницше сомкнулся с Марксом: и тот и другой хотели, чтобы философия изменила мир, потому что он им не нравился.

 

Певец жизни, Ницше наслаждался пением — своим стилем, но так и не смог насладиться жизнью: она обидела его, отказав в здоровье. Певец истинного Христа (по Свасьяну), он не терпел христианства: оно умаляло его. Он хотел быть человеком новой морали и по-донкихотовски кидался на призрак старой. Словом, Ницше делал то, что в грубой форме стали делать массы несколькими десятилетиями спустя. Непонятый в свое время, растиражированный как новый учитель чуть позднее, он сказал то, что хотели услышать многие, и именно в той форме, которая, оказавшись оригинальной до вычурности, не обязывала напрягаться.

 

Феномен Ницше в том и состоит, что его голосом философия впервые запела шлягеры. Некоторое время они раздражали слух привыкших к классике, но, выйдя на улицу, обречены были возглавить хит-парад.

 

— Так что же? не читать?

—Напротив. Ведь и Диоген Лаэртский заблуждался, считая «большой ошибкой — приписывать варварам открытия эллинов: ведь не только философы, но и весь род людей берет начало от эллинов».

Время страстей и перемен порождает удивительные явления. Люди меняются на глазах до неузнаваемости, часто крайне экзотически. В отсутствии ведущей идеи каждый — хочешь не хочешь — выстраивает свою внутреннюю главную идею.

 

Мы постоянно удивляем близких своими новыми причудами, странными привязанностями. Взгляните на стремительно разрастающееся увлечение стендовыми моделями. То, что часто называют «самолетики клеить» ( или машинки, или кораблики, или солдатиков…) Что же это такое — блажь, уход от реальности, или, может, мы просто впадаем в детство? Давайте присмотримся повнимательнее, стараясь не допускать категоричных оценок. Попробуем понять людей, тратящих время и деньги на дорогие наборы деталей, на многочасовые бдения в библиотеках, на походы по лесам и горам, подводные экспедиции с целью найти остатки боевой техники времен второй мировой войны.

 

Представьте наш карельский лес ранней осенью. Моховые болота, ельники на пригорках, просеки. Хмурое небо с редкими крикливыми птицами.

 

— Простите, уважаемый, мы здесь ищем самолет. Вы не подскажете, где это может быть?

 

Молодой человек в камуфлированной куртке не спеша приближается к остолбеневшему грибнику. Тот на всякий случай прятится, заходит за молодые елочки — и был таков. Только сучья треснули.

 

— Да нет здесь порядка. Ты со своей рожей и генерала напугаешь, не то что тихого браконьера.

 

К парню подошел такой же, как он, товарищ. Второй день ребята искали сбитую во время войны машину. В ближайшем дачном поселке об этом ходило немало слухов: и покойники-то там под крылом лежат и внутри сидят, и бомбы вот-вот бабахнут… Одним словом, в лесу явно что-то было, и это что-то почти все видели, но показать никто не мог. Надо было серьезно поработать головой и ногами. Людям в камуфляже повезло. Их находка выглядела грудой грязного покореженного и обгорелого металла без каких-либо признаков, по которым можно распознать, что это было.

 

Прошли бы метрах в пятнадцати отсюда — ничего бы не заметили. Но все-таки заметили. И начали разбирать обломки. Часа через два стало ясно, что лежит здесь самолет-солдат, доблестный ИЛ-2, сбитый во время или сразу после атаки железнодорожного узла Мги. Падал он полого и, судя по разлету деталей и воронкам вокруг, здорово рванул, ударившись о землю. В залитых болотной водой ямах железо и резина сохранились очень хорошо. Болото, знаете ли, даже людей консервирует — будь здоров.

 

Собрали все, что смогли, сфотографировали, побродили еще вокруг и на этом прервались. А вторую машину, лежавшую, по слухам, в тех же местах, искали потом еще долго, но так и не нашли — времени не хватило.

 

Многие сейчас интересуются подобной техникой. Одним нужно оружие, другим — остатки экипажей, документы, третьим просто интересно установить факты: тип машины, модификация, время и место падения, принадлежность к конкретному подразделению и, по возможности, фамилии и судьба пилотов.

 

Некоторые достают из озер и болот поврежденные самолеты (танки, автомобили и т.д.), не зная еще точно, что будут делать с ними потом. Другие, наоборот, имеют конкретных заказчиков, как правило, зарубежных. Иногда вторые крадут то, что нашли первые. Трудно сказать определенно, хорошо или плохо то, что наши исторические находки отправляются за границу. У нас они безнадежно пропадают — в первую очередь то, что лежит не под водой и не в болоте. А в Америке, Европе и Австралии любители с щедрыми (и не очень) бумажниками восстанавливают авиатехнику до полетопригодного состояния, приводят внешний вид в соответствие с историческим стандартом оригинала и с большим удовольствием появляются с ней на всевозможных авиашоу и парадах, проходящих по всему миру. Есть пилоты, летающие «в складчину» на одном самолете, а есть обладатели целых коллекций.

 

Что их так увлекает? Я не стал бы называть это чудачеством. Во всем, что притягивает человека с такой силой, непременно находится какой-то смысл, какая-то своя правда. И совсем, наверное, не обязательно она должна быть очевидной или сиюминутной. Два парня в лесу подо Мгой не были ни историками, ни «черными следопытами». Один из них собирал модели самолетов, воевавших на Восточном фронте, и ему требовался конкретный образец, чтобы собрать копию реально существовавшей машины, совпадающую с оригиналом во всем, вплоть до заплат, оттенка краски и бортовых номеров. Небольшая модель-копия, компактная и общедоступная, может сказать о предмете не меньше, чем летающий бомбардировщик-оригинал, каких в мире немало.

 

Но просто собранный на досуге «самолетик из коробки» как-то не чувствуется, нет у него подтекста. Это всего лишь игрушка, которая, подобно вязанию, успокаивает нервы, пока ее собираешь, но потом быстро забывается, покрываясь пылыо па полке. Не встанешь этак рядом и не задумаешься вдруг: Не оттого ли это, что вещь, изготовленная мастером всерьез, забирает часть его души? А человеку надо хоть иногда раскрыть душу и поделиться…

.

.

ЭТО ВСЁ ТОТ ЖЕ БЛЮЗ

О да, это по-прежнему он, хотя его облик заметно изменился: просто с каждым разом он всё больше приходит в соответствие с самим собой. Это всё тот же БЛЮЗ, и ему нет конца, потому что это блюз наших мыслей, это музыка жизни — всегда одна и та же, во все эпохи, на всех континентах. Бумага впитывает лишь скромный фрагмент реальности, фиксирует произвольный срез безграничного целого. Это крошечный скол, клочок голограммы: в нём прошлое, в нём будущее, и в нем вечное СЕЙЧАС, в нём все мы, потому что полнота жизни — в каждом из нас.

Вот газета. Вот журнал. Вот письмо и вот картина. У КАРТИНЫ ЦВЕТА НЕТ. Цвет — только в голове. Чтобы слышать, нужны уши. Дальновидение не нуждается в мансарде. Величие горизонтов не зависит от высоты этажа.

Подлинный Олимп ищите со стороны своей изнанки.

БЛЮЗ, КАК СТИХИЯ

Иногда самые смелые мечты сбываются. Сбываются ИМЕННО самые смелые мечты.

Чему тут удивляться? Ведь это мы — мастеровые, создающие реальность. Значит всё — в наших руках.

Мы — музыканты, мы — ваятели; и в наших силах сотворить свой мир без фальши: в нём обыденность становится поэзией, а художественная метафора обретает материальную убедительность бытового объекта.

Мы называем это «БЛЮЗ» /см. «Апраксин блюз» №1/, или «ФУГА» /см. «Апраксин блюз» №2/, или «БЕТХОВЕН» /см.»Апраксин блюз» №З/. Сегодня я предлагаю оценить универсальность КВИНТОВОГО КРУГА. /Поворот на КВИНТУ принят от искушённости В.П. Правилова из Витебска/.

ПИСАНИЕ, КНИГА ПЕРЕМЕН и ТЕОРИЯ ЯДЕРНОЙ ФИЗИКИ ждут своей очереди.

Стихия бытия одна. Один импульс, одна сила, одна субстанция. Закон универсален и неизменен /у войны, у любви, у рынка/.

«У звуков места нет»*? Спросите у иерихонских стен: не уверена, что они того же мнения. Вряд ли они утешаются тем, что разрушены не огнём, не мечом, не морской волной.

/Занятно, что порывы душевного возбуждения или вообще резкие измене¬ния внутреннего состояния частенько венчаются пережиганием электрических лампочек и пробок, проблемами с электрической системой автомобиля, а также беспричинным падением на пол предметов, до той поры мирно висевших на стенах. Все эти милые эффекты пересечения ментального с материальным объясняются до скучного просто: нет ментального, нет материального и нет никакого такого пересечения — пересекаться-то нечему. Есть одно-единственное, для всего единое, простое и сермяжное физическое пространство/.

СКРИПАЧ, КАК ЯВЛЕНИЕ ПРИРОДЫ

ВСЁ НАЧИНАЕТСЯ С МУЗЫКИ. Всё приводит к философии. Всем правит ЗАКОН.

Импульс: первое движение палочки, чувства, мысли. Кто-то назовёт это волей к власти, кто-то сексуальностью, а кто-то — внутренним императивом. И сила творящая поднимает смычок, и нужно только, чтобы рука оказалась чуткой, умелой и просвещённой: правая смычковая рука. Отвечает на вопрос: «как?». Вопрос: «что?» — для левой.

/Нельзя не отметить, что многих художников так и тянет распорядиться руками музыкантов по-своему — обязательно поменять их местами. Нет ли в этом злого умысла? Может, художники просто боятся музыки? Или недооценивают её? С вооружёнными воинами или молотобойцами они, как правило, вольностей себе не позволяют.

А может, им кажется, что у музыкантов сердце с другой стороны? /.

ПРОСТОЕ И СЕРМЯЖНОЕ БЛЮЗОВОЕ ПРОСТРАНСТВО

Эпохи отличаются формой, которую они выбирают для поиска истины. Это метод осмысления.

Пространства отличаются способом их освоения. Это тоже метод осмысления.

Теорию БЛЮЗА излагаю в форме художественной метафоры /более освоенная область/, хотя предпочтение отдаю научной — за точность и недвусмысленность, снимающие разночтения.

Искусство даёт оценку в образе, наука — в математическом отношении. График не менее метафоричен, чем какой-нибудь «Голубь мира»: что-то, одно обозначается чем-то другим. Одно понятие условно приравнивается к другому.

Чем точнее наука, тем она более абстрактна, уходя от предметности в область чистых отношений… Позвольте, но ведь это уже музыка?

Отношение в образе или отношение в цифрах? Любовь и анализ? Замкните прямую, на концах которой разместились крайности, и они сойдутся в одной точке. Формула, совершенная, как творение искусства = шедевр, убедительный, как математический постулат. Нет чувства без мысли, нет алгебры без музыки, нет творчества без философии. Физика для метафизики — такая же точно «мета».

Наука — метафора искусства, искусство — метафора науки. Алгебра поверяется ушами, а гармония — расчётом, получается — «Искусство фуги», получается Кватроченто, получается БЛЮЗ — одно-единственное, простое и сермяжное, родное каждому пространство.

.

.