Слишком яркий свет невыносим. А ночь смотрит тысячами глаз, и все ужасы и страхи разгуливают по земле, как спущенные с поводка собаки. Летом – комары и пыль. Зимой жизненные духи истощаются вместе с убывающими днями. Скудная и густая кровь еле движется в венах, тело становится сухим и бледным. И всё давит какая-то смутная тоска, и не найти себе места, и так отрадно плакать.

Античность считала, что «сладкая скорбь друзей меланхолии» – прямой объект для приложения сил врачевателя. Теория гуморальной патологии, перешедшая к грекам от жреческой медицины Востока рассматривает «чёрную желчь» как одну из четырёх жидкостей, наряду с кровью, желчью и флегмой (слизью). В их основе – различные сочетания четырёх первичных начал: тепла, холода, сухости, влажности. Вместе с костями и «пневмой» (мы бы назвали это душою) они составляют человеческий организм. Здоровье человека обеспечивается соразмерностью четырёх составляющих, и всякий дисбаланс ведёт к болезни.

Так помещена в ряд болезней собственно «меланхолия», избыток чёрной желчи. Это различные лихорадки и болезни души, как, к примеру, описанная у Гиппократа «забота»:

«Забота, тяжкая болезнь: больному кажется, что у него во внутренностях колет какой-то шип; его мучит тоска; он избегает света и людей; он любит мрак;на него нападает страх; когда к больному прикасаются, ему это причиняет боль;он пугается и видит страшные призраки, ужасные сны и иногда мертвецов.»

Гален, через шесть веков после Гиппократа, объединяет меланхолию с бредом, острым психозом, летаргией и помешательством, называя причиною всех этих недугов заболевания мозга: «или непосредственно, или в связи с другими болезнями.»

Надо сказать, представление о меланхолии именно как о болезни, вызванной теми или иными причинами (набор причин варьируется в зависимости от того, какая эпоха им оперирует), сохранялось на протяжении всего нового времени, вплоть до конца XIX века, когда в русской медицинской терминологии меланхолией называлось состояние, теперь, видимо, именуемое «депрессией». Но уже в античности в меланхолии видят и особое состояние души, настрой ума, доступные только избранным. Здесь, конечно, руку приложили философы. Не вдаваясь во всемирную историю борьбы врачей и философов, заметим, что исход её очевиден: «эйдос» привлекательнее ланцета, а «божественная одержимость» Платона и представление о творческой силе возвышенного безумия весомее болезни, от которой лечили кровопусканием. С другой стороны, для Платона безумие остаётся безумием, и, рисуя в «Государстве» колоритный образ тирана, среди причин, приводящих человека к тирании, он не забывает упомянуть и меланхолию:»Человек, мой друг, становится тираном тогда, когда он пьян, или слишком влюбчив, или же сошёл с ума от разлития чёрной желчи…»

Практичный ум Аристотеля свёл проблему к вопросу темперамента ( в этой трактовке она и дожила до наших дней). Описав в «Никомаховой Этике» меланхоликов как «резких и возбудимых», он осуждает их «опрометчивую невоздержанность», из-за которой «одни второпях, другие в неистовстве не дожидаются указаний суждения, потому что воображение легко увлекает их за собою.» А псевдоаристотелевы «Problemata» говорят о меланхоликах как о нервных, впечатлительных, погружённых в свой мир людях, – в число которых попадают Сократ, тот же Платон и «большинство поэтов».

У средних веков свои заботы. Если в VII веке Исидор Севильский в разных местах своей «Этимологии» – этом прообразе позднейших энциклопедических сводов – пеересказывает, довольно занудно, гиппократов сборник и теорию темперамента, больше склоняясь к версии «хронических болезней», то позднее вгимание обращают на по-новому понятую «одержимость». Нельзя быть одержимым Богом – и следовательно, на долю одержимых достаётся дьявол.

Тема «демонической меланхолии» убедительнее всего решена в средневековых бестиариях и пояснениях к ним. Вот что пишет около 1210 года Гийом Нормандский:

«Сатана теперь плешив.

Облысел он, согрешив,

Почернел в геенской саже.

Нет на свете тварей гаже.

И в присутствии господ

Обезьяны всех пород

До смешного неприличны,

Хоть весьма меланхоличны.

Длиннохвостый древолаз

В меланхолии подчас.

(…) Но когда сама луна

Убывать обречена,

Обезьяны-нелюдимы

Грустью мрачною томимы.»

(Пер. В.Микушевича)

Итак, меланхолией одержима обезьяна, отвратительнейшее из всех животных. Обезьяна – создание дьявола, пародирующее человека (создание Бога). Она впадает в меланхолию, когда луна – «солнце дьявола» – начинает убывать, и с нею убывает власть тёмных сил над миром. Из этих связей: дьявол-обезьяна, обезьяна-меланхолия, дьявол-луна, меланхолия-луна до нового времени дожила только последняя, когда «томные меланхолики», ища уединения в аллеях ночных парков, только луну соглашались сделать поверенной своих печалей.

На исходе средневековья ужасы потустороннего мира вытесняются ужасами действительности. К началу XV века разочарование в жизни становится риторической фигурой. «Едва ли не каждый, – пишет Й.Хейзинга, – спешит объявить, что не видел в жизни ничего, кроме бедствий, что ещё более худшего следует ожидать в будущем и что пройденный им жизненный путь он не хотел бы повторить заново. » Умы охвачены смятением, а любые размышления приводят к ещё большему отчаянию. «Примечательно, что в это время в слове «меланхолия» сливались значения печали, склонности к серьёзным размышлениям и к фантазированию – до такой степени, казалось, всякое серьёзное умственное занятие должно было переносить в мрачную сферу.» (Хейзинга).

А меньше чем через сто лет, уже в иную эпоху, в среде флорентийских неоплатоников вспомнили о соответствующем учении древних. Марсилио Фичино объединил трактовку меланхолии как свойства выдающихся людей («Problemata») с теорией Платона о «божественной одержимости» (furor divinus), создав понятие «меланхолической одержимости» (furor melancholicus), свойственной творящему гению.

Но перо Фичино оставляет нам также образ влюблённого меланхолика, очень похожий на заключение врача:

«Душа любящего всё внимание своё обращает на постоянное размышление о любимом, к этому же устремлены и все природные силы человека. (…) От этого по венам распространяется скудная и густая кровь. (…) Из-за растворения чистой и ясной крови остаётся кровь нечистая, густая и чёрная. От этого высыхает и бледнеет тело, от этого любовники становятся меланхоликами. Ведь сгустившаяся и чёрная кровь превращается в «меланхолию», т.е. в чёрную желчь, которая заполняет голову своими парами, иссушает мозг и постоянно смущает душу, днём и ночью, мрачными и ужасными видениями.» (Комментарий на «Пир» Платона, 1469).

В начале XVI века учение Фичино развил Агриппа Неттесгеймский – знаменитый авантюрист, эрудит и оккультист. По Агриппе, одержимость (furor) – это просветление души Богом или демонами, её способны вызвать Музы. Дионис, Аполлон (как мировой разум) и Венера. Меланхолическая одержимость в силах повлиять на все три составляющие души: mens (разум), ratio (рассудок) и тёмный idolum (нижняя часть души, материальная гибельная сила, порождающая чувства, управляющая телом и умирающая вместе с ним). Одержимой душе, наполненной сильным желанием, повинуется, в свою очередь, всё остальное, и она может влиять на собственную судьбу (жребий). Совокупное влияние меланхолической одержимости и Сатурна (планеты, под знаком которой чаще всего рождаются меланхолики) порождает силу пророчествовать.

Меланхолическая одержимость имеет три магические стадии. Первая – низшая, доступна людям искусства, вторая – учёным, третья – тем, кто поднимается до понимания божества. Как показал Эрвин Панофски, именно первая стадия аллегорически изображена на третьей из так называемых «мастерских гравюр» А.Дюрера – «Melencolia I», 1514.

Целая галерея меланхоликов выведена у Шекспира: от злодея дона Хуана до Гамлета. Над меланхоликами-влюблёнными, чьи головы гибельно отуманены парами чёрной желчи, потешаются более здравомыслящие персонажи. А в комедии «Как вам это понравится» Жак Меланхолик говорит о себе:

«Моя меланхолия – не меланхолия студента, у которого это настроение не что иное, как соревнование, – и не музыканта, у которого она фантастичность, – и не придворного, у которого она тщеславие, – и не солдата, у которого она честолюбие, – не законоведа, у которого она политичнская хитрость, – и не женщины, у которой она притворство, – и не любовника, у которого она все эти чувства взятые вместе. Моя меланхолия – совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлечённая из многих предметов…» (IV.I)

«В одежды меланхоликов облачались все, кто притязал на художественное и интеллектуальное переживание, тонкость чувств, хороший вкус и изящество манер» (А.Чернова). Поэтому в изобразительном ряду эпохи мы находим череду самых разных образов: от «меланхолика с чёрным котом» Д.де Крица и «влюблённого меланхолика» Н.Хиллиарда до «меланхолика-рыцаря, размышляющего на мшистом берегу «и «Поэта Сидни в образе меланхолика-философа» И. Оливера.

Через несколько лет после смерти Шекспира, в 1621 году, вышел всеобъемлющий труд Роберта Бертона – «Анатомия меланхолии». Нехилый том в течение одного только XVII века выдержал восемь изданий.

Вся древняя и новая учёность собрана в своде Бертона, писавшего под псевдонимом Демокрит Младший и сочинившего себе такую эпитафию: «Некоторым известный, большинству неизвестный, здесь лежит Демокрит Младший, который провёл жизнь и умер в Меланхолии.»

Читатель Бертона убеждается, что меланхолия всеобъемлюща. Среди её причин сверхъестественные – непосредственное вмешательство Бога, дьявола или колдунов и ведьм – и естественные: влияние звёзд, преклонный возраст, темперамент, наследственный недуг, страхи, образование, нищета, потеря свободы, смерть друзей и так далее. Меланхолия может поразить только ум или же всё тело, как это бывает с влюблёнными. Её легко можно определить по следующим симптомам: головная боль, бессонница, бегающие покрасневшие глаза, твёрдый живот, жар, конвульсии, холодный пот, боли в левом боку; постоянный страх, печаль, подозрительность, беспокойство, припадки, чувство одиночества, ужасные сны и «мысли наподобие снов» (thoughts like dreams).

Одной из причин меланхолии является любовь к науке (Love of Learning), ей подвержены учёные, а также поэты. Ведь Сатурн и Меркурий – покровители наук – оба сухие планеты, сгущающие кровь. А меланхолики, родившиеся под знаком Меркурия, к тому же ещё и нищие – ведь и жребий их божественного патрона был не лучше.

Бертон очарован меланхолией, и через всё его сочинение идёт перемежающийся рефрен: Ничто так не проклято, как она – нет ничего упоительнее. А вот Мильтон неизмеримо более суров к» тупой меланхолии.» В «Потерянном рае» (1667) Архангел Михаил говорит Адаму:

«Но юность ты свою переживёшь,

И красоту, и силу, и взамен

Увянешь, станешь хилым и седым;

Все чувства притупятся, ты ничем

Не сможешь усладить угасший вкус,

(…) в твоей крови

Состав меланхолический, сухой,

Холодный, под конец одержит верх,

Твои подавит силы и елей

Твой жизненный до капли истощит.»

(Пер. А.Штейнберга)

Во Франции XVII-XVIII веков меланхолия – это условное прославление грусти. Паскаль, Боссюэ, Масильон отдают ей дань; Лафонтен говорит о «мрачных удовольствиях меланхолического сердца». К середине XVIII века выработались и определённые формы для выражения разочарования и скорби. Появилась особая символика. «Каждое растение, каждое явление природы должно было олицетворять тот или иной оттенок грусти» (Ла-Барт). Излюбленные деревья меланхоликов – «надгробные», имеющие форму обелиска или пирамиды (кипарис, итальянский тополь, северная ель), которыми украшают кладбища, а также те, «которых длинные ветви с мелкой листвой спускаются до земли и служат игрушкой ветра. Эти деревья похожи на человека с растрёпанными волосами; они словно оплакивают чью-либо печальную судьбу» (Бернарден де Се-Пьер). Любимое место для прогулок – тоже кладбище: приходящие там мысли о тщете всего земного заставляют сердце сжиматься сладко и горестно. Всем чувствительным душам эпохи известно, что наслаждение может вызываться как радостными, так и печальными переживаниями, и особое удовольствие доставляет смешанное чувство радости и печали. Девизом меланхоликов стали выражения Овидия – «Есть какое-то наслаждение в слезах», Стерна – «веселье скорби » и Юнга – » есть перлы в потоке страданий». Любимое время года – осень. Сенакур, например, пишет:

«Сладостная и меланхоличная осень, ты питаешь в нас грустное, но дорогое воспоминание о наших утратах и горестях, ты даёшь нам желанный покой среди страданий и учишь нас переносить их терпеливо. Взволнованные, грустные, скорбные, мы любим тебя, мы тебя благословляем за то. Что ты возвращаешь нам прелесть погибших иллюзий».

Меланхолия становится поветрием и модой; светские дамы и щеголи полагают необходимым проливать ручьи слёз и бродить среди гробниц. Скорбят философы, поэты, модная публика и даже Делиль, «благоухающий и розовый аббат», описывающий «кого угодно и что угодно: ферму, металлы, партию в шахматы. охоту, голубиные садки, игру в кегли и мучения чувствительного сердца» (Ла-Барт). Кое-кто, конечно, посмеивается, но кто-то серьёзно размышляет о причинах такого успеха меланхолии. «По-видимому, – пишет Б.де Сен-Пьер, – это происходит от того, что она приводит в гармонию те два элемента, из которых мы состоим, – душу и тело, сознание нашего ничтожества и сознание нашего превосходства». А в определении П.С.Балланша, данном на изломе века (1801), меланхолия предстаёт порождение самой жизни:

«Стремительная, словно поток, жизнь;мимолётные сцены, по большей части почти бесследно исчезающие из памяти;смутность наших ощущений, тайна наших услад, наше беспокойное воображение и в особенности неизъяснимый, столь привычный и одновременно столь загадочный привкус горечи, который замутняет источник всех наших удовольствий; неясное ощущение нашей слабости и ничтожности, неотступно преследующее нас, – всё это составляет то чувство сладкой грусти, которое мы назвали меланхолией».

В европеизированной России XVIII века широкое употребление слова «меланхолия» появляется только в школе Карамзина, среди подражателей которого не встретишь ни одного, кто бы не «носил в душе меланхолию» и не испытывал «некоторый род меланхолического забвения». Сам Карамзин в молодости создаёт «Весеннюю песнь меланхолика» (1788), выдержанную в таких тонах:

«Везде, везде сияет радость,

Везде веселие одно;

Но я, печалью отягчённый,

Брожу уныло по лесам.

В лугах печаль со мною бродит.

Смотря в ручей, я слёзы лью;

Слезами воду возмущаю,

Волную вздохами её.»

Но в русский язык слово «меланхолия» попало задолго до Карамзина.

Меланхолия известна и как болезнь, и как темперамент. Болезни, как известно, лечатся («Многое употребление воды полезно одержимым желчью и меланхолиею»), но с темпераментом сложнее: это бедствие пожизненное. «Завистен, скуп, печален, лживый, молчалив и смугл, телом боязен и дивый «- так аттестует меланхолика «Зерцало естествозрительное» (1713). Кроме того, как свидетельствует Я.Козельский, «меланхолики почитаются ниже всех в добродетели, потому что они не много кажут человеколюбия». «Меланхолик тих и прилежен к учению», – робко возражает М.Чулков. А известный врач и популяризатор медицинских знаний в России С.Г.Зыбелин обстоятельно утешает несчастных:

«Меланхолики, или сухо-бледно-медленные, как дарования душевные, так и пороки имеют странные:они понимают вещи с немалым трудом, но потом, по причине прилежного и зрелого своего рассуждения проникают в оныя совершенно; глубокомысленны, но на ответы нескоры, в делах чрезмерно трудолюбивы, хотя в исполнении оных медленны, ибо везде наперёд затруднения, коих нет, и нещастие воображают», но «в правлениях, где нет нужды в скорости, в камерных делах, в судах и советах, в высоких науках… внликими и верными людьми почитаются «(«Слово о сложениях тела человеческого», 1777).

Русским меланхоликам негде искать сочувствия. Если в начале века князь Б.Куракин сетует»:получил я себе великую болезнь месяца ноября: имел ипохондрию и меленколию. Так был в доме своём, что николи радощен заставал и всегда плакал», то ему грозно отзывается «Первое учение отроком» :»А когда кто скорбит от мелянхолии или уныния, скорбь того недостахвальна». А в конце того же столетия меланхоликов – карамзистов осыпают язвительными насмешками:

«Мучайтесь, не чувствуя скорби, падайте в обмороки, имея крепкую голову, страдайте меланхолиею при весёлых мыслях, а паче не забудьте о разного рода тошноте, истерике, и всего более о спазмах» (Н.Страхов).

Заключением этой многовековой истории стала, в известном смысле, знаменитая «Ода Меланхолии» (1819) Джона Китса.

В XIX веке многие почувствовали, что старый мир рухнул. Его заботы и печали поспешили объявить надуманными и фальшивыми; романтики сражались с недавним прошлым, вместо того, чтобы (обладай они даром предвидения или достаточной проницательностью) сражаться с ближайшим будущим. Китс, возможно, далёк от слезоточивого Э.Юнга, но зато он (в отличие от менее глубоких Байрона или Шелли) ближе к Роберту Бертону, чем к завтрашнему дню. В меланхолии он увидел внеположную человеку силу. Человек не властен над меланхолией, напротив, это его душа – всего лишь один из её многочисленных трофеев. Можно построить корабль из костей мертвецов, с виселицей вместо мачты, а паруса наполнить стонами, чтобы по течению Леты пуститься на поиски Меланхолии, дремлющей там на одном из островов, – но всё будет напрасно. Глупо призывать Меланхолию или бежать от неё: она приходит сама, как порыв ветра или снегопад в апреле. Поэтому и летейская вода забвения, и ядовитое вино волчьих ягод, и гранатовое дерево Прозерпины (кроваво-красный цвет граната символизирует борьбу и смерть, а зёрна – жизнь), и сова – символ мудрости, птица Афины Паллады, богини ночи и луны, – не более чем собранный человеком реквизит, знаки, отдалённо соотнесённые с подлинным забвением, скорбью, мудростью, красотой, смертью и возрождением.

И когда меланхолия перестала быть забавой, тонким наслаждением, прихотью, любимым развлечением изысканного ума, она оказалась слишком страшной, слишком неуправляемой, чтобы остаться актуальной в культуре Европы. «Анатомия меланхолии» потонет в Лете, а на смену ей явится элегическое уныние и мировая скорбь.

.

Слова «иные измерения» связаны в нашем понимании с чем угодно, только не с повседневной жизнью. На самом деле это понятие встречается в окружающем мире чаще, чем мы можем себе представить. Для математики и физики 20 века не секрет, что мир не ограничивается тремя привычными измерениями, только терминология в науке несколько иная – речь идет, например, о четвертом дополнительном измерении в трехмерном пространстве или о пространствах дробной размерности. Вообще вариантов различных пространств в математике очень много. Ряд из них имеет свой эквивалент в физическом мире.

Классическая геометрия мира – это евклидово пространство. Евклид в 3 веке до н.э. в своих «Началах» через систему аксиом описал геометрию, которой до настоящего времени успешно пользуются в большинстве повседневных случаев. В таком пространстве параллельные прямые не пересекаются (никогда), а его размерность – три. Время тоже никак не влияет ни на само пространство, ни на свойства тел, в нем находящихся. Если к трем нашим координатам прибавить время, получится четырехмерное пространство Минковского. Идея Минковского основана на глубокой взаимосвязи пространства и времени и возникла в связи с интерпретацией специальной теории относительности Эйнштейна. Про теорию Эйнштейна скажем лишь, что она устанавливает количественную связь между временем и пространством. В популярном варианте следствия из нее известны как сокращение длины движущегося стержня и замедление хода движущихся часов (в случае скоростей, близких к скорости света). В научной фантастике часто встречается «парадокс близнецов» и другие образы, призванные, по замыслу самого Эйнштейна, сделать доступными идеи теории относительности.

Пространство Минковского – это псевдоевклидово пространство, так как речь идет не о простом добавлении фактора времени, а об установлении взаимосвязи между пространственными расстояниями и временными промежутками. Терминология этого пространства весьма поэтична – например, событие в данный момент времени в данной точке называется мировой точкой – это не точка в нашем, евклидовом, понимании, а событие в данной точке. Встречаются здесь и такие термины, как мировая линия и т.д.

Есть просто неевклидовы пространства (уже не «псевдо»), известно несколько их вариантов, отличаются они трактовкой – как именно не выполняется условие параллельности прямых – то есть при каких условиях они пересекаются. Образно представить себе этот факт можно через понятия «криволинейности», «закрученности» пространства.

Если в евклидовом пространстве вектор перемещается по прямой, параллельной некоей базовой прямой, то он не меняет ни своего направления (ведь прямые-то по-настоящему, «по-земному» параллельны), ни тем более своей длины. В любом неевклидовом пространстве такой вектор при перемещении вдоль прямой будет менять свое направление, что будет свидетельствовать о криволинейной геометрии.

Этот же вектор особенно интересно ведет себя в пространстве Вейля – при перемещении по прямой меняет не только направление, но и длину. То есть, переводя на язык простых, хотя и не очень точных понятий, пространство Вейля не только криволинейно, но и меняет длину тел, по нему перемещающихся.

Все вышеупомянутые явления, казалось бы, справедливы только где-то там, в межзвездных пространствах, где заметны свойства кривизны. Хотя иногда неевклидовы пространства проявляли себя и в земных условиях (эффект «обратной перспективы», хорошо известный в древнерусской иконописи, есть проявление пространства Лобачевского с радиусом кривизны 15 метров), но в целом все это казалось чем-то далеким и для земных масштабов и скоростей несущественным. Но с открытием в физическом мире пространств дробных размерностей стало ясно, что и на Земле, в трехмерном мире не укрыться…

Оказалось, что процессы, казавшиеся хаотическими, являются таковыми только в проекции на наш трехмерный мир. Но есть пространства, в которых хаотические процессы протекают в соответствии со строгими законами математики.

Так называемая теория фракталов, получившая в последние 20 лет широкое распространение, появилась вовремя. Выводы из одной математической теории, построенной еще в 20-е годы, уже тогда давали повод говорить о существовании пространства дробной размерности.

(В образах элементарной геометрии попробуйте представить, например, пространство с размерностью 3/2, 1/5 или 1/2!)

Первыми примерами практического применения теории фракталов были форма облаков, изрезанность берегов материков, сложные формы в живой и неживой природе. Впоследствии было обнаружено большое число задач, где фрактальная структура и размерность служат основными характеристиками системы.

Фрактальная (нецелая) размерность является в настоящее время важным геометрическим понятием, позволяющим количественно описывать неупорядоченные структуры в простых моделях и физических системах в целом. Области применения – это физика и химия, биология и математика, теория фазовых переходов и синтез полимеров, а также теория кластеризации материи во вселенной. Последняя говорит о том, что распределение материи во вселенной является кластеризованным на всех масштабах – от галактических до существующих в настоящее время пределов наблюдений. Кластеризация (скручивание) галактик является предметом интенсивных исследований в последние 60 лет. Фрактальные закономерности, обнаруженные здесь недавно, заставили по-новому взглянуть как на происхождение этого явления, так и на эволюцию материи во Вселенной вообще.

Еще не осмысленные философами, эти открытия повлекут за собой серьезные изменения наших представлений об устройстве вселенной, тем более, что астрономы начинают говорить о том, что понятие «самоорганизующаяся система» является более общим, чем понятие «живое».

Среди бумаг Микеланджело сохранился листок с тремя начальными строками незаконченного

стихотворения:

«В плену таком, в таком уныньи

С обманчивой мечтой, с душою под ударом

Божественные образы ваять!»

Что Шостакович гений – т.е., по Канту, любимец природы, через которого она реализует свои законы в искусстве, – известно всем.

Гениальность его, эта высшая степень творческой одаренности, проявилась чрезвычайно рано, и так же рано, просто и естественно, его нашла слава. Как о лучшей надежде отечественного искусства отозвался о своем ученике А.К.Глазунов.

На страницах журнала «Театр» семнадцатилетнего Шостаковича уже уверенно называют гением. Это не лестный комплимент юному дарованию, это серьезно, на всю жизнь, до некролога: «Гений Шостаковича, его великие творения будут жить в веках».

Необычайная одаренность начинающего музыканта произвела впечатление на знаменитого Кустодиева. Тяжело больной художник написал портрет с посвящением: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу – от автора».

Одухотворенный, бледный мальчик в великоватой матроске, положивший руки на раскрытый том Шопена. Задумчиво и трогательно серьезно детское лицо, внимателен взгляд.

Где-то в середине 20-х годов с Шостаковичем встретился Евгений Шварц. Проницательный и органически доброжелательный, он оставил прекрасный литературный портрет композитора: «когда я увидел его независимую мальчишескую фигурку с независимой копной волос, дерганую, нервную, но внушающую уважение, я удивился, как наружность соответствовала рассказам о нем.

С детства приученный к общему вниманию, Шостакович не придавал ему значения. Смеялся, когда было смешно, слушал, когда было интересно, говорил, когда было что сказать».

Через почти двадцать лет, когда они познакомились ближе, Шварц повторяет, что Шостакович по-прежнему не придавал значения своей славе, был прост, хотя и дерган, говорил, когда было что сказать, смеялся, когда было смешно.

Прославленный композитор отказывался позировать. Детское изображение – исключение, как и созданный в конце его жизни «Портрет композитора Дмитрия Шостаковича» Т.Салахова. В глубокой задумчивости сидит, отвернувшись от рояля, известный всему миру музыкант, пожилой, измученный болезнями. Напряженная сосредоточенность на бледном, резко вылепленном лице, ослабевшие руки четко выделяются на красном фоне банкетки.

Оба портрета передают состояние высокой одухотворенности, постоянной творческой работы мысли.

В первом случае в значительной степени это еще обещание, во втором – итог творческих прозрений.

Разумеется, никакой портретист не в состоянии исчерпать свою модель до дна. Создав образ, художник ищет – употребим формулу Достоевского – «главную идею» лица портретируемого.

На нашей иллюстрации мы видим пять отдельных лиц с характерными чертами, пять ликов с устремленными в разные стороны взглядами. Заметим, что у Кустодиева и у Салахова композитор тоже не смотрит прямо на зрителя, взор его направлен мимо нас, в даль, в глубь.

Пять отдельных лиц – взгляд, задерживаясь на каждом, скользит по кругу – сливаются в один образ. Многозначный и противоречивый образ человека, которому светит его гений.

Возрастные различия между пятью изображениями незначительны. Они не выступают на первый план, как, положим, на известном автопортрете М.Сарьяна «Три возраста», где акцент сделан именно на этом: художник представлен в единстве мечтательной юности, мужественной зрелости и убеленной сединами старости. Здесь же во всех пяти вариантах – состоявшийся человек, полный творческого напряжения, которое усиливается, становясь все более тревожным, даже страдальческим.

Трагически спокойно резко высветленное лицо внизу справа – лицо человека, который не только может проникнуть в суть быстротекущего настоящего, но которому дано предвидение грядущих событий, открыт (опять Кант) «скрытый смысл того, что еще не наступило».

Роковой 1941 год. Седьмая симфония. Потрясенный А.Толстой, прослушав репетицию, торопится высказать свое впечатление, сравнивает композитора с новым Данте, который силой сурового и лирического раздумья вызывает тени великого искусства, великого добра, и на угрозу обесчеловечивания утверждает «торжество человеческого в человеке».

Нельзя не вспомнить это сравнение Толстого, когда в конце жизни Шостакович непосредственно обращается к великому флорентийцу, включив в сюиту на стихи Микеланджело глубокий философский сонет «Данте».

Вернемся к картине. Быстрым, безотчетным движением поднесена к измученному лицу рука с тонкими, чуткими пальцами на левом нижнем портрете. Как бы некая надвигающаяся страшная сила угрожает ему. Но мы видим, что этот потрясенный человек умеет владеть собой, несмотря на нервность, хрупкость, артистизм. Характерная черта, отмечаемая в поведении Дмитрия Дмитриевича, интеллигента отнюдь не первого поколения – поражавшая всех сдержанность. Обостренная впечатлительность, темперамент проявляли себя в музыке.

Вокруг пяти ликов мечутся стремительные пятна. Круг жиизни? Стихия музыки? Сложнейшие перипетии нашего века, его смятения, поиски, завоевания и утраты? Или по Пушкину: «В поле бес нас водит, видно, да кружит по сторонам»?

Есть в воспоминаниях Г.Вишневской рассказ из 62-го года, когда Шостакович проигрывал ей и М.Ростроповичу Тринадцатую симфонию: «Он не пел, а почти выкрикивал»: «Я за решеткой, я попал в кольцо. Затравленный, оплеванный, оболганный…» Он остановился…, потом повторил, отчеканивая каждое слово…»

В эмоциональном и содержательном плане картины очевидна связь с кинематографом, который играл значительную роль в жизни композитора, начиная с эпохи немого кино, когда Шостакович подрабатывал тапером, озвучивая фильмы музыкой. Весь строй картины – уверенный рисунок, четкий динамичный ритм – придает ей характерное музыкальное звучание.

Неординарность, избранность композитора в любой среде обозначились определенно и сразу. Уже Первую симфонию критика оценивала как голос нового поколения. Вслед за Первой идет Вторая симфония – «Октябрьская» и Третья – «Первомайская». К началу 30-х относится оставшийся невоплощенным замысел симфонии «От Маркса до наших дней». Новаторскими стали опера «Нос», балеты «Золотой век», «Болт», полные иронии, буффонады, сарказма.

«Это то, что надо!» – в присущей ему манере одобрил Маяковский музыку к спектаклю «Клоп», написанную по просьбе Мейерхольда. Огромную популярность завоевывает «Песня о встречном» из кинофильма «Встречный» (поясним, что имеется в виду встречный производственный план).

Реалистические идеалы революции, привлекавшие тогда многих художников, были определенным образом восприняты молодым композитором. Вероятно, имела значение и семейная традиция – сосланный в Сибирь дед, бабушка, которая была близка к семье Чернышевского, и, как героиня романа «Что делать?», заправляла мастерской – коммуной.

Переполненный талантом, на подъеме славы, влюбленный в ту, которая станет его женой, Шостакович пишет «Леди Макбет Мценского уезда». Галина Вишневская прямо связывает образ Катерины Измайловой с Ниной Варзар, первой женой Дмитрия Дмитриевича, погибшей после операции в 1954 г. «Была она, видно, натурой незаурядой и очень сильной, коль вызвала в нем такой взрыв страстей. А он, обладающий темпераментом сокрушительной силы и обостренным нервным восприятием, искал именно такой страсти. Мы все это слышали во всех любовных сценах оперы. Он оправдывает все преступления Катерины. Оправдывает убийство опротивевшего мужа, убийство свекра – потому, что тот мешал ее любви. Все сметай со своего пути! Ради любви можно все…»

«Леди Макбет», триумфально шедшая на столичных сценах, неожиданно была удостоена известной редакционной статьи в «Правде» («Сумбур вместо музыки»). Через несколько лет к этой статье добавляется другая – «Балетная фальшь», о балете «Светлый ручей».

Двадцатидевятилетний композитор, на которого обрушился поток изобличений, пережил погром с достоинством и чрезвычайной выдержкой. Он отменяет премьеру Четвертой симфонии, открывающей цикл симфоний-трагедий. Легко ранимый, впечатлительный, способный не по-мужски отчаянно плакать из-за карточного проигрыша, он не был сломлен, он знал себе цену. В 63-м году под впечатлением премьеры «Леди Макбет», на время ставшей «Катериной Измайловой», самый громкий поэт того времени написал стихотворение «Второе рождение»:

И тридцать лет почти пылились ноты

И музыка средь мертвой полутьмы

Распятая на них металась ночью,

Желая быть услышанной людьми.

Шостакович писал: «Мне не нравится заглавие «Второе рождение». Моя музыка не умирала и поэтому не надо было ей второй раз рождаться». Хотя признавал, что стих в этом опусе (у Шостаковича «opus,е») очень хорош.

Не нами сказано, нет шедевров, погибших в забвении. Передо мной программа концерта 13 декабря 1996 года. Филармония имени Д.Д.Шостаковича. Дирижер – Максим Шостакович.

А тогда, в тяжкий 1936 год, он продолжал работать. «Даже если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах», – сказал он другу.

В июле 37-го закончена и исполнена Пятая симфония. Дирижер Е.Мравинский пытался получить от композитора консультации, однако автор не счел нужным ничего разъяснять. Все, что надо, сказано музыкой. Так будет и в последующие годы. Многочисленные статьи, которые печатались за подписью Шостаковича, его публичные выступления, сглаженные, с газетными формулировками, подсказаны с веским уточнением «надо» или просто написаны чужими руками. Именно такое происхождение имют, по свидетельству Г.Орлова, в свою очередь ссылающегося на доверительное признание самого Шостаковича, хрестоматийно знаменитый «Мой творческий ответ» – ответ на редакционные статьи «Правды» в 1936 году – и его покаянная речь на Первом съезде советских композиторов в 1948 г.

«Спокойно и радостно примите все, что выпадает Вам», – писал великий поэт великому композитору, Пастернак – Шостаковичу.

Выпадало много. В 60-м году, когда Шостаковичу уже 55, его «забирают» по велению Хрущева в партию. Он, как мог, уклонялся, ссылаясь на религиозность, на то, что недостаточно овладел марксизмом, наконец, сбежал от партсобрания из Москвы в Ленинград.

Перед этим, так уж совпало, были написаны «Сатиры», вокально-камерный цикл на стихи Саши Черного.

Наши предки лезли в клети

И шептались там не раз:

«Туго, братцы… Видно, дети

Будут жить вольготней нас».

Давний текст, положенный на музыку, приобретал новый, современный смысл.

В краткие годы так называемой «оттепели» среди многих появившихся произведений поэтов «новой волны» Шостакович сразу же после газетной публикации выделяет «Бабий Яр» Евтушенко. В основу программного содержания Тринадцатой симфонии легли также и другие стихи: «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера». Музыка объединила их в новое самостоятельное целое.

В этот полный надежд период поверилось (конечно, не всем, скажем так: хотелось поверить), что «умирают в России страхи…» Но драматическая история премьеры, затем быстро по указанию сверху переправленные поэтом стихи весьма убедительно показали, что «страхи» – далеко еще не «призраки прошлых лет».

В это же время композитор (цитирую) «стал членом КПСС. Как коммунист Шостакович являлся примером для всех, кто его знал и общался с ним. Он был делегатом XIII и XXIV партийных съездов.

Автор «Ленинградской симфонии» был избран депутатом Верховного Совета СССР. Первый композитор страны стал партийным и государственным деятелем. Он полностью оправдал доверие партии и народа». (Л.Данилевич, «Дмитрий Шостакович», М., 1980).

Бунт; Народ и Власть; Толпа и Герой – темы «Казни Степана Разина», вокально-симфонической поэмы на стихи Евтушенко (талант его Дмитрий Дмитриевич ценил, надеялся, что «дырки в мозгу заштопаются»). Опирающиеся на исторический материал, с отчетливо проступающей в музыке фольклорной основой они воспринимались не только как отвечающие злобе дня (у Евтушенко), но приобретали качества философско-исторического исследования.

Главные проблемы бытия всегда остро волновали Шостаковича. Как жить по совести? Быть или не быть? Гений и злодейство. М.Растропович недавно рассказывал, что однажды композитор спросил его: «Слава, если бы вы узнали, что Шопен убил человека, смогли бы вы слушать его музыку?» Вспомним кустодиевского мальчика в матроске и том Шопена перед ним. Посмотрим внимательно также на наш портрет. Основные произведения композитора, бесспорно, «обладают почти шоковой силой воздействия, требуют исключительных эмоциональных затрат и интеллектуальных усилий» (Г.Орлов).

В Четырнадцатую, написанную в больничной палате, симфонию вошли стихи поэтов разных стран и эпох: Лорки, Аполлинера, Рильке, Кюхельбеккера. Композитор объясняет: «Подборка стихов вызвана следующим обстоятельством: мне пришло в голову, что существуют вечные темы, вечные проблемы. Среди них – любовь и смерть».

До последнего года жизни Шостакович как всегда много работал и как всегда поражал контрастами. Так, в 1970 году он создает восемь баллад для мужского хора без сопровождения на стихи Е.Долматовского; музыку к кинофильму «Король Лир»; Тринадцатый квартет; «Марш советской милиции» для духового оркестра.

За год до смерти он пишет сюиту для баса и фортепиано на стихи Микеланджело. Первая часть – «Истина», последняя – «Бессмертие».

Я словно мёртв, но миру в утешенье

Я тысячами душ живу, в сердцах

Всех любящих,

И значит, я не прах,

И смертное меня не тронет тленье.

В этой части звучит мелодия, сочиненная десятилетним Митей Шостаковичем. В каждом взрослом таится ребенок. М.Шагинян видит Шостаковича, как «удивительно сильного, просто непобедимо-сильного ребенка».

За месяц до ухода он закончил альтовую сонату. Пообещал и, как всегда обязательный, выполнил свое обещание.

Пришло время бессмертия.

В чешской столице Дон-Жуан — культовая фигура, по популярности превосходящая даже солдата Швейка. Если бравый вояка в мешковатом зеленом мундире украшает в основном многочисленные пивные, то с именем коварного соблазнителя, ставшего благодаря Моцарту национальным героем, обходятся куда разнообразнее — гостиница «У Дон-Жуана», ресторан «Дон-Жуан», сквер, кафе, пирожное и т.д. Повсюду Вам напоминают, как Моцарт любил Прагу, и что для «моих любимых пражан» он создал в 1787 году знаменитую «drama giocoso». Пражане об этом не забывают.

Конечно в городе, где существует три оперных театра, не может не идти «матерь всех опер». С недавних пор туристов зазывают еще и на «уникальное представление» — опера Моцарта в театре марионеток, в маленьком театрике на 50 мест (кукольные оперы в Праге в моде — в «уникальной барочной машинерии» можно увидеть и «Орфея» Монтеверди, и «Орфея и Эвридику» Глюка).

Под звуки Увертюры из оркестровой ямы появляется маэстро — вероятно, автор. Он простодушен, расcеян, оркестранты его не уважают и не слушают, ведь его «дирижироваще» способно занять их внимание (тодже, внимание публикн) — ненадолго. Впоследствии дело даже доходит до драки — вот почему в зрителей периодически летят ноты, мусор, пару раз их даже обливают водой (т.е. вином, которым злоупотребляли в оркестре). Все эти беспорядки, впрочем, не отражаются на музыке, которая невозмутимо льется из динамиков сама по себе. Кто поет и кто играет — неважно, спектакль обретает кукольную анонимность, возвращая «Дон-Жуана» народному балагану.

Сочетание возвышенного и шутовского, обыденного и потустороннего моцартовской партитуры упрощается в спектакле в пользу буффа. Лирика плохо дается марионеткам — заламывание рук и горестные угловатые жесты при неподвижности лиц — это все, что могут предложить героини. Лишь Лепорелло в кукольном варианте выигрывает. Одна из находок спектакля — его «ария со списком». В то время, как слуга упоенно сообщает о победах своего господина, с колосников разворачиваются огромные свитки-иллюстрации, на которых изображены отнюдь не «графини, баронессы, и маркизы, и принцессы», а современные модели бульварных журналов «на любой вкус», с вызывающими лицами, в агрессивных позах, с плетями и автоматами». Неудивительна, что старомодная Донна Эльвира, едва взглянув на них, падает в обморок, а публика невольно проникается уважением.

Сюжет с обманами, погонями, подтасовками, переодеваниями, неожиданно обогащается еще и… раздеванием. Забавно, когда разоблачается деревянная кукла. Кредо своего существования — наменитую си бемоль мажорную арию — Дон Жуан поет, моясь в огромной деревянной кадке, вероятно, готовясь к новым победам, Лепорелло скептически потирает ему спинку.

Но атрибутов, придающих прелесть именно кукольному представлению, немного. Чаще герои просто застывают и ждут, когда же кончатся такие длинные арии или ансамбли. Проще лишь в случае с Командором. Проблема инакости Каменного гостя, его устрашающего облика на маленькой сцене театра решается просто — появляется реальный актер, который предстает рядом с марионетками великаном-Гулливером. Отбирая неустрашимого жизнелюба у кукловода, обрывая нитки — нити кукольной жизни, он превращает Дон Жуана в безвольную тряпку, с которой можно делать все, что угодно — вертеть, бросать, топтать — очень наглядное возмездие.

Заключительный квинтет после этой динамичной сцены кажется постановщикам и совсем уж невыносимо длинным — они выходят из-за ширмы, смотрят на часы — уже так поздно, а куклы все поют и поют. Тогда их разъединяют, вешают на крючки, а музыка все не кончается. Обхождение с загадочным моцартовским финалом воспринимается как мораль спектакля: «Ох, уж эта опера, кукольный балаган куда динамичнее и веселее!»

Когда Рихтер ушел, о нем заговорили — разные люди, но все, кажется, об одном и как будто одними и теми же словами: Рихтер — гений, и весь он не от мира сего. Слово о Рихтере прозвучало стройным хором. Ни в чем не слышно фальши. И не понадобилась обычная в этих случаях траурная лесть.

Такое случается редко. Уход великого человека — испытание правдой для тех, кто остается. «Испытание» потому, что правда разная в разных ситуациях. В смерти эти разные «правды» встречаются. Но какая-то из них должна уступить.

С Рихтером иначе. Ибо с людьми своего века Рихтера связывала одна лишь музыка. Рихтер сторонился журналистов и рекламы. Редкое и немногое можно было узнать в качестве «слова Рихтера». У него были основательные причины не доверять слову, его двусмысленной, невнятной природе. Будучи чистым музыкантом, Рихтер вверял себя внятным и точным значениям музыки. Можно сказать иначе: Рихтер открывал ясный, отчетливо видимый мир там, где для большинства он был смутным, беспокойным, а то и беспорядочным. Рихтер должен был прояснить для человека мир музыки, потому что мир слов за последние столетия разрушило двубытие и окружили туманности.

Что стало с культурой и какова миссия Рихтера, помогает понять трагически расщепленное после Ницше двуединство аполлонийского и дионисийского начала, непомерно разросшееся в ХХ-м веке дионисийство. Культура слишком часто обнаруживала свою темную глубину, варварство. Аполлонийское же все чаще уносилось воспоминаниями. XX век, порвав единокровную связь аполлонийства и дионисийства, привнес в то и другое начало надлом. Понадобилось небывалое напряжение сил, чтобы не исчезла вовсе пошатнувшаяся соразмерность и не воцарился хаос.

Рихтер невероятен для XX века. Он едва ли не единственный, кого подхватила и вознесла стихия аполлонийства. Это ли не чудесно в век, когда само светлое начало в культуре надо было удерживать с трудом?

Но, привыкнув к свету рихтеровского искусства, замечаем, что аполлоническое принимало жесткие, словно навечно неподвижные формы, а это мало согласуется с духом гармонии. Аполлоническое стало олицетворением незыблемого порядка и вечной гармонии, как день без ночи и свет без тени.

Обнаружился трагизм культуры. Кажется, о нем поведало нам искусство Рихтера. Аполлонийское, оно ведает своей второй, темной и необузданной, натуры и обречено на разрыв с нею. Искусство Рихтера воплотило собою редчайшее в XX-м, но и невозможное в любом другом веке томление Аполлона по Дионису.

Явление Рихтера принадлежит всецело ХХ-му столетью. Его жизнь и искусство в своих внешних формах, казалось бы, глубоко чужды духу века. Но дистанция позволяет лучше понимать. Быть может, именно в силу отстранения от современности Рихтер совершенно выразил в исполнительстве свое время.

Он велик в исполнении Бетховена. Непреклонный, цельно высеченный, наступательный и неотвратимый образ бетховенской музыки в рихтеровском исполнении является слепком Рихтера-артиста в любой музыке — Баха и Шопена, Шуберта и Прокофьева… Ревнителям чистоты стиля и так называемого авторского замысла мог мешать сильный рихтеровский акцент в шопеновских вещах, но вполне устраивал в Бетховене. Великий мастер имеет право в любых ситуациях быть одинаковым — ведь он, как Рихтер, остается самим собой.

В неизменной верности Рихтера самому себе и заключается признак настоящего музыканта — того, кто играет в своем времени и для своего времени, чья игра живет только в настоящем, невзирая ни на какой нотный текст, доставшийся от прошлого, и несмотря ни на какие записи, которые останутся в будущем.

Перед премьерой

Борис Иванович Тищенко – один из немногих композиторов, чьё творчество представляет собой не просто сумму опусов, но некое единое пространство, «эмоциональное поле», именуемое «музыкой Тищенко». Не знаю, что сильнее привлекает к премьерам Тищенко: желание услышать новое или расслышать в этом новом знакомое и родное, оттенок встреч со старым другом после долгой разлуки.

Премьера Седьмой симфонии была особенно интригующей, потому что в предыдущей, Шестой, композитор удивил и озадачил нас внешней непохожестью музыки на привычную «симфонию Тищенко».

Во время премьеры

Короткий мотив засурдиненной трубы. Те самые несколько нот, по которым узнаётся музыка Тищенко. Характерна для композитора и дальнейшая игра с этим мотивом. Может быть, чуть меньше постепенного «раскачивания», больше собранности, стремительности, чем в иных первых частях Тищенко. И чуть больше блеска, отточенности. Иногда возникает впечатление, что композитор стилизует самого себя. Но стилизует блестяще. Первая часть – Соната – слушается на одном дыхании, с неослабевающим интересом. В конце слух констатирует почти точную репризу и ясный заключительный каданс – точку в конце части. В музыке Тищенко эти обычнейшие приёмы воспринимаются странно и неожиданно.

Вторая часть – Фокстрот – вполне типичный для Тищенко гротеск. Обычно такая музыка возникает у композитора как результат длительного и болезненно напряжённого развития. Но здесь вторая часть психологически не вытекает из первой. Две части — две «вещи в себе» – два разных взгляда на мир.

В третьей части – медленных, текучих Вариациях – музыка устремляется «вглубь себя»… Ловлю себя на том, что хочется продолжить описание в духе программки – аннотации к какой-нибудь классической симфонии – Бетховена или Чайковского. Да, странность ощущения возникает именно от этой классической симфонической концепции…

Четвёртая часть – Вальс – звучит неожиданно. Незаметно навязанные традиционные «правила игры» требуют здесь или «собирающего» динамичного «классического» финала, или… взрыва, отрицания всего сказанного. Происходит – третье. Прорыв в иной, как бы «нематериальный» мир. Это не романтическое скерцо, не ностальгический вальс, чего можно было бы ожидать от части с таким названием. Вальс теней?

На мгновение возникает дискомфортное ощущение затянутости. Но тут же исчезает. Объяснение этому придёт потом.

Пятая часть – Рондо – поначалу возвращает в знакомую стихию финалов «старого доброго Тищенко». Простенькая, нарочито «инфантильная» темка окрашена добрым гайдновским юмором. Чрезвычайно характерна для жизнерадостных страниц Тищенко и вторая тема – угловатый сплав мощи и добродушия. Но постепенно рефрен выявляет и другой свой потенциал – агрессивный, жёсткий, даже жестокий. Зарождается музыкальный конфликт, типичный для средних частей Тищенко. Вот после этой части мог бы звучать Фокстрот. Но нарастающая недобрая волна стремительно врезается в тишину. Симфония закончилась (или оборвалась?) Осталось лихорадочное возбуждение, глубокий след значительного духовного события. Выводы – потом.

После премьеры

Произведения высокой художественной пробы оставляют за собой «послезвучие», как выразился Валентин Сильвестров в одном интервью. Седьмая симфония Тищенко побуждает к осмыслению, анализу – не специальному анализу с партитурой, а скорее, к анализу собственных ощущений. Соотнося звуковой образ симфонии с образом «музыки Тищенко вообще», отмечаешь усилившуюся трагичность, даже катастрофичность этого звукового мира. При том, что средства выразительности, напротив, гораздо «спокойнее» (по сравнению, например, с Четвёртой симфонией). Здесь нет столь характерной для Тищенко «катастрофической» кульминационной точки с последующим преодолением. Катастрофичность заключена в самой форме цикла, а преодоление наступает уже потом, в слушательском «послезвучии».

Неуютное ощущение затянутости Вальса в первый момент приписываешь композиторскому просчёту. Но большому художнику всегда веришь. В этой композиционной «диспропорции», как мне теперь кажется, и находится ключ к пониманию всего сочинения. Если рассматривать музыкальную форму «по Асафьеву», то «процесс» в Вальсе оказался нарушен, выведен за пределы стройного интонационного «сюжета». А обещанный в первых частях монументальный симфонический «кристалл» — разрушен. Крушение симфонического монумента. Тихая катастрофа. Первые легковесные такты Финала кажутся насильственным решением. Подобное отстранение не может гармонизировать этот «потерянный» звуковой мир. Развитие Финала подтверждает эту «невыполнимость» – музыка ведёт к новой катастрофе, на этот раз громкой и действенной. Из тупика сознания – в тупик бытия. «Дальнейшее – молчанье».

Можно услышать симфонию и по-другому, не столь «европейски». Зона средних частей – глубокая медитация. Вальс – выход в иную реальность, за пределы привычного сознания. Не катастрофа, а просветление. И возвращение в знакомый экстравертный мир образов Финала – новое, просветлённое зрение воспринимает с оттенком инверсии, «перевёрнутости», смещения смысловых критериев. Я лично не раз переживал подобное состояние, возвращаясь из фольклорных экспедиций или отрываясь от партитуры по «обыденным» делам.

В этом состоянии растерянности симфония размыкается, прерывается. Обременённая новым знанием, музыка ещё не нашла точку опоры здесь, на земле, в звуках. Но эта точка медленно прорастает в нашем «послезвучии». Симфония закончилась, и… наступил катарсис.

Он мог бы родиться в нашем городе, если бы его родители, познакомившиеся в Петербурге, не уехали в 1891 году из России в Америку.

Сто лет назад в 1898 году в Бруклине в семье петербуржцев (если хотите, можете добавить: бывших) Мориса Гершовича и Розы Брускин родился второй ребенок. В метрическом свидетельстве его записали Якобом, но с детства звали Джорджем. Гершович стал в Америке Гершвином.

«Говорят, что во всех нас скрыты семена того, что мы будем делать» (Э. Хемингуэй). Вероятно, если бы Якоб Джордж родился в Петербурге, он бы тоже вырос музыкантом. Но не стал бы создателем первой русской национаьной оперы. Это место уже было занято Михаилом Глинкой. Зато славу создателя первой американской народной оперы автору «Порги и Бесс» ни с кем делить не пришлось. Так же, как и славу создателя американской «Камаринской» — симфонической поеэму «Американец в Париже». Так же, как и популярность автора классических американских песен для жителей Нового Света, значащих то же, что романсы Глинки для русских или шубертовских Lieder для немцев. Так же, как и всесветную известность «Рапсодии в стиле блюз», сравнимую разве что с популярностью другого классического «шлягера» Первого фортепианного концерта Чайковского.

Кстати о Чайковских. Если кому-то из консервативно или патриотически настроенных

наших соотечественников все названные параллели покажутся кощунственными, — то вот еще одна. Старший брат Джорджа — Айра Гершвин, родись он в России, не мог бы претендовать на роль Модеста Чайковского. А в Америке он стал крупнейшим профессиональным музыкальным драматургом, между прочим, автором либретто «Порги и Бесс», текстов ревю и мюзиклов Курта Вайля, Вернона Дюка (Владимира Дукельского), автором слов бесчисленных песен своего великого брата и других американских композиторов. Одна из песен Айры Гершвина называется «Чайковский». Припев песни, как сообщает биограф Гершвина Девид Юэн, представляет собой череду имен 49 русских композиторов, как знаменитых, так и неизвестных.

Вклад России в американскую культуру, науку, экономику — общеизвестен: от русской Калифорнии и Аляски до пионеров авиации и телевидения Америки — Игоря Сикорского и Владимира Зворыкина; от начавшей с патента на швейную машинку крупнейшей промышленной компании «Зингер» до основателя Нью-Йорк-Сити балета Джорджа (Георгия) Баланчина; от выдающегося экономиста XX века Питирима Сорокина до Игоря Стравинского…

Гершвин был среди первых «вернувшихся» — кто во плоти, а кто своим творчеством

в Петербург. Его песни, джазовые композиции, «Голубую рапсодию» (так называли тогда «Rhapsody in Blue») знали и любили в Советском Союзе. В 195б-м гастроли американской труппы «Эвримен-опера» в Ленинграде и Москве представили нашей публике величайшее создание Гершвина — оперу «Порги и Бесс». И нынешний фестиваль музыки Джорджа Гершвина не случайно открылся в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Композитор, «поженивший» джаз на классической музыке, сегодня почитаем во всем мире, наряду с другими крупнейшими музыкантами современности.