«LES VINS ET LES COULEURS»*

ВИНА И ЦВЕТА

Слава Прео

«Только питьё держит в равновесии тело и душу»

Генрих Бёлль

Вернее всего было бы нвзывть мой опус историко-гастрономическим мини-исследованием, не претендующим на научность, призванный лишь приоткрыть для читателей мир происхождения французских традициё звчтолья, а ещё конкретнее – сервировки вин.

Франция всегда была для нас синонимом утончённости и изыска. Не случайно, говоря о чём-либо особенном и желая это подчеркнуть, мы проводим параллель с французскими аналогами. Лучшие кружева мы сравниваем со знаменитыми овернскими из Пюи-ан-Веле (Puy-en-Velay), небольшого городка в Оверни, шампанское – со знаменитой «Вдовой Клико», а в области парфюмерии и моды Франция была и остаётся непревзойдённой. То же самое справедливо в отношении виноделия и сервировки вин.

Знает ли уже дорогой чмтатель, что вино бывает не только белое, красное и розовое? Наука о производстве и хранении вин (онология – oenoiogie, фр.) различает также серые вина, напоминающие розовые, жёлтые вина, которые нельзя отнести к белым винам и которые сервируются другим способом и при иной температуре. Если подумать, то по-настоящему белой является только анисовая водка, анисовка (anisette), но её по определению нельзя отнести к винам. Некоторые белые вина оказываются темрее розовых, например, старый сотерн (sauterne) или старый мускат. А среди красных вин можно обнаружить светлые, как красносмородиновый сок, или чёрные, как черничное желе.

В трактате XVI века «Сокровищница здоровья или устройство человеческой жизни» говорится не о двух или трёх, а о четырёх типах вин: белые, красные, чёрные и кларет.

Можно сказать, что существует столько же цветов вин, сколько сортов, виноградарских областей и способов хранения. Цвет вина изменяется также по мере его старения.

В средневековых французских трактатах говорится, что вино соответствует четырём основным человеческим составляющим, как то: кровь, желчь, меланхолия и флегма. Преобладание одного из этих элементов определяет темперамент человека: сангвиника, холерика, меланхолика или флегматика. Хдесь есть и соответствие четырём основным элементам вселенной – земля, вода, воздух и огонь. Из этих же трактатов мы узнаём, что красное вино, например, способствует разрушению печени и селезёнки, плохо усваивается и порождает «сгущение крови», затрудняющее её распределение. Там же упоминаются и благотворные свойства красного вина. «Наконец усвоенное, оно делает пищу более сытной, а человека более устойчивым к тяжёлой работе. А также оно не даёт вредных испарений, действующих на мозг, и даже закрепляет желудок, если он слаб.

Белые же вина, напротив, «более лёгкие, радуют дух, снимают дурное настроение, очищают почки, осушают и способствуют похудению, легко перевариваются, поглощаются всем телом, усиливают работу почек, являются более ароматными». Но они очень вредны для глаз, противопоказаны ревматикам.. Целебны они для сангвиников и холериков, для всех тех, у кого горячий темперамент.

Чёрное вино, согласно средневековым предсиавлениям, является «земным». А вот какому из элементов мироздания соответствуют белые вина? Можно ли отнести их к огню из-за большего содержания алкоголя? Или они ближе к воздуху из-за сильного аромата? Я думаю, между белым и красным вином такой же антагонизм, как между материей и духом. Алкоголь был назван «духом вина», и он больше представлен в белом вине – оно быстрее действует на голову, застилает зрение и веселит дух. Более тяжёлое чёрное вино «отяжеляет человека, причиняет ему расстройства», иначе говоря, оно состоит из неусвояемой материи, которая затормаживает процессы переваривания.

Можно говорить о вине не только с медицинской точки зрения. В своём трактате о сельском хозяйстве «Theatre d’agricuiture» Оливье де Серр говорит, что чем меньше вино хранится в чане, тем оно деликатнее. В современном же онологическом языке слово «деликатный» может иметь отрицательный смысл, относясь к нестойкому вину. Если автор говорит об утончённых, благоуханных и высококачественных винах, он имеет в виду только белые вина. Он же утверждает, что белое вино – для людей с тонким вкусом, а красное – для простолюдинов.

Оливье де Серр упоминает и о существовании так называемого «кларета» (clairet фр. или claret англ.). До 1600 года английский и французский кларет противопоставлялся красному и белому вину. В 1673 году Конгрэйв считает его результатом смешивания красного и белого вина. Но уже в 1694 году «Академический словарь», а в 1702 году «Англо-французский словарь» Абеля Бойе (Фиуд Ищнук) относит кларет только к красному вину. Это может быть объяснено социальным статусом вин. Как в Англии, так и во Франции уважаемые люди в течение долгого времени не могли признаться, что они пьют красное вино простонародья, поэтому-то его и выделили в отдельный класс.

Однако в восемнадцатом веке всё же устанавливается, что кларет – не что иное, как светлое красное вино. Само слово успело устареть как по одну, так и по другую сторону Ла Манша. В Англии этим названием обозначаются все французские вина, кроме шампанского. В конце девятнадцатого века определение «кларет» относится только к красному «бордо», и этим словом описывается красновато-фиолетовый цвет. Между старинным вином «кларет» и современным «бордо» , зачастую тёмным, можно отметить только одно сходство – благотворность, о которой говорят врачи. С восемнадцатого века это вино считают самым целебным в Европе.

Вряд ли я ошибусь, если скажу, что в России мы редко задумываемся о температуре подаваемого к столу вина. Единственное, что всегда было принято – это охлаждать шампанское и белое вино. В самой же Франции мнения по этому поводу до сих пор разделяются. Некоторые французы, покупая вино, оставляют его некоторое время при комнатной температуре, чтобы оно «согрелось». Не зря во французском языке имеется термин «chambrer les vins», ведь корнем здесь является «chambre» – комната. Считается, что и белое вино нельзя хранить в холодильнике, потому что холод просто «убиывет» вино.

Я вспоминаю случай, описанный в одной книге, когда белый сотерн при внешней температуре +29* выставлялся на балкон. Традиционные принципы дошли до нас издалека, и, я уверен, имеют под собой логическое обоснование. Так, например, ещё в 1580 г. Лоран Жубер посвяшает целую главу в своей книге «Простонародные ошибки» («Erreurs populaires») тому, «нужно ли вино пить таким же тёплым, как наша кровь, и вредно ли охлаждать его». Например, личный врач Франциска ! свидетельствует о том, что во всех классах общества было принято пить подогретое вино. Одни, говорит он, разогревают ликёр, приближая его к огню, другие кладут в вино жареный хлеб. В простонародье было принято греть вино, помещая туда раскалённое железо. Ьогатые люди подогревали вино раскалённой золотой пластинкой, а нищета – раскалённым углем. Жубер упоминает случаи разбавления вина кипящей водой, даже летом.. Позднее он уточняет, что это советуется «старым людям», потому что их кровь становится «холодной», и они постоянно мёрзнут. А «молодые люди, у которых кипит кровь, ни за что не смогут утолить жажду горячим». Большинство же людей предпочитает вино той томпературы, при которой оно хранится в погребе.

Но климат изменяет привычки. Так, например, итальянцы и испанцы предпочитают пить вино охлаждённым, как греки и римляне в эпоху античности. Во Франции этот обычай укореняется благодаря королю Генриху 111 и постепенно завоёвывает все аристократические и буржуазные салоны. В Париже появились свои собственные ледники, которые настолько процветали, что государство решило обложить их налогом. Альзьяри в своих «Заключениях о питье со льдом и со снегом» (Alziary «Conclusions sur le boire a la glace et a la neige») в 1659 г. осуждает обычай «питья со снегом», то есть когда его кладут прямо в вино по примеру Генриха 111 и древних римлян, но он советует во времена большой жары охлаждать вино в вёдрах со льдом. Одним словом, этот вопрос ещё не решён даже самими французами и имеет глубокие исторические корни.

Вино употреблялось по-разному также в зависимости от пола. Множество документов свидетельствует о том, что как во Франции, так и в Испании и Италии женщины не пили вина вовсе или пили в очень ограниченном количестве. Например, в 1665 г. аббат Локателли, путешественник из Болоньи, так описывал француженок: «Вина они (женщины) не пили. И даже если выпивали, они об этом не говорили, считая это недостойным, так как во Франции самое большое оскорбление, которое можно адресовать женщине, это сказать ей, что у неё воняет изо рта вином». Уже в шестнадцатом веке венецианский посол Жером Липпомано писал: «Я считаю, что по сравнению с итальянками и испанками француженки самые сдержанные. Девушки никогда не пьют вина. Замужние женщины слегка подкрашивают им воду».

По правде говоря, свидетельство Локателли относилось только к «достойным женщинам». Да и Липпомано уточнял; «Я не говорю о женщинах из народа, которые во всех странах мира живут беспорядочным образом».

Кстати говоря, в Германии, Англии и другиз северных странах женщины пили наравне с мужчинами, вместе с ними, к великому удивлению французских путешественников.

Сдержанность француженок и испанок нельзя объяснить медицинскими предписаниями, даже наоборот. В отношении подростков, которым можно было начинать давать вино, Жубер, в частности, писал: «… и даже больше девочкам, чем мальчикам, в противовес принятого мнения», так как на взгляд врачей тех лет теплота вина целительна.

Больше всего дамы той эпохи опасались, как бы вино не разогрело их больше, чем позволяют приличия, не повредило бы их мозг вплоть до потери власти над телом. Что доказывает анекдот, рассказанный Монтенем о крестьянке, вдове целомудренной репутации, «которая призналась однажды, что забеременела неизвестным ей образом». Тогда как после обещания быть прощённым «один из её собственных слуг признался, что нашёл её однажды в день праздника настолько пьяной и так крепко заснувшей возле своего жилища, в столь недостойном виде, что он смог этим воспользоваться, не разбудив её».

Историки и этнологи зачастую думают, что до девятнадцатого века крестьяне были слишком бедны, чтобы пить вино, а те, которые его производили, жили только от продажи. Это может быть справедливым для определённых регионов и эпох, но мне вывод не кажется стопроцентно безошибочным. Вышеупомянутый Жубер утверждает, что пьющих людей мало среди жителей северных районов и гор, хотя он же говорит, что в винодельческих областях «крестьянин имел такую привязанность к вину, что без него не мыслил жизни. Здоровый и больной, он его хотел всегда, даже будучи в огненной лихорадке…»

По свидетельству Луи Стуфа из Прованса, в XIV и XV векаж бедные и зажиточные крестьяне всегда имели запас вина в погребах, вино производилось ими для собственного пользования.

Теперь мне хотелось бы дать дорогим читателям несколько практических советов относительно сервировки вин к столу. Вино со слабо выраженным ароматом предшествует вину с ярким вкусовым букетом, а белое сухое вино подаётся перед сладким ликёрным. Также белое сухое вино предшествует красному вину. Но будьте внимательны, если речь идёт о белом сладком ликёрном вине – оно сервируется после красного. Более простое вино должно предшествовать более утончённому, так же как более молодоо вино должно быть подано до выдержанного. Один из основных принципов французского застолья гласит, что последующее вино никогда не должно заставить сожалеть о предыдущем. Сладкие ликёрные вина можно подавать к гусиной печени (foie gras). Я думаю, многие слышали о том, как перед Новым Годом откармливают гусей, ведь этот деликатес, который стоит во Франции достаточно дорого, не что иное, как циррозированная гусиная печень. За таким лакомством должны следовать не менее утончённые блюда, которые также должны сопровождаться хорошими крепкими красными винами, такими как «Сент Эмильон»(Saint-Emilion) или «Медок»(Medoc). Надо помнить, что в одном застолье ни в коем случае нельзя смешивать вина одного цвета, но разного происхождения. Большее, что допу3скается, это происхождение из соседних регионов. Так, например, бургундское вино не может быть подано одновременно с вином из Бордо.

Сухие шампанские хорошо подавать к лёгкой закуске в начале застолья, розовое же шампанское прекрасно сочетается с мясом, а вот полусухое будет неплохо к сладкому десерту.

На сегодняшнее отношение к вину во многом повлияла антиалкогольная борьба в нашу эпоху. Она была относительно сурова в Америке, а также странах северной и средней Европы. Для французов «пить» означало «пить сдержанно, остерегаясь за здоровье», то есть утоляя жажду во время еды, разбавляя вино водой. Примером сдержанности в питье были испанцы.

Германцев же Монтень считал людьми много пьющими, которые больше заботились о поглощаемом количестве вина, чем о его вкусовым качествах. Их несдержанность была причиной изумления всех французских путешественников тех времён. Подобной же была манера питья в Польше, Англии и северных странах. Во время еды здесь подавалось пиво, а лучшие вина в несметных количествах ставились после трапезы. Когда тостующий выпивал за чьё-либо здоровье, тостуемый обязан был наполнить кубок до краёв и ответить тем же.

Нормы употребления и функции вин различны. В течение веков вино считалось самым целительным напитком, помогая пищеварению и являясь средством против болезней и старости. В нашу же эпоху гигиенические и терапевтические свойства вина забыты.. Стало принято относиться к вину, как к яду, поэтому многие от него отказываются, беспокоясь о здоровье.

Отношение к вину это часть культуры, а для Франции виноделие является неотъемлемой принадлежностью многогранной истории. Культуры наших народов тесно переплетены, и искусство французских виноделов ещё рах убеждает в верности крылатого выражения «In vino veritas».

На снимке: С.Прео на своём рабочем месте в баре театра и галереи «de Nesle», когда зрители спустились в зал и вокруг всё затихло. Этот своеобразный бар находится в сердце парижского квартала Сен-Жермен, любимого Борисом Вианом, Арлетти и Эдит Пиаф. Здесь органично слились шик театрального Парижа и гомон студенчества Латинского квартала.

* «Вина и цвета»(фр.) — французский аналог русской поговорки «О вкусах не спорят»

Заметки о творчестве П.Н.Шуриги Если историю искусства уподобить цветному ковру, то поколения зрителей видят чаще лишь его лицевую сторону, любуясь узором, и не замечают другой, исподней стороны, тех узелков, стежек и затяжек, по которым только и можно восстановить во всей полноте изначальную работу мастера. Вот почему от каждой художественной эпохи до потомков доходит десяток-другой прославленных имен, в то время как целый ряд других, участвовавших в создании красочной картины своего времени, остается в тени. Стремясь восполнить пробел в истории отечественного искусства 1920—1970-х годов, Русский музей стал устраивать мемориальный цикл выставок под названием «Новые имена». Здесь и прошла выставка произведений известного скульптора Пелагеи Николаевны Шуриги (1900—1980). Несмотря на то, что ее работы регулярно появлялись на периодических выставках города, можно с уверенностью сказать, что лишь эта персональная выставка открывает имя художника, отразившего время в русле общих исканий искусства XX столетия. П.Н.Шурига работает в круглой пластике и рельефе, рисует, занимается керамикой, литографией. Ее работы нельзя спутать ни с какими другими как по оригинальности языка, так и по особой образной интонации. Тематика их столь же разнообразна, как сама протекающая жизнь. Шурига говорит со зрителем простым, выразительным языком. Сложность работ — во внутреннем содержании, требующем внимательного проникновения в лабораторию исканий и образных находок художника. Огромное воздействие на ее мировоззрение оказала бурная эпоха войн и революций. Начало новой эры дало толчок к определению творческого пути Шуриги. На глазах ровесницы столетия происходили катаклизмы, потрясавшие сознание, заставлявшие по-новому видеть. Становление ее таланта происходит в легендарные двадцатые годы — времени страстных исканий во всех областях искусства, «золотого века» художественных направлений и течений, породивших эстетическую «революцию» в России. Все началось с увлечения рисованием в гимназии, затем последовали занятия в частной студии Элеоноры Блох — ученицы О.Родена. В 1920—1921 гг. Шурига переезжает из Харькова в Москву и поступает во ВХУТЕМАС, в мастерскую ученика Ксаверия Дуниковского скульптора А.М.Лавинского. Художница писала в автобиографии: «ВХУТЕМАС — крайний левый. Мастерская А.М.Лавинского. Ставят девушку с проволокой в вытянутых над головой руках… Учитель говорит: «Делайте не девушку и не проволоку, а их пространственное разрешение». Абстракционизм охватил всю Москву».Художницу же тянуло к образному эмоциональному искусству. Об этом говорят выполненные во время учебы во ВХУТЕМАСе рисунки под общим названием «Жизнь художницы». Они выполнены на грубой оберточной бумаге прессованным углем и доносят до нас атмосферу тех лет, царившую во ВХУТЕМАСе с его голыми неуютными помещениями, от которых веет стужей, сыростью и запустением, где проволочные каркасы кажутся жуткой тенью человеческого скелета. Рисунки, выполненные в лаконичной, «конструктивистской» манере, полны духовной напряженности, эмоциональной взволнованности. В них передан сам дух того «разбегающегося» времени, в котором персонажи («Идущая женщина», «Женская фигура», «Студентка ВХУТЕМАСа у скульптурного станка» и др.), погруженные в мерцающую прозрачность графита, словно растворяют свое индивидуальное начало в глубоком ощущении общности человеческой судьбы. Рисунки полны значительности схваченных черт времени и совершенно не похожи на учебные «штудии» своей композиционной раскованностью, горением чувства,трепетом и экспрессией, которые угадываются за каждым штрихом. В текучем бытовом пласте художница находит образ духовного катаклизма эпохи. Впрочем, только по материалу это «графика», по-существу же — сама пластика: все рисунки очень «скульптурны». Следует отметить их особую внутреннюю стилистику, в которой «уживаются» два образных пласта — временного, преходящего и устойчивого, постоянного, связанного с глубинной сущностью бытия. Здесь намечается неповторимая особенность шуригинского видения мира, характерная для последующего творчества. В 1922 году П.Н.Шурига переезжает в Петроград и поступает в скульптурную мастерскую знаменитого А.Т.Матвеева, где в те годы учились известные впоследствии скульпторы — В.Каплянский и А.Малахин. Влияние Матвеева, приверженца классических традиций, и его школы было глубоким, плодотворным и помогло окончательному формированию ее творческой личности. К Матвееву, как представляется, восходит живая трепетность пластики и поэтический интимизм (ярко выраженный в матвеевских «мальчиках»), а также культ обнаженной натуры, носящий у Шуриги космогонический характер. Однако образ эпохи у художницы складывается по- своему, так как его создает вся сумма восприятия действительности. Вот почему, не теряя внутренней связи с искусством учителя, Шурига сохраняет свой голос, свою интерпретацию окружающего мира, который представляется художнице сверкающим и драгоценным, как кристалл, где каждая грань отражает красочное богатство жизни. Не отсюда ли жанровое разнообразие ее искусства? Об этом с очевидностью говорят разносторонние работы 1930-х годов. Заведуя в это время Музеем фарфора Ленинградского фарфорового завода им.М.В.Ломоносова, скульптор создает серию портретов рабочих и работниц, художников- живописцев по фарфору, словом, тех, кого она близко знала. Это помогло ей раскрыть потаенную жизнь людей эпохи 30-х годов, полную стремлений, надежд, скрытых жертв и страданий. Иная характеристика дана в так называемом «Портрете охранника». Его выразительность — особого рода. В сумрачном лице с грубыми, полуживыми чертами, заставляющими вспомнить булгаковского Шарикова, в настороженном взгляде проглядывает типуниверсального Охранника тоталитарного режима, призванного следить не только за внешним поведением человека, но и за движениями его души. Другая особенность работ этого периода — создание обобщенного человеческого образа, излучающего нечто общеземное. Такими являются выполненные из обожженной керамической массы «Адам» и «Ева», несущие печать утраты райского блаженства и искупления. Этот мотив тонко вплетался в общую ткань эпохи, становясь ее подспудным лейтмотивом. Формально стилистически работы отличаются тем, что выполнены не в привычном для скульптора твердом материале — дереве или камне, а в фарфоре, подцвеченном золотистыми и фиолетовыми тонами. Шурига, прежде всего, скульптор-пластик. Работая в фарфоровой массе, она идет не от внешнего во внутреннее, а, напротив, лепит, прибавляет материал, двигается изнутри наружу, заканчивая скульптуру подцветкой, добиваясь почти живописной пластичности, пронизывающей форму до самых глубин. Полихромия становится одной из отличительных черт мастера и связана с ее осмыслением древнеегипетской и античной пластики. Великая Отечественная война нарушила жизненный уклад и творческие планы. Менялась поступь истории, менялось ее видение художником. В 1941 году Музей фарфора был отправлен в городок Ирбит на Урале. С ним туда прибыла и П.Н.Шурига. Здесь она в 1941—1945 годах создает, нараду с портретами, два замечательных цикла рисунков, так называемых «Малых» и «Больших обнаженных», явившихся важнейшей вехой в ее искусстве. Трагизм военных лет позволил художнице резче выявить замысел, вызревавший в ее душе. Это большеформатные рисунки, выполненные на серой и коричневой бумаге цветным карандашом. На первый взгляд художница обращается в них к примитиву, популярному в начале века, к каменным «русским бабам». На самом деле замысел значительно глубже и оригинальнее простой стилизации. Это своеобразный метафорический контрапост по отношению к военной године. Война, принесшая ужасные разрушения, голод, смерть, «ад перевоплощения человека в животное, лишенное разума», по словам П.Н.Филолова, вызывает у художницы естественную потребность обратиться к противоположному, к мотиву «вечного произрастания», цветения и плодоношения Первоисточником бытия становится женщина, некая, на сей раз, «языческая Ева». Монументализированные обнаженные фигуры доминируют в пространстве своим объемом, символизируя мощь, непобедимость животворящего начала. Человеческое тело здесь, в сущности, символ многообразия цветущего мира, его обновления. Через эти циклопические фигуры, полные покоя и величавости, Шурига как бы прозревает вещую правду о большом земном мире, в котором «за горами горя есть солнечный край непочатый». В целом героини Шуриги имперсональны. Это некий архетипический образ, олицетворяющий органический эквивалент формам вечно живой природы, чем и продиктованы ритм, пропорции и соотношение с пространством объемов их тел — крепких, массивных, цветущих плотью. И если в несколько застылых фигурах «Обнаженных» военных лет ощущается статуарность, роднящая их сантичными корами, то в последующие годы они словно сбрасывают себя оцепенелость и обретают динамичность и свободу. Таковы произведения: «Композиция из трех обнаженных фигур» (1965),«Отдых» (графический и скульптурный варианты, 1966), «Три женские маски» (1969). В фигурах, широко разметавшихся в пространстве, переданы радостное чувство бытия, покой и отдохновение, сочетающиеся с девической грациозностью. Им не свойственна повествовательность — они просты и лапидарны. П.Н.Шурига— мастер художественной метафоры. Современность ее творения — не в мелких приметах быта, а в особенности миросозерцания, интонации чувств, размышлений. В метафорическом образе она стремится раскрыть внутреннюю суть эпохи, бытия, как это было свойственно мастерам древних культур. Она смотрит на происходящее в жизни как бы с «далевой» дистанции, подмечая самое главное и существенное. В скулптуре «Мексика» (1971) обнаженная фигура женщины с гипртрофированными формами служит олицетворением древней Мексики с роскошыо ее красок, со стихийной силой и возвышенным культом плоти, восходящим к магическим обрядам инков. Это архаика, но возрожденная и обновленная. Здесь используется язык смелых преувеличений, экспрессия выражения, усиленная активно звучащей росписью. Что хотел сказать мастер образом, пламенеющим тропическими красками в сером сумраке наших дней? Возможно, это напоминание об утраченном нами синкретизме, мощи человека, его созидательных сил. А еще это мечта об универсальном жанре, охватывающем жизнь в ее временном и вечном движении и изменении —жанре, которого ощутимо недостает искусству наших дней. Художница находить в себе смелость отойти от испытанных и заштампованных решений и создать иную стилистику, помогающую преображать окружающую реальность в особый поэтический мир. Тот же магический кристалл искусства использует П.Н.Шурига, создавая в послевоенную эпоху серию портретов, в которых за точно схваченными индивидуальными чертами сквозит нечто общее, роднящее их—пронзительная человечность, вынесенная из раскаленного горнила войны. С особой заглубленностью это качество раскрывается в портретах искусствоведов: В.В.Блэк (дочери художницы, 1950), В.И.Раздольской (1966), а также автопортрете мастера (1980), выполненных в благородной бронзе. Портретируемые представлены наедине с собой, они чуть замкнуты, пронизаны философской созерцательностью и хранят трепетные оттенки чувства. Работы П.Н.Шуриги, будь то портреты, произведения анималистического жанра (серия «Коты») или светящиеся всеми цветами радуги натюрморты, показывают, что она обладает удивительным даром приводить сложные и подчас противоречивые ощущения к ясности и простоте. Весь творческий путь Пелагеи Николаевны Шуриги — свидетельство неустанных поисков, в которых она заново открывает полный мудрости и чарующей прелести прекрасный мир.

Среди людей, способствовавших развитию отечественного торгового мореплавания, его имя следовало бы упомянуть в первой десятке, не только потому, что он содействовал созданию акционерных судоходных компаний. Еще не будучи министром финансов России, граф Егор Францевич Канкрин в 1822 году принял участие в разработке новых таможенных правил, в которых разумно сочетались и «зя» и «низя!» во благо отечественной промышленности, сельского хозяйства, прочих промыслов, и, естественно, российскому купечеству чтоб был интерес. Уже одно это так оживило внешнюю торговлю, что зарубежные экономисты того времени сразу же отдали должное таланту графа, его рачительности и упорству в соблюдении интересов России. В 1828 году Егора Францевича Канкрина назначают министром финансов России. Видимо, царь Александр I учел и заслуги графа в годы Отечественной войны 1812 года, когда, будучи генерал- интендантом всех русских войск, он в труднейших условиях обеспечил огромную армию продовольствием и фуражом так, что во все времена года, при гужевом подвозе по нашим-то дорогам солдаты ни в чем не нуждались: Более того, при расчетах с союзниками он сберег для России около 300 миллионов рублей, за что и получил чин генерал-лейтенанта. Честный, преследующий казнокрадство, министр финансов остался верен себе и при Николае I, делая много во благо России. В 1828 году его стараниями открыт Технологический институт, Высший коммерческий пансион, Лесной институт. В 1829 году для подготовки штурманов и инженеров торгового флота и строителей судов для негоциантов открывается Училище Торгового мореплавания в Санкт-Петербурге с четырехлетним обучением. Принимались в него не только дети купцов 3 гильдии, но и мещан, цеховых рабочих и разночинцев. В мае 1834 года двое отличников первого выпуска училища (из мещан): Василий Павлов, получивший Большую серебряную медаль на публичном экзамене, Яков Латышев, удостоенный благодарности Директора Морского Кадетского корпуса адмирала Ивана Федоровича Крузинштерна, были рекомендованы графом Канкриным в поощрительное плавание вокруг света за казенный счет. Эти ребята на военном транспорте «Америка» под командованием капитан-лейтенанта И.И. фон Шанца в 1834—1836 годах прошли по маршруту Кронштадт — мыс Доброй Надежды — Петропавловск — Новоархангельск — мыс Горн — Кронштадт. В знак почтения и благодарности министру за его труды по развитию отечественного мореплавания учебное судно, купленное для практики курсантов училища, назвали «Граф Кайкрин». Егор Францевич поощрял строительство пароходов и участие их в торговых рейсах по Балтике, предполагая большое будущее за судами с механическими двигателями. И когда группа купцов, приобретших пароход «Елизавета», создает акционерное общество для развития сообщения между Санкт-Петербургом, Кронштадтом и Ревелем, граф Егор Францевич Канкрин их поддерживает, хотя начальный капитал общества был 1.5 милиона рублей. Министр содействовал в получении 16 апреля 1835 года «Высочайшего Его Императорского Величества Николая I соизволения на содержание пароходов для плавания но российским портам Балтийского моря».Об этом, как об очередном успехе в развитии отечественной торговли, граф Егор Францевич Канкрин 24 апреля 1835 года доложил Правительствующему Сенату. Много лет имя «крестного» БМП было в забвении и не упоминалось. Егор Францевич, хоть и немец по происхождению, немало сделал для процветания России за 48 лет своей службы. 21 год министром финансов — и это при постоянном противодействии царской бюрократии, мздоимцев и казнокрадов всех мастей. Отрадно, что наконец появились публикации о вкладе этого человека в экономику переходного периода страны в прошлом столетии. Одна из них — в «Санкт- Петербургских ведомостях» от 3 июня 1995 года. В статье, написанной научным сотрудником Государственного музея политической истории России И. Татаром, сказано немало доброго в адрес министра финансов России, дольше всех усидевшего на «огненном пуле», как он сам выразился. «Его идеал — умеренный достаток массы народа, а не огромный итог доходов, за которым скрывается обыкновенное обнищание большей половины населения». Хочется принести благодарность автору этой публикации за возвращение к памяти доброго имени «крестного» нашего Балтийского морского пароходства, отметившего 162- й День Рождения

В уже достаточно обширной литературе Бродского принято сравнивать со Стравинским. Исследователи-литературоведы сближают их по нескольким параметрам: судьба эмигранта, получившего мировое признание, повлиявшего на мировой художественный процесс, окончательно американизировавшегося; интерес к неоклассицизму, к старым моделям, темам из прошлого; некая парадоксальность.

Как отмечал сам Бродский, собственно музыка Стравинского его не увлекала. Сближения поэта со Стравинским есть лишь внешние, а по сути случайные подобия.

Впрочем, не привлекала – даже, скорее, раздражала Бродского и музыка Шостаковича. Так о чем же статья, как можно..? Но по порядку (1).

В начале 1964 года состоялся знаменитый суд по делу о тунеядце Бродском. До этого, и вплоть до встречи, после освобождения обвиненного из ссылки, Шостакович не знал поэта лично. Вдова композитора Ирина Антоновна рассказывала мне, что он впервые услышал стихотворение Бродского, когда Борис Тищенко показывал ему только что сочиненный «Рождественский романс». Наряду с этим, фигурировала скромная подборка ходивших тогда в «списках» текстов поэта; Ирина Антоновна переписала некоторые. Она говорит, что Дмитрию Дмитриевичу нравились эти стихи.

Именем Шостаковича была подписана лояльная телеграмма в адрес суда. Она гласила: «Я очень прошу суд при разборе дела поэта Бродского учесть следующее обстоятельство: Бродский обладает огромным талантом. Творческой судьбой Бродского, его воспитанием обязан заняться Союз (подразумевается – писателей). Думается, что суд должен вынести именно такое решение (2)».

С 1962 года Дмитрий Дмитриевич нес общественную нагрузку депутата Верховного Совета СССР от Ленинграда, выполняя эту работу с совестливостью и тщанием, ему присущими. К нему в 1965 году обратились родители Бродского: после освобождения из ссылки Иосифа не прописывали обратно в их «полторы комнаты». Александра Ивановича Бродского Шостакович знал еще с довоенных времён, когда тот работал фотографом в «Красной газете», где печатались и статьи – «отчеты» самого Дмитрия Дмитриевича, и материалы о нем, об исполнениях его сочинений. Композитор был глубоко тронут положением семьи Бродских и уж конечно заступился, ходил с просьбой к секретарю обкома Толстикову. Вступился, правда, не один Шостакович – главное, вопрос был решен положительно.

Сам поэт на вопрос, знаком ли композитор тогда был с его творчеством и было ли оно ему близко, ответил в указанном интервью: «Не думаю… Скорее всего это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по-моему. И каким-то образом они выступили в мою защиту. (…) Единственный раз, когда мы с ним виделись, был в 1965 году, кажется, в ноябре; я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где-то в Песках. Помню отчетливо, что провел два-три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, был ли кто еще при этой встрече (3), каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно похож был на беспокойного младенца в… клетке, коробочке, как это? – колыбели? Очень нервный, с невероятно стремительными реакциями, но более-менее нормальный… О чем ещё шел разговор? Скорее это касалось его состояния, моих обстоятельств, но в общем, и сама беседа, и все общение было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущал наш разговор; а с моей стороны это был скорее знак некоего внимания, признательности».

Характерно, как описывает поэт через тридцать лет эту, скорее вынужденную, встречу, ее достаточно формальный характер, обоюдное, судя по всему, смущение и психологическую «несостыковку». Однако важнее мгновенный, но поразительно точный и глубокий портрет Шостаковича. Гениальный композитор похож на чрезмерно живого младенца, мечущегося (Бродский словно оговаривается, но очень многозначительно) в клетке. Шостакович оставил у него впечатление тревоги, какой-то неприспосабливающейся к «взрослому» миру незащищенности, детскости, – хрупких и вызывающих ощущение неловкой ранимости качеств, зажатых в жесткое ограничивающее пространство – будь то государство, догмы правящего режима, поведения в обществе, страх за жизнь близких и свою, боязнь причинить боль кому-то, чувство личной несвободы, болезнь.

Нетрудно ощутить, что музыкальный мир Шостаковича поэту не близок – как, в общем, «ко всей современной музыке» он относился «чрезвычайно сдержанно». «Сдержанно», (тут он напел мне какой-то произвольный «мотив», – разного, разбросанного по регистрам рисунка) – «мне это просто не нравится. Но что делать, уж так я устроен». Впрочем, некоторое отторжение от музыкальной современности было свойственно интеллектуальным кругам, где бывал поэт: эти остросовременно чувствующие, действующие и пишущие люди были гораздо более любителями старинной музыки и джаза, который, по признанию поэта Евгения Рейна, и «был для нас главной музыкой».

Чрезвычайно чуткое и ответственное, даже бескомпромиссное отношение к СЛОВУ сформировалось у поэта очень рано. Поэтому, думаю, его отторгали от Шостаковича отдельные словесные высказывания, композитору приписываемые или вынужденно принадлежащие, главное, его как поэта коробили некоторые стихотворные тексты, взятые Шостаковичем для музыкальных сочинений.

«Разность» Шостаковича и Бродского очевидна. И всё же небезынтересно сопоставить некоторые ведущие темы, аспекты их творчества.

Исследователи одной из основных у Бродского называют тему Времени. Внимание к времени проявляется в нескольких плоскостях: к свидетельствам, увлечениям и заблуждениям своего времени, к многослойным следам прошлых времен, к временным процессам, к организации временного восприятия стихотворения. Все богатство оттенков отражается в языке, невыразимо индивидуальном, но, как ни у какого другого русскоязычного поэта, способного к смешению и взаимокомментированию тончайших оттенков лексики разных пластов и периодов – что рождает объемную, словно стереоскопическую, развернутую во времени картину. Образ человечества, пришедшего к грани тысячелетий, у поэта связан с переходным, «промежуточным» пунктом между пространством и временем, с представлением о полуострове (меж небесным и земным, зверским и божественным): «Человек есть конец себя и вдается в время».

Время – одна из важнейших категорий и для Шостаковича. Непрерывность и интенсивность «проживания» времени в сочинениях композитора обусловлена суммой музыкальных приемов, среди которых особо важен принцип цепной взаимосвязи в свободно саморазвивающихся мелодических линиях. Те же закономерности действуют в развертывании поэтической ткани у Бродского. То, что фиксируют как факт литературоведы – в текстах Бродского невозможно переставлять местами строфы, что вполне возможно в творчестве многих других – находит свое объяснение с точки зрения музыкальной логики. Поэтическое повествование строится по закономерностям, сходным с методом разработочного развертывания либо вариантного развития, вплоть до контраста, ведущего образа – принципами, столь свойственными Шостаковичу. Вариантное и разработочное, с «прорастаниями» развитие у Шостаковича близко принципу раскрытия, разворачивания одной метафоры на протяжении длинного стихотворения у Бродского.

Роль образа Времени как важнейшего персонажа и формо- и стилеобразующего элемента поэтики сказалось во многом. Здесь и особое внимание к обобщенным и обобщающим музыкальным и поэтическим размышлениям о «конце эпох», тысячелетий; богатство языка и форм воплощения содержания, суммирующее достижения предшествующего времени; – общее, обнимающее творчество этих художников, настроение элегической, временами едкой и пронзительно мудрой прощальной грусти, предпочтение жанра и тона мемориала.

В творчестве молодого Шостаковича особенно явно чувствовалась открытость стилям и влияниям, свободное оперирование моделями многих музыкальных языков – масса стилей и жанров всей истории музыки, с которой композитор явно не «церемонится», чувствует себя на равных. Подобная естественная погруженность в историю, общекультурный широчайший интертекст свойственны и Бродскому. Его стихотворное повествование насыщено обращениями к разнообразным как литературным, так и музыкальным сочинениям, а также к связанным с музыкой реалиям и «кодам». Такими в «Мексиканском дивертисменте» стали упоминания песни Бетховена «Мой сурок» (бывшей в среде выезжающих в поездки за границу «шифром», обозначающим прикрепленного стукача). Требует разъяснения и строчка из большого философского стихотворения «Вертумн»:

«…В прошлом ветер

до сих пор будоражит смесь

латыни с глаголицей в голом парке:

жэ, че, ша, ща плюс икс, игрек, зет,

и ты звонко смеешься: “Как говорил ваш вождь,

ничего не знаю лучше абракадабры”».

Усваивая уроки любимого им Гайдна (о чем сказано им в интервью), Бродский модифицирует концовку фразы, давно ставшей клише: «Ничего не знаю лучше “Аппассионаты”». Трудно представить более емкую сентенцию, чем «перелицовка» цитаты Бродским. Мне она напоминает о молодом Шостаковиче, в частности, о его Первом фортепианном концерте. Став руководством к действию, ленинское изречение прямо направило советскую культурную политику, что привело к засилью бетховенской музыки в Республике Советов, но лишь нескольких угодных произведений, «близких революционному духу пролетариата». Лидировала «Аппассионата». И в среде музыкантов родилось опасное выражение-перевертыш: «ничего не знаю, кроме “Аппассионаты”», которое относили, разумеется, не только к музыке. Поэтому особой дерзостью Шостаковича в первой части Первого фортепианного концерта представляется остроумное, смелое – и трагическое по смыслу – стилевое переинтонирование, доведение до абсурда знакомых элементов бетховенской сонаты. Недаром строгий, консервативный А.Б.Гольденвейзер считал бетховенские аллюзии в этой музыке «возмутительными». Снижая, вульгаризируя, открыто осмеивая ее основные образы и в то же время «сквозь смех» оплакивая невозвратность пафосного героизма, композитор словно говорит: герой-борец бетховенской мощи умер, потонул в постреволюционном соглашательстве, лжи, пошлости, обывательщине, воистину автор «ничего не знает лучше абракадабры»…

В том же концерте Шостакович свободно оперирует «перебивками», перекличками музыкально-языковых модусов разных «ярусов» – возвышенным штилем, низовыми вульгаризмами, бульварно-городским фольклором, «кабацкими» интонациями, неоклассицистскими оборотами – освещенными собственной интонацией, собственным стилем и линией повествования. Такое лексическое многоголосие близко Бродскому, для которого также, пользуясь его характеристикой по отношению к высоко ценимому им американскому поэту Марку Стрэнду, столь важна «чистая энергия языка, прущая сквозь клише, психологизмы, психоаналитическую болтовню, литературное жеманство, научный жаргон – что угодно, – за грань абсурда, за грань здравого смысла, к радости читателей». В обостренно-суперреалистической форме, уже скорее близкой по тону самым оскаленно-озверевшим симфоническим шостаковическим скерцо, это воплощено в «Представлении»:

«Входят строем пионеры, кто – с моделью из фанеры,

кто – с написанным вручную содержательным доносом.

С того света, как химеры, палачи-пенсионеры

одобрительно кивают им, задорным и курносым,

что врубают «Русский бальный» и вбегают в избу к тяте

выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.

Что попишешь? Молодежь.

Не задушишь, не убьешь».

Поэт действительно, в духе булгаковского призыва, мастерски «урезал марш»: и предстала усеченной, абсурдно-зловеще переосмысленной цитата из популярного «Гимна демократической молодежи мира». Автору «Антиформалистического райка» чрезвычайно близок горький, собственной шкурой испытанный яд исторической панорамы, развернутой в творении Бродского; однако, композитор, будучи не свободным в высказывании, а творя «изнутри» советской действительности, гениально использовал неистщимую силу музыкального языка, столь гибкого в иносказаниях. Похожие шествия словно бы бодрых, мужественных сил, незаметно соскальзывающих в недобро-наступательные, встречаем у Шостаковича. И тут многое зависит от темпоритма исполнения. Вопрос о невероятно быстрых темпах в отдельных частях симфонических и концертных циклов Шостаковича вновь заставляет сопоставлять его с Бродским. Обычно подобные шостаковические вихревые скерцо полны мощной наступательной агрессивной энергии. Их традиционно называют «злыми скерцо», где буйствуют опасные «адские» разрушительные стихии. Здесь царствует, на мой слух, идея «предупреждающего искусства» о чреватом катастрофой внешнего и внутреннего разрушения человечества сверхчеловеческом УСКОРЕНИИ, о которой говорил в интервью и Бродский. В Ускорении («которое возникло в сороковые годы, в ходе войны») он услышал «…явление пророческое. …Пророчество, если хотите, атомной бомбы. Это полный распад всего и вся… Чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры). Это обесчеловеченность – когда сознание не соответствует движению…».

Художник способен воспринимать течение времени заостенно: невероятно спрссованно, безумно быстро, либо как бы растворяться во временном потоке, смакуя каждый момент, – ибо открыт озарению во время длительной напряженной концентрации. Подобно склонности позднего Шостаковича к длительной погруженности в медленные темпы непрерывного глубокого размышления, (без всякого необходимого «темпового контраста»), зрелый Бродский способен к чрезвычайно медленному, внимательному рассмотрению – размышлению о предмете, явлении. Особое мужество и поэта, и композитора не в фактах личной судьбы (не только в них), а в последовательном, честном, совестливом «упорстве додумывать мысли до конца, потому что никто вокруг не имеет желания тратить на это время» (М.Бараш). Так же с годами они оба все более ценят правдивость и ценность интонации монотонии, отражающей безжалостный ход времени, его все приближающиеся «отрезающие ножницы», грозящие прервать личную земную и общечеловеческую судьбу. Юношеское иосифовское «советую вам маятником стать» постепенно воплотилось в словно бы объективный, каталогизирующий встречные явления, сдержанный тон высказывания – тон, за которым скрыт глубокий трагизм и глобальное одиночество художника. Вероятно, склонность Шостаковича к сгущенно-печальным, «суперминорным» ладам (и в строго терминологическом значении, и в образно-поэтическом смысле слова) является, как и у Бродского, следствием трагичности и некоей мизантропией, возникшей в результате разочарования в человеке как существе, стремящемся к добру и моральному существованию, – а также пристальной, как бы научной честности в размышлениях о смерти.

Небывало внимательное, трезвое, мужественное отношение к Смерти, склонность к разностороннему рассмотрению этой темы роднит художников. Конечно, она переплетается с темой Времени, подобно тому, как в 1-й части Второй фортепианной сонаты Шостаковича поток неостановимо-неумолимого бега пульсирующих шестнадцатых – секунд проживаемых жизней – постоянно контрапунктически соединяется с кукушечными мотивами, вариантно меняющимися, но остающимися зовами Смерти. Как и Шостакович, Бродский смолоду невероятно остро чувствовал, что тема эта не столько «то, что бывает с другими»: «смерть – это тот кустарник, в котором стоим мы все». Они – блестящие, в тонкостях знавшие могучие традиции, мастера проникновения в Ars moriendi – «искусство умирания», а главное, преодоления его симптомов в собственном творчестве. В мировоззрении обоих ощущается отсутствие успокаивающих слабых людей иллюзий перед лицом КОНЦА (еще одной – апокалиптической – важной темы, внятно заявленной у поэта и чувствующейся в общей атмосфере музыки Шостаковича). Осознание рая как тупика индивидуальности, человечности, а ада – как чрезмерной концентрации ЛИШЬ людских, без просвета божественного, качеств свойственно зрелому Бродскому. Вероятно, с этим согласился бы и Шостакович.

Отсюда – мощная яркость в художественном проживании, впитывании и пропускании чрез себя всего богатства жизни, широчайшего круга явлений, жанров, стилей. Однако, «свойство всемирной отзывчивости» здесь проявляется не столько (и не только) в гениальной восприимчивости и способности к изменчивости, как, скажем, у Стравинского, а скорее с акцентом на последнем слове, в его по-русски страдательно-сочувствующем значении. С другой стороны, от острого чувства конечности и малости своего существования перед лицом истории и Господа – и весьма сильная самоирония, беспощадно трезвое, до самоуничижения, отношение к себе, тот покаянный, близкий псалмодическому, тон, что слышен особенно в поздних произведениях художников.

 Впрочем, нанизывать подобные сравнения можно долго. Они проявляются на уровне творческого мировоззрения, элементов художественного мышления, поэтики, в отдельных излюбленных жанрах, приемах, формах. Укажу на некоторые существенные, на мой взгляд, сближающие Шостаковича и Бродского «узлы», «сгустки» внимания к интересовавшим обоих темам.

Это сердечно волновавшая тема – мифологема Петербурга – Ленинграда. Оба родились и жили «в городе цвета окаменевшей водки», совсем по-разному, но расстались с ним, как с безвозвратной юностью и красотой. Тесно связано с этим ощущением утраты родной «упругой ветки» (будь то круг любимых людей, родина, собственные идеалы) желание, напротив, прочно связать себя в творчестве преемственностью традиций, приемов, используемых форм.

Это тема зоркости и непримиримости к пошлости, во всех проявлениях. Оба осознавали слишком ясно, что «пошлость человеческого сердца безгранична», и безмерно тосковали об этом. Как у совсем молодого еще не битого жизнью Бродского, так и у юного композитора сквозь фантастическую, дерзкую насмешку над пошлостью слышна сострадательная боль. «Поле» ощущаемых как пошлость явлений раскинулось в нашей действительности воистину широко, а в деталях могло ощущаться художниками по-разному. Если для Шостаковича, к примеру, олицетворением потребительски-обывательского продажного духа был мотивчик «Купите бублички» (как во Втором виолончельном концерте), то у Бродского блатная, одесского разлива «экзотика» не кажется столь угрожающей. С «приблатненными» интонациями говорила и думала вся страна; напротив, в «блатной» песне и говоре даже своеобразно воплотилась, с далеко ведущими искажениями, романтика непокорности, сопротивления властям и сковывающему уставу. А подтекстованное фольклорными строками аргентинское танго «Эль Чокло» (по-русски превратившееся в гимн «криминальных элементов» – «На Дерибасовской открылася пивная») создаёт ритм и особый смыслово-психологический контрапункт стихотворения об иной «знойной» криминальной жизни («Мексиканский дивертисмент»):

«В ночном саду под гроздью зреющего манго

Максимильян танцует то, что станет танго.

Тень возвращается подобьем бумеранга,

температура, как под мышкой, тридцать шесть. (…)

В ночной тиши под сенью девственного леса

Хуарец, действуя как двигатель прогресса,

забывшим начисто, как выглядят два песо,

пеонам новые винтовки выдает».

На вопрос о том, что является для него враждебным музыкальным «знаком», звуковым образом пошлости, Бродский отвечал: «Если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. На него натыкаешься на каждом шагу: это весь этот грохот, грохот «попсы». Весь этот «музак»… Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле…» (из неопубликованного интервью). Более актуальным и опасным, в его понимании, стал вал массового идиотизма массовой электронной музы, лишенный сдерживающих центров.

Однако, по иронии судьбы, пошлость преследовала обоих гениев земли нашей и при жизни, и после смерти. Естественно, что бытие таких величин рождает «парадоксы восприятия». Как и прежде, истинное величие их творческих подвигов в основном осознать недоступно. А байки, сплетни, анекдоты, всевозможные домыслы вокруг великих фигур так и вьются. Шостакович, всю жизнь стремившийся к правде и точности, как по таинственному наваждению, окружен различными мифами и спекуляциями. Да и «как будто в отместку за то, что Бродский всю свою жизнь стремился избегнуть мелодрамы, мелодрама его преследовала» (4).

Хорошо бы во внешне не столь оправданных, но внутренне существенно важных сопряжениях миров художников избегнуть этого греха.

_______________________________________________________________

(1) Материалом служит не только анализ творчества, размышление, воспоминания, но и такой ценный фактический материал, как интервью самого поэта о музыке, данное мне в марте 1995 года (неопубликовано).

(2) Цитируется по публикации в журнале «Юность», 1989, № 2, с. 84. Сейчас непросто оценить дипломатический ход Шостаковича, предлагающего переложить «воспитание» Бродского на Союз писателей, тогда же это была мудрая уловка для того, чтобы трансформировать подсудное «дело» в задачу «осуждения» поэта общественными организациями, а не правоохранительными органами. Перед нами свидетельство лишь об одном заступничестве композитора за несправедливо преследуемого властями человека, однако сколь оно красноречиво…

(3) При встрече на самом деле присутствовали Ирина Антоновна и поэт Евгений Евтушенко.

(4) В.Полухина. Миф поэта и поэт мифа (Литературное обозрение. 1996, № 3, с. 44): «Melodrama was courting me with the tenacity of Romeo». («Мелодрама преследовала меня с настойчивостью Ромео», – признавался Бродский в интервью с D.Bothoa.)

Сокровище мирового искусства, Государственный Эрмитаж, состоит из пяти зданий. Называя их,

мы,учитывая историю создания комплекса и значимость коллекций, в первую очередь называем Зимний Дворец. Подобное исчисление до революции проистекало, как правило, в обратном порядке: все Эрмитажи входили в общую «систему» Зимнего Дворца. Заглавное значение этого музея во всех случаях определялось политикой, но справедливости ради стоит признать, что вспомогательный корпус не мог олицетворять целого комплекса.

Как в случае с другими Императорскими резиденциями, идеологическое замалчивание «Зимнего» осуществлялось путем ограничения разрешенных тем: «история искусства и архитектуры», «петровская» и «пушкинская». Описание жизни обитателей дворца заканчивалось эпохой Александра I – его портрет невозможно изъять из Галерей войны 1812 года. Сохранившиеся изображения последующих правителей в советское время сдавались в фонды или продавались. Доделать эту грандиозную работу помогла Великая Отечественная война. Правительственное решение, которое было принято летом 1944 года, говорило о восстановлении «пригородных дворцов только на XVIII век». (1)

К тому времени помещения, рассказывающие о домашнем быте Русских Царей в Зимнем Дворце, были перепланированы. Так что же они собой представляли – в отличие от парадных залов, гостиных или личных коллекций Дома Романовых?

 

По смерти владельца, члена августейшей фамилии, его апартаменты сохранялись как мемориальные. Таким образом, в царствование Николая II большое количество жилых комнат, недоступных для осмотра «в общем порядке»,составляли своеобразный семейный музей. К примеру, в спальне, где жил и скончался Николай I, сохранились: походная кровать, покрытая неизменной серой офицерской шинелью, маленькая ванна, верхняя одежда. Нетронутым оставался и кабинет Александра II: письменный стол государя для приема докладов министров, живопись, фотографии; головные уборы под стеклом, модели памятников, книги. В этой комнате он подписывал Высочайшие указы – в том числе об освобождении крестьян. Здесь ему было суждено  скончаться в страшных муках. 1 марта 1881 года Императора бережно перенесли в кабинет, где уже стояла приготовленная кровать. «Его Величество сподобился приобщиться святых тайн и затем в бозе почил в 3 часа 35 минут пополудни». (2)

Особое значение в жизни обитателей «Зимнего» имела придворная (Большая) церковь в честь Спаса Нерукотворного. Устроенная по проекту архитектора Расстрелли и воссозданная Стасовым после пожара 1837 года, она поражала посетителей своей отделкой и обилием

драгоценной утвари. Этот внутренний храм дворца имел особый статус. Если член Императорской Фамилии появлялся на свет в пригородной резиденции, таинство крещения осуществлялось по месту рождения младенца. Совершеннолетие же наследников престола отмечалось именно в церкви Спасителя. В подобном и других случаях существовал особый церемониал, при котором «члены Священного синода собирались в алтаре Большой церкви, члены Государственного совета, министры и дипломатический корпус в самой церкви, особы, имеющие вход за кавалергардов, – в концертном зале, всем вообще военным – в Николаевском зале, городским дамам, гражданским лицам, дворянам и отставным военным – в Георгиевском зале, а городским головам и почетному купечеству – в Фельдмаршальском зале». (3)

Пригласительные места для присутствующих, исключая духовенство, менялись в зависимости от сюжета и эпохи. Так, в январе 1912 года в Зимнем Дворце проходили чествования по случаю 100-летнего юбилея Императорского Александровского лицея – правоприемника знаменитого Царскосельского учебного заведения. «Высочайший стол был сервирован в Георгиевской зале. Кроме того, вдоль той же залы находились четыре стола для бывших воспитанников лицея. Из них 13 выпускников с 1854 по 1862 годы располагались между царским столом и тронным местом. Закончившие лицей в 1892-98 годах обедали по центру Галереи 1812 года. Остальные – в Гербовом зале и пикетной комнате». (4)

Известные фотографии повествуют о костюмированном бале 1903 года, торжественном открытии в 1906 году в Георгиевском зале I Государственной Думы и объявлении Манифеста о начале Первой Мировой войны. В отличие от придворных праздников, заседаний Императорского Военно-исторического общества, юбилеев подшефных полков и эрмитажных спектаклей, три вышеуказанные события остались в памяти как этапные и для внутренней жизни дворца, и для всей России. С 1915 года в парадных залах дворца был открыт Лазарет Наследника-Цесаревича Алексея Николаевича на тысячу человек.

Госпиталь просуществовал до самой Октябрьской революции. В ночь на 26 октября Зимний Дворец был сдан агрессивно настроенным массам: в пылу мстительности разрезались портреты, разбивались вазы. Дошедшие до нас уникальные фотографии были отсняты на следующий день после захвата дворца.

Стоит напомнить, что еще долгое время после революции здание сохраняло свой бордовый цвет, что чувствуется даже на черно-белых отпечатках.

Покои Николая II и Александры Федоровны располагались преимущественно на втором этаже «с видом на Адмиралтейство». Часть их была переустроена ими в стиле модерн. Как уже говорилось, до революции в понятие Государева имущества входили комнатная живопись, одежда, дары и сувениры. Колоссальное количество книг, рукописей, документов и автографов находилось в Собственной Его Величества библиотеке и других помещениях.

В настоящее время «Зимний Дворец последних Русских Царей» изучен менее, чем любая его экспозиция. Видоизменены многие залы первого и третьего этажей, распродана и рассредоточена «Романовская» иконография, архивы и фотоальбомы дворца. И, напротив, в разные годы в фонды Государственного Эрмитажа поступали тысячи вещей из других разрозненных дворцов, особняков и музеев России.

Исследовать историко-художественное значение царского имущества дворца – задача историков. Мы же предлагаем ознакомиться с тем, чего больше нет, впервые публикуя часть сохранившихся оригинальных снимков начала ХХ века. (6)

__________________________________

(1) Переписка А.М.Кучумова (1913-1993).

(2) Газета «Минута», СПб, 2 марта 1881 г.

(3) «Церемониал бракосочетания Его Императорского Величества с Ея Императорским Высочеством Благоверною Великою Княжною Александрой Федоровною» Утвержден 11 ноября 1894 года.

(4) «Столетний Юбилей Императорского Александровского бывшего Царскосельского лицея». СПб, 1912 год, стр. 79-83 (схема).

(5) «Лазарет Е.И.В. Наследника Цесаревича и В.К. Алексея Николаевича в Зимнем Дворце». Р.Г.И.А. Фонд 525, д. 702.

(6) Копии сохранились в нескольких архивах. Самый ранний полный комплект серии насчитыват 47 изображений интерьеров личных покоев и служебных помещений, пострадавших в результате штурма. Один из снимков советского времени показывает, как происходил демонтаж решетки и других излишеств, напоминающих о царском величии здания.

.

Огромно и необозримо по своему универсализму творчество Николая Константиновича Рериха. Трудно найти в истории мировой культуры художника, который оставил бы столь обширное художественное наследие. Стало уже привычным в культурном обиходе называть его – «Вселенная Рериха». Поражает также глубокая продуманность, программность, присущая искусству Рериха.

Сформировавшись в среде русского символизма, Рерих не мог не отразить в своем творчестве поисков и открытий этого художественного направления. Но его зависимость от идейных и философских основ символизма весьма условна. Хотя некоторые черты мировоззрения русских символистов начала ХХ века, в частности представление о роли искусства в творении будущего мира, несомненно созвучны глубоким убеждениям Рериха в значительности художественного творчества и его влиянии на создание реальностей нового мира.

 

В первые годы ХХ века еще ничего не предвещало грядущих мировых катастроф. Россия находилась на экономическом подъеме: искусство, поэзия, литература расцвели новыми, неожиданными красками. И, тем не менее, смутное предчувствие трагического крушения мира уже овладевало наиболее чуткими душой художниками. Показательна в этом смысле картина Н.К.Рериха «Зловещие» (1901 г.). Ей предшествует эскиз «Вещие». В отдалении, в глубине картины застыл в скорбном безмолвии детинец – укрепленное древнеславянское городище, а на переднем плане на камнях собираются вороны, предвещая скорую беду для жителей. В картине «Зловещие» убрана конкретика (город, жилье человеческое), остались только укрупненные до огромных размеров вороны. Задний план – это огромное северное озеро с островами-скалами. Здесь предчувствие беды распространяется уже на весь мир, которому грозит неминуемая гибель. Это ли не пророческое видение художника, чувствующего приближение грядущих драматических событий в судьбе России.

Пожалуй, мы не найдем в творческом наследии художника ни одной картины, где бы не присутствовала сложная символика образов. Она выражается не только в изображении ключевых персонажей, которым и посвящается картина. В общий символический строй включаются все элементы пейзажа: земля, воды, горы, облака – все они активные и равноправные элементы, долженствующие воздействовать на зрителя, преследуя общую задачу – донести мысль художника, передать его глубоко продуманную и прочувствованную идею.

Восприятие Рерихом природы мифологично, оно сродни восприятию древнего язычника, видящего в явлениях природы зримые знаки надмирных сил, вступающих в контакт с людьми. Особую значимость в картинах Рериха приобретают образы клубящихся облаков, в пламенеющих громадах можно увидеть фантастические картины, провозвещающие грядущие события. Человек вопрошает небо о своей судьбе, и оно дает ему ответ, понятный и определенный.

Как последнее предупреждение обезумевшим людям, неуклонно катящимся в пучину мировой войны, выглядит картина «Ангел последний» (1912 г.). Здесь уже не языческая Русь, слиянная с небом и понимающая его знамения, а пылающие города людей, забывших о заповедях Господних, и Ангел последний – уже не предупреждающий, а осуществляющий Божье возмездие.

Апокалипсизм мировой войны, бессмысленность самоуничтожения

очевидны художнику. В 1914 году Рерих создает картину «Дела человеческие». Мир, созданный людьми, рушится. С горечью и недоумением взирают на дело рук человеческих старцы, как бы сошедшие со страниц древних летописей или с икон. Почти буквальное воспроизведение поз, ликов, складок одежды плотно сбитых в единую группу фигур как бы связывает этот символический образ с культурной традицией, противопоставляя ее хаосу и разрушению, которые несет мировая война. Здесь впервые мы встречаем у художника перенос символа, его цитирование в другой контекст. Это прием переноса, цитаты общеизвестного изображения, которое в произведении художника становится символом, то есть теряет свою прошлую адресность и теперь выражает общечеловеческую идею вечности и устойчивости культуры на фоне разрушительных потрясений в материальном мире.

Идеи Рериха о единстве мировых культур выражаются в синкретических изображениях, где объединяются изобразительные мотивы и сюжеты европейского, античного и средневекового искусства и восточный антураж с элементами индийского и даже китайского искусства. Чрезвычайно показательна в этом отношении картина «Рождение мистерии» (1924 г.). Центральное место в изображенной композиции занимает сцена, которую невозможно не узнать – сразу вспоминается известный в истории искусства рельеф с так называемого трона Людовизи «Рождение Афродиты», относящийся к 470 г. до Р.Х. (Рим. Терменмузеум). В картине Рериха эта композиция преображена: женские фигуры обрели явно индийские черты, но Афродита сохранила греческий облик. Две боковые фигуры тесно связаны с индийской традицией. Левая женская фигура держит в руках горящий светильник, правая – музицирует на флейте. Идея картины – единение европейской античной культуры и Востока.

В 1937 году Рерих создает еще одну программную композицию. Это

известная картина «Держательница Мира». Женские образы в картинах Рериха часто служат для выражения глобальных идей. Вспомним его полотна «Мадонна Лаборис (Труды Мадонны)» (1936 г.), «Матерь Мира» (1924 г.), «Мадонна Орифлама» (1932 г.), «Сосуд нерасплесканный» (1927 г.). Но и в «Держательнице Мира» Рерих сознательно прибегает к художественной цитате. В монументальной женской фигуре мы без труда узнаем скульптурное изображение из Наумбургского собора, так называемую Маркграфиню Уту, которая давно вошла в историю как воплощение величавой женственности. Рерих позволяет себе процитировать этот идеальный образ для выражения значимости женского начала в сохранении мировой гармонии и всемирного порядка. Здесь символизм достигает наивысшей точки – в конкретном образе выражается мировая идея.

С наступлением в Европе нового международного кризиса в творчестве Рериха снова появляются образы мирового зла. Как будто из старой сказки прилетает волшебный ковер-самолет, но несет он не спасение, а, наоборот, на нем летит зловещий демон, сеющий смерть и разрушение. Возможно, этот образ навеян варварскими бомбежками мирных городов, начало которым было положено разрушением Герники.

Находясь вдалеке от России, о событиях Великой Отечественной войны Рерих мог судить только по

информации из зарубежной печати или радио. Она была самой неутешительной. Тревожные предчувствия охватывают художника. В 1942 году он пишет картину «Поход Игоря». Тревожный колорит с преобладанием жутковатого желтого цвета дополняет картину зловещего солнечного затмения и создает атмосферу обреченности, с какой отправляется в последний поход отряд Игоря. Силуэты воинов движутся, как бы падая по склону вниз и уходя за раму картины.

Мы уже говорили, что в картинах Н.К.Рериха всегда присутствует символика. Даже в самых, казалось бы, реалистических пейзажах – зарисовках путевых впечатлений – находят отражение идеи художника, обобщения, символический выбор сюжета.

Н.К.Рерих сохранил традицию русского символизма, под знаком которого вступил на путь художественного творчества. Его глубокое убеждение, что искусство призвано преображать мир, создавать новую духовную реальность, сохранилось до самого конца его творческого пути.

Сейчас мы снова стоим на пороге глобальных перемен в судьбах России. Снова, как и в конце прошлого столетия, наблюдается устремление в духовную сферу, снова пробудился интерес к мистическому началу философии. Снова художники обращаются к символу для выражения своих идей. Можно проследить генетическое родство этих поисков с творческими откровениями Рериха.

Изучение его наследия открывает новые перспективы в развитии искусства, и в этом залог жизненности идей Н.К.Рериха.

Санкт-Петербург. 1997 год.

.

.