Стоит напомнить, что речь идет не просто о газете. «Апраксин Блюз» — явление во многом исключительное, опровергающее привычные представления (о средствам массовой информации, в частности) и правила. К нашему изданию нельзя подходить с обычными мерками. Чтобы его оценить, необходимо учитывать качества, присущие ему одному.

— К примеру, среди наших постоянных читателей немало тех, кто вообще никогда не берет в руки никаких газет и с трудом припомнит два-три наиболее ходовых названия.

— Концепция газеты в корне разнится от прочих. При том, что в газете нет и тени оригинальничанья, она по сути своей неповторима и неподражаема — как самостоятельная мысль или как произведение искусства. Этим же определяется и то. что у нас нет и быть не может конкурентов.

— Нам повезло бесконечно: нам посчастливилось создавать то, чего никогда не было. Мы занимаемся уникальным делом — сегодня, когда характер и принципы газеты вполне определились, можно утверждать это, опираясь на пройденный опыт н на факты. След в истории нам обеспечен. Это значит, что мы должны быть особенно требовательны и даже придирчивы — в первую очередь к себе, конечно.

— В определенном смысле можно считать, что «Апраксин Блюз» — сенсационное издание. Это относится не только к необычности его основы. Каждый номер газеты почти сплошь состоит из сенсаций.

— Прежде всего, это исключительио первые публикации, это абсолютно не газетный стиль изложения: «Апраксин Блюз» полностью лишен журналистских штампов, которые, кажется, уже перестали усваиваться сознанием и способны выхолостить суть самых нетривиапьных сообщений или мнений.

— Еще одна своеобразная черта — то, что иностранные корреспонденты пишут по-русски, что сохраняет специфику и образность родной для них культуры. То, что газета старается не допускать стилистических и рамматических небрежностей, тоже не лишним будет отметить.

— Кроме этого, каждый номер содержит материалы, которые с полным правом могут быть отнесены к разряду ярко выраженных сенсаций — причем сенсаций, не подверженных ни старению, ни опровержению. В качестве примеров за прошедший год можно привести следующие: ошеломляющие выводы археолога о происхождении человеческой мысли (Г.П.Григорьев, «Рождение мысли», N“3), смелую трактовку ученым личности Сократа (Н.В.Серов, «Цвета Сократа», «Человек Сократа», №4, 5 ), блестящие переводы: одного из ранних парижских рассказов Генри Миллера («Улица Лурмель в тумане», пер. Л.Житковой, №3) и подборки миниатюр Петера Альтенберга («Как я это вижу», пер. Г.Снежинской, №1). В последнем, шестом, номере укажу на впервые публикуемую фотографию реконструированной египетской лютни 2 тыс. до н.э. (В. Мешкелис, «Музыка из глубины веков на Кипре»). Я бы с удовольствием продолжила список — достаточно открыть любой номер газеты…

— Действительно, мы все время ищем и отбираем самое лучшее (и обязательно из первых рук). Учитывается и ценность самого предмета, и самостоятельность суждения, достоверность, литературные достоинства. Свою «изюминку» содержит каждая публикация, при этом их обилие не утомляет: сложность и профессиональная глубина одних уравновешивается скромностью и доверительностью других. Чувство меры не позволяет игривости перейти в заигрывание, а серьезности — стать напыщенной. Ничто не кричит о себе, во всем есть качество искренности и доверия. Есть простота, но нет посредственности. — Конечно, «Апраксин Блюз» — блюдо для гурманов. Мы сами гурманы, поэтому и читателям предлагаем тщательно отобранные и приготовленные для них «сливки», редкости — предлагаем разделить радостное изумление от находок, среди которых попадаются настоящие шедевры. «Апраксин Блюз» неустанно составляет растущую коллекцию редкостей, которую собирает для своих читателей.

— Это и есть основа газеты, ее фокус. «Апраксин Блюз» — это прежде всего разговор человека с человеком, в котором нами руководит чувство уважения к собеседнику. Мы любим всех своих читателей и не сомневаемся в их способностипонимать и ценить то, что представляется достойным интереса нам самим. К общению с читателями мы относимся очень серьезно: в газете нет ни одной дешевой строчки. От первого слова до последнего это полноценный литературный текст. Должно быть, именно этйм вызваны ошибочные обвинения в снобизме. Однако мы никогда не питаемся навязать свое мнение или пустить пыль в глаза.

— Газета представляет развернутый диапазон интересов, не противопоставляя их друг другу, не сталкивая лбами. «Апраксин Блюз» дает практическую схему нового принципа внутренней компоновки периодического издания. Более того: в этом можно видеть новую модель организации сознания, за которой открывается большое будущее. В этом смысле «Апраксин Блюз» начинает новую эру, создает ее законы и сам развивается в соответствии с ними.

— Творческий метод газеты — хорошо подготовленная спонтанность. Каждый номер дает свой ракурс, концентрируя впечатления в одном общем образе. В этом та есть мудрая простота, которую трудно объяснить. Комбинация отдельных фрагментов образует самостоятельный организм.

— Поэтому развитие и проходит в соответствии с природным циклом. Оно имеет фазы качественных изменений которые не всегда просто прослеживаются, но всегда тщательно подготавливаются — исподволь и заранее. Это внутренний процесс, в нем нет ничего случайного, все части целого имеют свое место и все связаны между собой.

— Издание имеет ярко выраженный индивидуальный характер — его невозможно спутать ни с одним другим. За год газета усовершенстовала свою форму, она имеет узнаваемый продуманный облик; определился также его оптимапьный объем и установился наиболее оправданный тираж (в соответствии с характером программы). Сложился и постоянный круг читателей.

— «Апраксин Блюз» читают не только в Петербурге. Мы получаем письма из самых экзотических мест, а, например, в Токийском Университете газету используют в учебном процессе при обучении русскому языку.

— С другой стороны, «Апраксин Блюз», вне всяких сомнений, продолжает культурную традицию Петербурга в самом явном виде. Это выражается в свойственных культуре нашего города акцентах, ракурсах обостренного интереса,системе ценностей.

— То, что газету иногда называют «салонной», справедливо разве что в том смысле, что она вполне сравнима с содержательной беседой, в которой участвуют люди, хоть и незнакомые между собой, но интересные друг другу. Часто этот интерес впоследствии приводит к действительному знакомству, так что «Апраксин Блюз» в самом деле соединяет не только на своих страницах.

— Важно то, что соединение это никак нельзя назвать формальным, оно происходит на общей основе, которая роднит всех: это наглядно демонстрирует и подбор материала в газете — здесь нет постоянных рубрик, это не библиотека, где знания — по разделам. И от авторов мы ждем того, чем могут пренебречь другие издания. Главным здесь назову градус отношения. :

— Любые придирки к газете (редкие, надо признать, — в основном к ней относятся очень н очень хорошо) вызваны, на мой взгляд, только излишней привязанностью к привычным формам, некоторой растерянностью из-за невозможности отнести «Апраксин Блюз» ни к одному из известных разрядов.

— Неординарность газеты выражается и в том, что она не ограничивается сугубо издательской деятельностью, а проводит свою политику в самых разнообразных формах. Так, в течение прошедшего года «Апраксин Блюз» провел не знающий аналогов фестиваль творческих созвучий «Мартовское соло», участвовал в организации и проведении отдельных концертов, внес свои предложения и представил широкий спектр оригинальных проектов на Всероссийском форуме «Невостребованная оссия», выпустил тираж аудиокассет с записью мужского хора ИПК «Валаам».

— Сейчас, когда работа по выпуску газеты в определенной степени, наладилась, мы параллельно готовим к осуществлению целый список фантастически интересных и ни на что не похожих проектов.

—Любой вид работы в газете способен доставить большое удовольствие. И это — высшая форма удовольствия. Временами это дает ощущение полного счастья и сполна окупает неизбежные тяготы и потери. Мне хочется всех пригласить испытать радость творчества вместе с нами. «Апраксин Блюз» — не тайное общество и не закрытый клуб. Места хватит и для новых авторов, и для новы хдрузей и сотрудников.

— Это действительно творчество — в полном смысле слова. Мы дорожим тем, что мы делаем. К тому же это работа, которая стоит очень дорого — и это необходимо сознавать. Вот так, и по большому счету, и определяется место газеты: в этом смысле она действительно является откровенно элитарным, коллекционным изданием, беспрецедентным и труднодоступным. В какой-то степени встреча с ней может расцениваться, как знак судьбы. Справедливость этого утверждения подтверждается примерами.

— У всех, кто так или иначе связал себя с «Апраксиным Блюзом», рождается совершенно особое к нему отношение. Не значит ли это, что постепенно наступает эпоха ВСЕОБЩЕГО БЛЮЗА?

— Мы работаем на будущее и отдаем себе полный отчет в важности этого дела. Оно требует и жертв, и готовности к риску, но оно их стоит. Никто не ждет от него личной выгоды, и никто на нем не наживается. Трудно поверит, но этот «Апраксин Блюз» девственно чистый от малейших коммерческих признаков, не только не сдается, но и разворачивается со все большей мощью.

— Мы ничего не просим и не требуем (уважая всего самоценность данной нам возможности), но всем, кто так или иначе вносит свой благородный вклад в наше общее дело, поддерживая и развивая его, «Апраксин Блюз» безмерно признателен и благодарен.

  Фрейдовское «Сверх-Я» представляет собой область социальных догматов и нравственных норм, без которых общество не могло бы сохранить свои устои. Как известно, в любом историческом социуме традиции сохраняются и передаются преимущественно по женской линии. Поэтому функциональное деление интеллекта на сознание и подсознание позволяет нам смело соотнести понятие «сознание» (сознательное) с фрейдовским «Сверх-Я» и выделить доминирующую роль сознания в женском интеллекте: женщина – хранительница очага, традиций, обычаев и т.п., и наоборот, – функциональная роль мужчины в обществе сводится к пионерским открытиям, ломке стереотипов и, вообще говоря, к изменению существующего положения вещей, то есть к относительному пренебрежению ролью «общественного сознания». Эта доминанта его подсознания подтверждается как контекстуальным использованием З.Фрейдом понятия «Я», так и много большей результативностью мужчины в творческом наследии человечества (1).

В последнее время, однако, нередко ставится вопрос о «рассексуализации» женщины, что не вписывается в

рамки традиционных воззрений на ее «асексуальность». И здесь нельзя не вспомнить фрейдовский термин «Оно», то есть ту область бессознательных влечений и аффективных комплексов, которая является наиболее природной характеристикой человека. Назовем эту функциональную область интеллекта бессознанием и рассмотрим относительную степень ее доминирования в поведении мужчины и женщины.

Функции бессознания основаны на гомеостатических принципах работы организма, которые прежде всего доминируют у женщины: большая выживаемость, статистическое долголетие и т.п. Роль сознания в женском интеллекте также влияет на эти факторы – оно «не позволяет» организму совершать вредные для здоровья или для жизни действия. Мужчина же может не считаться не только со здоровьем, но и с жизнью – вспомним данные о погибших и умерших в расцвете сил и лет поэтах, певцах, художниках, композиторах. Исключения и здесь подтверждают правило. Поэтому мы сводим ряд непрерывных функций интеллекта к характеристическим особенностям следующей модели:

Мужчина: сознание < подсознание > бессознание.

Женщина: сознание > подсознание < бессознание.

Знак «больше-меньше» здесь несет смысл доминанты соответствующего функционального элемента в интеллекте мужчины и женщины. Безусловно, эта модель может считаться правомерной только для традиционной мирной жизни и лишь для характеристического большинства, но не для каждого индивида. К примеру, у Марины Цветаевой, как нам кажется, доминанта подсознания была на несколько порядков выше, чем у А.А.Жданова, по крайней мере, если судить по их наследству в литературе.

Что же происходит с интеллектом человека в необычных условиях жизни? Для ясности оставим в стороне сложности социума и рассмотрим интеллектуальные функции мужчины и женщины в процессе интериоризации любовного (полового с взаимным влечением) акта, – последний вряд ли когда-нибудь может быть отнесен к обыденной жизни с ее раздельным существованием платоновских половинок андрогина.

В начале любовного акта женскому сознанию необходимо отрешиться от большинства тех нравственных норм, которые с детства привносятся обществом: обнажать своё тело в присутствии мужчины – непристойно, неприлично и т.п. Но любящая женщина становится не столько объектом, сколько субъектом любви, то есть функции ее «традиционного» сознания затормаживаются необычайностью ситуации и все усиливающейся активностью «творческого» подсознания, которое, в свою очередь, исполняет желания – теперь уже единственно доминирующего в ее интеллекте – бессознания. Мужчина же сознательно сдерживает свое импульсивное подсознание в силу того, что объект его любви обладает субъективными свойствами… И наша функциональная модель (дооргазмической стадии любовного акта) принимает следующий вид.

Мужчина: сознание > подсознание > бессознание.

Женщина: сознание < подсознание < бессознание.

Итак, сравнение обоих рассмотренных нами моделей показывает, что сознательное лидерство женщины превалирует в обыденной, традиционной жизни человека, а сознательное лидерство мужчины – в непривычной, революционной ситуации. Самое интересное, что данный вывод подтверждается и всей историей общества с ее диалектикой сознательного и природного в развитии человека.

_____________________________________________________________________________________________________________

Что еще может осчастливить женщину так, как материнство? О счастливой и трудной участи матерей сказано и написано немало. Текут годы, столетия, а женская доля остается неизменной. Меняется только ее внутреннее переживание. В бешенном круговороте нашей жизни любить и чувствовать ребенка стало некогда. И вместо естественной неспешной любви, где важна суть контакта с малышом, появилась искусственная, эстетическая, в которой все большее значение приобретает дизайн окружения и детских вещей.

Сегодня, не озадачиваясь выбором, мы дарим малышу штампованных Барби, Синди, пластмассовых динозавров, оставив в прошлом память о куклах ручной работы, которыми играли наши пра-прабабушки. Не худо бы вспомнить и о «дедовском», вернее «бабушкином» способе пеленания ребенка в поношенные одежды взрослых. Считалось, что отцовские вещи обладали защитными свойствами, оказывали благотворное влияние на малыша.

Не случайно наши предки принимали новорожденного в «мущинскую» рубаху – «чтоб ребенок был здоров, не плакал, чтоб отец жалал его». Пропитанную потом рубаху не стирали, чтобы не смылась ОТЦОВСКАЯ ЛЮБОВЬ.

Теперь же наша задача – борьба с микробами, с инфекцией. С микробами любви? Инфекцией родительского тепла? А выросшее в этой «борьбе» поколение спешит покинуть родительский дом, порой не утруждая себя уважением и благодарностью к старикам.

Забота современных мам прежде всего направлена на создание малышу таких условий, которые не оставляли бы ему причин для плача, отвлекающего родителей от дел.

В этих целях используются памперсы, позволяющие почти по шесть часов не переодевать человечка. Мама довольна – малыш молчит. Малыш молчит – он не чувствует никаких перемен, не замечает, что его внутренние побуждения приводят к внешнему результату.

Резиновая соска, украшенная на любой вкус, служит для «затыкания рта». В прежние времена использовали комочек хлебного мякиша – просто и полезно.

Ребёнок хочет есть? – к его услугам баночки и пакетики с красочной этикеткой и качественным содержанием, заметим, быстрого приготовления – экономим время!!! А для чего??? Чтобы молодая мама, не снижая безумной скорости, в ту же гонку втолкнула не окрепшее еще существо?

Редко кто позволяет себе нынче кормить ребенка грудным молоком до года, тем более до двух-трех лет. Это действительно хлопотно, не говоря уже о том, что портит форму груди. Но разве может заменить мамину мягкую теплую титьку, из которой в три ручья льется родное молоко, резиновая мертвая соска? Вопрос не для ребенка, вопрос для нас – взрослых.

Мы бежим, торопимся, спешим втянуть в сумасшедший бег маленького человечка. А, может, попробовать поступить наоборот – прислушаться к Природе-матушке и год-два пожить в режиме, который задает ребенок своим естественным сигналом – плачем?

Это не призыв доводить стремление к природе до абсурда. Нет причин держать ребенка в грязном белье. Но достижения современной детской индустрии должны служить нам, а не мы им! Памперсы в самом деле незаменимы – в некоторых случаях, но постоянное их использование нарушает формирование у ребенка причинно-следственного механизма, связи: «пись-пись – мокро». Наилучшее детское питание не заменит грудного молока. Кстати, кое-где еще сохранился обычай приучать малыша к взрослой пище с разжеванной матерью горсточки каши.

Признаю, современная индустрия преуспела во многом, особенно же – в том, чтобы «обезвредить», снять вибрации родительской любви с детских вещей. Экономя время и потрафляя эстетическим запросам, мы разрушаем эстетический контакт с ребенком.

Кто выиграет от этого? И выиграет ли?

Если содержание искусства есть человеческая душа,то в этом случае мне остается только признаться, что я не могу представить, как что-нибудь может прорасти из мертвых душ.

Г.Миллер

Мир изменился; вместе с миром изменились люди, и вместе с людьми — писатели. Когда выяснилось,что пресловутая «музыка искусства» больше не имеет власти над слепоглухим поколением и страшную пустоту современного существования невозможно стало избыть словами, — слова погибли. Обнажился скелет жестокой и скудной жизни, который каждый прикрывает для себя чем может мыльным сериалом или панковскими напевами,но уже почти никогда — страницей книги,особенно если эта книга написана современником и соотечественником. На писателя перестали смотреть как на учителя или чудесника, да и сам он поутратил классические блеск и вальяжность, разрываясь между постаментом мессии и гарантированным пайком винтика из хорошо слаженной машины. Тот, кто привык быть фигляром для одних, пророком для других, превратился в пророка для себя и фигляра для всех, — иными словами, литератора. Теперь, когда век на исходе, мессии — одни в маразме, другие в могиле, ситуация пугающе прояснилась. Во всем царят незамысловатые нравы прагматики; интеллектуалы, никем не слышимые, уже больше по привычке переругиваются, middle class,тоже по привычке, считает себя образованным слоем, а народ традиционно безмолвствует, листая сочинения вышедших на пенсию полковников милиции. Клан пишущих разделился на снобов, которых еще прельщает мифическая известность авторов, чьи имена как-то где-то бряцают, но чьих трудов не читают и не прочтут, и беззаветных беллетристов, поставщиков так называемого чтива. «Чтиво» и «литература» разведены в общественном мнении наглядно, поучительно и с большой долей беспристрастность. В любви к первому рискуют признаваться только совсем простые люди, которые давно потеряли все,кроме своих цепей, и совсем беспринципные интеллектуалы, которым лишь бы блеснуть словцом. О высоком значении второй толкуют развращенные высшим образованием буржуа и скромно грезят претенденты на Букера. Полно и таких, которые толкуют о В.Сорокине (допустим), но с подлинным удовольствием читают М.Семенову (предположим). Обличать малодушие этих последних неблагородно, поскольку их боязнь упомянутого общественного мнения небеспочвенна. Полярное противопоставление чтива литературе, хотя бы оно сложилось исторически, выглядит не вполне справедливым, и еще большая несправедливость — подразумеваемая в этой антиномии отрицательная оценка чтива. Пора понять,что чтиво — это не выродившаяся литература и не суррогат, а особое художество (в более широком смысле, чем понимают это в Академии Художеств).Беллетристы делают свой бизнес; надо полагать, успешно. К занятиям литературой их деятельность отношения не имеет, у нее иные цели, задачи и способы достижения этих целей и выполнения этих задач. В работе беллетриста важна совокупность навыков, при этом профессионализм (владение навыками на высоком уровне) не только не обязателен, но зачастую может обременить, — сейчас, когда моду задают дилетанты с их невежеством и апломбом. Здесь не существует такого традиционно важного для литературы понятия как вдохновение, но его заменяет столь важное для политэкономии понятие производительности труда. К читателю не предъявляются требования внеэкономического порядка. Будет ли он думающим, сведующим, жаждущим помощи, благодарным или не будет — значения не имеет. Так же, впрочем, не имеет значения, как он распорядится уже купленной книгой и отнесется ли к ней именно как к книге. Прошу заметить, что чтение печатной продукции в сортире облагорожено в блистательном фильме «Pulр fiction». В настоящее время ввиду полной бездарности даже лучших его производителей чтиво выведено за рамки искусства. В искусстве, как и во многом другом, существует только один критерий: талант. Я не настолько люблю истину, чтобы принудить себя в мутном море современной беллетристики искать золотую рыбку того самого дара. Хочется верить, что из сотен гонящих бодягу кто-то один гонит ее талантливо (этакий С.Кинг с учетом особенностей национального характера). В любом случае, у чтива и идущих его стезей есть будущее. Будущего нет у снобов, хлопочущих над подгнившим трупом Нашего Общего Литературного Дела. Когда разрушилось и погибло целое мироздание, утруждать себя собиранием и классификацией обломков — частное дело индивида, не влияющее на ход истории. Старая литература — такой обломок. Это в порядке вещей: что- то родилось, расцвело, отцвело и умерло; по этому поводу можно, конечно,сказать «увы», а можно сказать —«возрадуемся», но никак нельзя делать удивленную и трагическую мину, вопрошая «Где же?» и «Доколе…?». Пилюля, конечно, горька, и еще не известно, от какой она болезни, но лучше все же проглотить эту дрянь самому, чем дожидаться, пока жизнь силой вобьет ее тебе в глотку. Если у нас когда-нибудь появится талантливый автор, он появится в среде беллетристов, а не так- называемых писателей, он будет ремесленником, а не боговдохновленным пророком. Лишенный возможности стать в позу учителя, он никого не ослепит фальшивым мессианским пафосом. Не испепеляемый жаждой навязывать правду, он не унизится до чудовищной лжи. Не сея свет, он не посеет тьмы. Он будет автором новых форм, он поднимет чтиво до уровня искусства, не пытаясь превратить чтиво в литературу. Разумеется, он будет писать только «из денег», но его работа будет игрой, а не производством. Зная, что он играет, никто не почувствует себя обманутым, — ведь несбыточных надежд нет гам, где нет надежд вообще. И… что еще? Он будет жить долго и счастливо, не получив ни одной премии, н умрет в «самом простом домике на берегу моря», окруженный друзьями, собаками, лихими красавицами и старыми книгами, о которых даже не подозреваютего собственные читатели. В словарях и на скрижалях его имени не останется.

Фигль-Мигль,приват-экспер

«Смысл внутренний всегда постигается после, и чем живее, чем ярче образы, в которые он облекся и на которые раздробился, тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья. Но разбирать, складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг – не всякий может; а до тех пор долго будут видеть одни только буквы», – писал Н.В.Гоголь в одном из своих сочинений.

И ещё: «Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет “Мертвых душ”».

Неужели, действительно, «ни одна душа из читателей не догадалась»?

Неужели, действительно, «точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души»?

Ниже представлена возможная версия тайны «Мертвых душ», за которой, однако, скрывается еще более неожиданная разгадка…

Зададимся вопросом: кем (или чем) определяются цены (вообще), на мертвые души (в частности)? И вспомним известных экономистов: Адама Смита и Карла Маркса.

Как известно, рыночник Адам Смит ввел новое понятие – Невидимая Рука, полагая, что именно Невидимая Рука обеспечивает материальное снабжение через рынок конкурирующих и ищущих прибыли людей. Однако в те времена, когда человечество изучало его знаменитую книгу «Богатство народов», оно еще не было знакомо с теорией вероятностей. Великие ученые Европы лишь после смерти великого экономиста начали разработку фундаментальной базы этого нового раздела высшей математики.

И к моменту выхода в свет «Мертвых душ» и «Манифеста коммунистической партии» основы теории вероятностей с соответствующими формулами и графиками стали миру известны.

По-видимому, Гоголь эти основы понял, применил новые математические категории к социальной сфере (к психологии отдельной личности и к совокупности личностей при всем их разнообразии) и «оторопел» от результатов собственного открытия, которое не было понято своевременно.

Его современник, Карл Маркс, к большому сожалению, не смог подняться до вершин высшей математики – и поступил смело и просто: заменил все виды спектров, все разнообразие численных характеристик разных предметов на одно среднее число. Таким образом, Карл Маркс умозрительно изменил реальную картину; будто бы спектр разнообразия вообще отсутствует, – все люди одинаковы, а отклонения от среднего – это случайные малозначимые события, компенсирующие друг друга слева и справа.

Все мы хорошо знаем, что «коллежский советник Павел Иванович Чичиков, помещик, по своим надобностям» приобретал тех крепостных, которые уже умерли, но по документам числились как живые.

Манилов не стал «брать деньги за души, которые в некотором роде окончили свое существование». Он их Чичикову подарил.

Коробочка продала восемнадцать мертвых душ за пятнадцать рублей.

Обратим здесь внимание читателя, – почему не указана прямо цена за каждую мертвую душу. Они могут быть разными или одинаковыми: подороже, подешевле, нормальные.

С Ноздревым Чичиков играл на мертвые души в шашки. Не доиграл.

С Собакевичем состоялся поучительный торг. Классический. Сошлись «по два рубля с полтиною» за душу.

У Плюшкина Чичиков приобретал мертвые души «по тридцать две копеечки».

Проанализируем все данные вместе. Но предварительно мы должны узнать, чему равна цена за каждую мертвую душу, купленную у Коробочки. Казалось бы, нет ничего проще, как поделить пятнадцать рублей на восемнадцать душ. Но для этого мы должны предположить, что каждая мертвая душа из восемнадцати имеет равную с другими цену. Только предположение о «равенстве» допускает эту простую арифметическую операцию. В результате деления получим 83,33333(3): восемьдесят три и три в периоде.

Таким образом, мы имеем 4 цены, обозначенные в таблице.

Теперь о применении высшей математики (теория вероятностей).

Вероятность обнаружить только одну цену (любую из четырех!) составит сто процентов. Попросту говоря, если читатель назовет любую из этих четырех цен, то такая цена будет обнаружена наверняка, – стопроцентная вероятность (100 процентов!).

Вероятность обнаружить только одну (наперед заданную) цену из этих четырех, естественно, в четыре раза меньше, т.е. 25 процентов. Две цены (любые) – 50 процентов, три цены (любые) – 75 процентов.

Говорят, что Гоголь в лицее выписал на собственные деньги «Математическую энциклопедию» Перевощикова. Была там теория вероятностей или нет – мне не известно. Но известно, что в те годы Гоголь наставлял садовника в лицейском саду: «Ты рассаживай деревья не по ранжиру, как войска в строю, один подле другого на рассчитанном расстоянии, а так, как сама природа это делает, – и, взяв в руку несколько камешков, он бросил их на поляну, добавляя притом, – вот тут и сажай, где камень упал».

По такому принципу «случайного порядка» предстают перед читателем в «Мертвые душах» упоминавшиеся выше его герои – помещики. Но нам, если мы действительно хотим описать это разнообразие цен на языке математики, именно ранжир (порядок упоминания цен по принципу их возрастания) – абсолютно необходимый элемент. Итак, по такому порядку возрастания цен составим таблицу и построим соответствующий ей график.

Видно, что этот спектр можно представить в виде плавной кривой. Любитель математики может убедиться в том, что эта кривая – классическая экспонента. Для этого достаточно в логарифмическом масштабе отложить по вертикальной оси цены и убедиться, что получается прямая линия.

И если кто-нибудь скажет, что это все случайное совпадение, то особых возражений не должно быть, – пусть, действительно, некая Невидимая Рука заставила Гоголя написать эти числа.

Можно вполне допустить, что Гоголь понимал под понятием Невидимая Рука нечто, что обуславливает событие, которое может произойти или не произойти с различной вероятностью. Классическим примером служит игра в рулетку. Главное в другом. Гоголь рассматривает ситуацию, когда нет рынка, нет конкуренции, нет прибавочной стоимости, – а вот цены разные. Это фактически оплеуха Адаму Смиту.

Теперь по поводу отношения Гоголя к Карлу Марксу.

Попытаемся рассчитать среднюю цену на мертвые души. Для этого нам надо все четыре цены сложить и поделить на 4. При сложении получается такое число: 365,(3). Оно удивительным образом совпадает с числом дней в году, применяемому в небесной механике – 365,3.

Нетрудно вообразить, что именно это число видел Павел Иванович Чичиков, когда пытался сам, по Карлу Марксу, рассчитать среднюю цену на мертвые души.

Незадача в том, что число 365,(3) на четыре не делится. Ибо деление с остатком – это, по существу, особая операция в арифметике, отличная от точного деления. Получается, что метод К.Маркса (замены спектра цен на одно среднее значение) не работает. Но дело не только в этом. Любитель математики заметит, что средних значений известно великое множество. И все они отличны друг от друга, даже для одного и того же спектра.

Здесь очень важно подчеркнуть, что чем шире спектр, тем будет больше различие между этими средними. Происходит незаметный переход количества в качество. Наступает такой момент, когда использование средних показателей дает исключительно только ошибочное представление о реальном спектре, о реальной ситуации.

Курьез в том, что это мало кто понимает из экономистов.

Чичиков отлично знал нормальную цену на мертвые души – это полтинник. Из приведенного графика читатель может это увидеть без каких-либо натяжек: медиана спектра (вертикальная линия, соответствующая 50 процентам) пересекает кривую в точке, соответствующей ординате 50 копеек. Остальные цены все не нормальные. Половина завышенные (у Коробочки и Собакевича) и половина заниженные (у Манилова и Плюшкина).

Вот таким образом Гоголь посмеялся над известными экономистами. Здесь Гоголь выступает не только как гениальный художник слова, но и как гениальный психолог и аналитик, который впервые в мире позволил себе приписать одному из своих персонажей начало коодинат, т.е. ноль. Ничто.

Чуть сгорбленная, сутуло извиняющаяся фигура. Глаза отгорожены от чуждого близорукостью и толстыми стеклами очков. Нелепая детская беспомощность, обаяние незащищенности — таким я запомнила Шостаковича внешне, позднего Шостаковича, ибо раннего, в силу разницы в возрасте, не знала. Но на самом деле он был для меня совсем другим. Мудрым, беспощадно честным и каким-то несоразмерно большим. И очень близким в своем максимализме. Музыка Шостаковича проникла в меня не через пальцы и чтение нот — я никогда не играла ее, даже в училищные годы, когда всерьез увлекалась фортепьяно и даже, считалось, могла избрать карьеру концертирующей пианистки. Эта музыка, как кажется сейчас, вошла в мою плоть и кровь ощущением всего тела и души. Она как бы обозначила пределы — пространство взлета, точку отсчета человечности и человеческого. Художник обозревал Вселенную и был ей соразмерен. И каждого приглашал стать союзником в проницательности своего видения. Седьмая симфония Шостаковича — особая, ни с чем не сравнимая музыка. Она не позволяет человеку остаться снаружи, вне ее, и холодным сторонним взглядом наблюдать за происходящим. Музыка властно атакует слушателя, открывает душу, вовлекает в страстный диалог. Услышав ее впервые, я сразу прониклась масштабностью и обезоруживающей правдой провидческих откровений Шостаковича. И была рада чрезмерно, узнав, что Игорь Дмитриевич Бельский приступает к воплощению в танце первой части симфонии. Это была моя вторая встреча с хореографом, покорившим сердца зрителей и молодых актеров своим «Берегом надежды» в 1959 году. Прошло немногим более года, и Бельский увлеченно рассказывал о новых планах спектакля о войне, о подвиге, о тех, кто победил, но не вернулся домой. Тема, близкая поколению, пережившему войну детьми. Среди нас многие, я в том числе, лишились тогда отцов. Постановка была объявлена комсомольско-молодежной: это означало, что осуществлялась она в наше свободное время, за счет редких часов отдыха. Молодежь была плотно занята в репертуаре и практически проводила все время в театре. Но занятость и усталость никого не останавливали. Встречи с Бельским — кумиром, прирожденным лидером — были захватывающе интересны. Он умел пробудить фантазию, зажечь актеров своим замыслом, незаметно включить в активную творческую работу, в процесс сочинения спектакля. Много лет спустя, вспоминая с ним дорогие нам месяцы постановки «Ленинградской симфонии» — так в итоге было названо сочинение — я неожиданно услышала, что некоторые движения в партии своей героини я сочинила сама и наиболее удачные он включил в спектакль. Важен азарт совместного творчества, отсутствие разделяющей дистанции между мэтром-хореографом и молодыми исполнителями. Постановочные репетиции шли либо в огромном зале Ламбе под крышей, либо в зале Направника. Пол был неудобен везде, но мы быстро научились не обращать на это внимания, приноравливаясь даже к натертому паркету. Новшеством была работа под фонограмму — в тегоды магнитофоны, сменив громоздкие граммофоны и патефоны, только начали входить в быт. Зато сразу звучала вся богатая оркестровая палитра. Запись была великолепна: прославленный оркестр Ленинградской филармонии во главе с несравненным Мравинским. Лаконизм и масштабность в искусстве этого дирижера как нельзя лучше подходят музыке Шостаковича. Спектакль был о войне и блокаде, но не только. В мирные белые ночи вторгалось вражеское нашествие, осквернявшее родную землю. Гибли юноши, девушки и женщины оказывались в неволе и изгнании. Сцены мрака и насилия впечатляли, превращались в кровавую оргию, однако не были главными. Кульминацией стали эпизоды заключительной, решающей схватки. В них хореограф обратился к фольклорным традициям, воспевая подвиг во имя свободы как высшее человеческое предназначение. Воинов расстреливали. В последнем бою в трудную минуту мертвые вновь оказывались среди живых, принимали участие в схватке. Но вот вражеским ордам удавалось сломить сопротивление. Герой повержен. Торжесгвующий враг вороном кружится над полем битвы, готовый насладиться триумфом — и наталкивается на героя, который вновь восстает из небытия, чтобы победить теперь уже навсегда. И уйти в вечность, застыв скульптурным монументом. Памятью о подвиге. Вечной памятью о погибших. Моя героиня проходила самыми трудными дорогами войны. Теряла любимого. И, как бы взяв на себя муки выпавших поколению испытаний, переложив их с исстрадавшихся плеч всех женщин на свои, превращалась в обобщенный образ матери-Родины. Мне в этом спектакле все исполнители казались замечательными. Калерия Федичева — энергией и наступательным посылом, Алла Сизова — остротой перехода от беззащитной хрупкости к взрывной динамике. Олег Соколов, Шурик Грибов привлекали открытостью, искренностью, осмысленностью танца. Особенно впечатлял могучий полет Юры Соловьева. С каждым партнером танцевать было по-своему интересно. Всех объединяло чувство причастности к значительному разговору о наших судьбах и судьбах мира. Спектакль нравился и нам, его участникам, и тем, кто приходил на репетиции. Премьера, состоявшаяся 14 апреля 1961 года, прошла с огромным подъемом. Этот одноактный спектакль везде вызывал самый горячий отклик зрительного зала. Я много и с радостью танцевала «Ленинградскую симфонию». В качестве главной подготовки к спектаклю обязательно прослушивала запись Мравинского. В музыке черпала внутренние ощущения и силы. «Ленинградская симфония» — спектакль, занимающий особое место в моем сердце и жизни. Прошло уже более 35 лег, а сочинение Бельского остается лучшим, что было поставлено отечественными хореографами на современную тему. И, будем справедливы, давно стало для нас шедевром

Момент смены стиля в истории культуры связывают со сменой эпохи. Как правило, новое всегда плохо приживается, кажется современникам несовершенным, не идущим ни в какое сравнение со старыми классическими образцами. Старое всегда кажется гармоничным в сравнении с новым — образом хаоса. Эта реакция всегда сопровождала смену стилей в искусстве. Новое принималось безоговорочно лишь узким слоем элиты. XX век пережил это уже многократно. Пожалуй, никакая другая эпоха не может похвастаться столь бурной сменой направлений в искусстве и столь безоговорочным отрицанием старого. Эти процессы происходили на фоне смены модели Вселенной. Появление новых физических теорий в начале века изменило картину реального мира на фундаментальном уровне. Требовалось заново осмыслить мир и привыкнуть к новой версии его устройства. Манифесты абстрактного искусства того времени изобилуют призывами к свободе формы и содержания, а также предложениями выбросить старое искусство на свалку истории. Сальвадор Дали сказал в 1924 году: «Искусство, которое сегодня действительно служит нам… — это, несомненно, искусство, названное авангардизмом и новым искусством». Похоронить старое искусство, оставив о нем наилучшие воспоминания, призывал он в то время. Эти революционные настроения в начале века проявлялись повсеместно… «Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово «свобода» — писал Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» в 1924 году. Как будто на свободу вырвались и физические теории, буквально в считанные десятилетия заменившие картину Вселенной на принципиально новую (Эйнштейн, Де Бройль, Фридман, Бор и т.д.). Хронология смены картины мира была такова. Переход от классики к современности начался, как всегда, с математиков, впервые заподозривших, что несовершенство классического описания мира имеет далеко идущие последствия. Сделали они это в середине прошлого века. Тогда были заложены основы неевклидовой геометрии, превратившие Вселенную из образцово- показательного трехмерного дома в пространство с пересекающимися параллельными, фундаментальным свойством геометрии которого был конечный радиус кривизны. Это изменение в картине Вселенной постепенно проявлялось и в других областях. Привыкание к новой геометрии Вселенной происходило одновременно с изменениями принципов в живописи и музыке. Импрессионизм в музыке (Дебюсси, отказавшись от традиций немецкого романтизма, разработал новые принципы мелодики и гармонии) и в живописи стал переходной формой от классики к современности. В 1900 году Макс Планк заявил о квантовой теории света, превратив световые волны в пучок квантов. Свет оказался квантованным. Вскоре импрессионизм в музыке и живописи был сменен абстрактным искусством. Реальность на картинах Пикассо и Брака стала распадаться на фрагменты отдельных предметов.Первым в мир беспредметной реальности совершил прорыв Кандинский, увлекавшийся в том числе и новыми идеями в науке, музыке и медицине. Переход в область подсознательного, познаваемого через интуицию, произошел через «абсолютную живопись». В научную картину мира вместе с квантовой механикой вошло понятие случайности. Гипотеза о волновых свойствах микрочастиц, из которых состоит вся материя (Де Бройль), заставила вспомнить о древнейших космогонических теориях. Дальнейшее развитие идей того времени продолжалось в течение всего XX века, постепенно охватывая все новые и новые области деятельности и проникая в сознание все большего количества людей. Раздробленность и случайность физической картины мира проявлялась во всех аспектах деятельности человека, от музыки до психологии. Но вот в последние десятилетия нашего века начали сказываться тенденции, которые можно назвать возрожденческими — тенденции к синтезу различных направлений деятельности человека-творца. Разрушенные иллюзии классической картины мира потребовали наконец восстановить равновесие другим путем. Необходимость эта привела к робким попыткам создания целостного впечатления от Вселенной по-образцу античных натурфилософов. Началось с осознания того, что, действуя параллельно друг другу, творцы одной эпохи в своей деятельности придерживаются одних и тех же законов. Синтез естественнонаучного и гуманитарного знания означает осознание их глубокого родства. Натурфилософы одинаково чтили теорию музыки, астрономию, геометрию и другие свои занятия. Сейчас заново происходит осознание единства принципов работы мыслителей и художников, что предолагал сделать Шпенглер еще в начале века Происходит постепенное восстановление утраченных связей между различными областями знания, между различными искусствами, между наукой технической и гуманитарной, между физикой.и музыкой, меяоду искусством и математикой и тд. Это происходит через понимание главных, фундаментальных принципов, объединяющих различные проявления человека. Возрастает интерес к таким вопросам, как нахождение общего в музыке и архитектуре эпохи барокко. Или осознанию связи «между контрапунктической инструментальной музыкой и хозяйственной системой кредита» (опять Шпенглер). Ощущение гармоничности Вселенной во всем ее многообразии было свойственно людям гениальным. «Натурфилософское» видение мира было у Пифагора и Аристотеля, у Леонардо и Ньютона. Эйнштейн, веря в разумное начало Вселенной, старался сформулировать элементарные законы, на основе которых можно средствами чистой дедукции нарисовать картину Вселенной. Основываясь на этом философском принципе, он создал гениально обобщенную четырехмерную картину мироздания — теорию относительности, распространяющую представление о физическом поле на все явления, включая и гравитацию.

Одно из важных событий, происходящих в мире – мы все стали ближе к пониманию процесса возникновения искусства. Изменяется философия, понимание профессии у историков. Появляются новые, необыкновенные пещеры с росписями, помогают физики, занимающиеся радиометрическими методами определения возраста геологических пород.

Первые два миллиона лет человек как будто жил по известным нам законам: трудился, создавал орудия труда, а потом, когда до нашего времени оставалось каких-то тридцать тысяч лет – он «спохватился». Чего-то ему не хватало. И тогда он реализовал возможность, присущую только человеку, мыслящему существу. Он создал еще один мир, прекрасный мир образов, мир искусства.

Не прошло и двух десятков тысяч лет, как исчезла культура верхнего палеолита, с появлением которой связано начало искусства. На то же место – в той же Франции – пришли новые люди, а прекрасное искусство, то, что украшало стены пещер, было забыто практически навсегда. Человеческая культура совершила почти полный круг, и только в конце прошлого, а главным образом в начале ХХ века удалось снова обрести потерянное. Люди же XVII века, даже попадая в пещеру с росписями и оставляя свои надписи, не замечали бизонов и носорогов, нанесенных краской.

Вновь открытое старое искусство было воспринято по-разному. В нем, главным образом, видели средство помощи в основной работе первобытных охотников – в охоте. Человек изображал объект охоты в пещере, обеспечивая себе успех магическими действиями перед изображением. Других толкований не было. Исключением неожиданно стал Пикассо. Он увидел росписи в пещере Ляско и, выйдя из пещеры, как рассказывают, громко кричал: «Мы ничего не изобрели – они уже все знали!», – ему был понятен мир первоначальной живописи. После этого он всю жизнь хранил муляж женской статуэтки эпохи палеолита. И не зря хранил – уж так похожи на нее головы его женских изображений примерно 30-х годов…

Каково же искусство – то, что было первым? Нет, оно не было примитивным, чего от него ожидали проникнутые эволюционизмом начала века. Оно несравнимо с искусством охотников и рыболовов – эскимосов, коряков или чукчей. Оно совершенно!

Сразу бросается в глаза свобода художника того времени. Изображая женщин или животных, он не знал, кажется, ограничений в творчестве. Говорят, что дети никогда не изображают лицо человека с одним глазом – для них это невозможно, такой трюк придумали модернисты, желая эпатировать зрителя. А вот первый художник мог себе позволить, создавая женскую статуэтку, подробно, детально передать объемы грудей, ягодиц, живота, – и при этом оставить гладкую поверхность на месте лица, лишь подчеркнув границу с волосяным покровом головы. Изображая животное, он мог дать его не горизонтально, в «нормальном положении», но и вертикально, и под углом 45 градусов. Он то увеличивал голову бизона, живот лошади, рога козла по отношению к остальному телу, то вдруг укорачивал ноги. Он мог дать две ноги (вместо четырех), – строго профильное изображение, как это поняли археологи, но мог дать и шесть ног на месте одной – как в мультипликации (передавал движение, догадались археологи)… Он изображал мир, то пользуясь краской, то прочерчивая линии своего рисунка на стене пещеры или рисуя пальцем по сырой глине. Он создавал рельефы почти монументального характера и вырезал маленькие фигурки в полном объеме. Сюжетные изображения дополняются знаковыми (и их больше, чем сюжетных). Это и вполне понятные нам знаки – женского пола, мужского пола, и не столь понятные – в виде крыши, рамки, ключа – количество их разновидностей бесконечно.

Хорошо, знаки на стенах пещеры непонятны, но почему непостижимы изображения сюжетные, во многом привлекательные или занятные? Причина та же, по которой непонятен современному человеку музейный экспонат – картина очень раннего (доренессансного) художника, или наоборот, очень позднего. Все началось с неверия археологов в существование потребности в эстетическом наслаждении – такой потребности у первобытного человека, «задавленного» борьбой с природой, как известно, нет… На период отрицания стремления к прекрасному падает двадцать лет, далее наступает пора публикаций и осмысления искусства палеолита. Если у человека палеолита и было время на занятия искусством, то оно должно быть полезным (или общественно полезным) – отсюда и соображения о магическом значении изображений, об отраженной в наскальных изображениях охоте. Прошло всего два-три десятилетия, и новый исследователь по-новому поглядел на те же наскальные рисунки. Это было время структурализма, и исследователь конца века с грустью отметил: пришла мода на структурализм – и в искусстве охотников палеолита нашли бинарные оппозиции… Но так все и бывает. Старые предположения лишились общего признания, отошли в прошлое, новые же состояли в том, что изображаемые художниками палеолита животные не были предназначены для обозначения объектов охоты; они, сгруппированные особым образом, обозначали двучленное деление мира, деление на две половины, и одну половину представляло изображение лошади, а другую – бизона (бинарная оппозиция).

Новое истолкование всегда лучше старого тем, что обнаруживает слабости прежнего, несообразности, которых раньше не замечали. Так, в соответствии с предположением о ранах на медведе или олене таковыми считались многочисленные углубления на его изображении – а они оказались ямками естественного происхождения… Но главное – была оставлена мысль об изображениях животных как передаче охоты и магических обрядов, связанных с ней, или с умножением животных – объектов охоты. Однако красота опять осталась в небрежении – она никак не была учтена и новым истолкованием искусства.

Отчасти это было связано с тем, что раньше искусством занимались археологи, а теперь им занялись, скажем, и специалисты по космическим делам. Но все же главным образом это археологи. И это хорошо, так надо: только они могут определить возраст изображений, исходя из древности слоев, в которых, например, лежали упавшие со стены плиты с остатками изображений животных. Увы, это бывает так редко! Археологи могут себе представить и образ жизни этого человека и артиста, «задавленного борьбой с природой», – или свободного художника. Только они могут предположить распространение новых элементов культуры, смену традиций или повсеместное их возникновение как результат общих норм развития. Как раз это – развитие искусства как одной из составляющих культуры человека – стало на переднем плане в середине века.

Новым, принесенным Леруа-Гураном, замечательным исследователем, кумиром нашего века (эдаким Лотманом в области первобытной культуры), было утверждение, что по существу искусство начинается спустя один этап после появления человека современного физического типа (Homo sapiens). И первые настоящие святилища – расписанные пещеры, где более всего творили искусство и осмысляли мир (в категориях Леви-Стросса), появились в середине верхнего палеолита, около 15-17 тысяч лет назад. Основаниями для такого утверждения были определения абсолютного возраста породы с культурными остатками в той пещере, на стенах которой нанесены изображения эпохи палеолита. Предполагалось, что человек в пещере появился тогда, когда были нанесены эти росписи.

В некоторых пещерах следы пребывания включают не только уголь, орудия из камня и кости, но еще и пятна краски на том же уровне, что и прочие культурные остатки. Но это – очень редкий случай. А вот предшественники Леруа-Гурана были того мнения, что самые первые росписи (они брали отдельные изображения в пещере с множеством таких рисунков) появились почти что с началом верхнего палеолита (и появлением человека современного физического типа).

Дальнейшее развитие искусства в пределах палеолита было подразделено Леруа-Гураном на несколько этапов по стилистическим признакам. В основе этого деления лежало, с некоторыми изменениями, все то же соображение – что первый этап должен быть примитивнее второго, а третий – совершеннее. И вот тут вступил в дело усовершенствованный метод определения абсолютного возраста, метод, изобретенный в середине века американцем Либби. Усовершенствование выразилось в том, что проба для определения возраста может быть очень мала, и можно брать уголь непосредственно из росписи – многие из них выполнены углем. Отсюда возможность знать не только возраст археологических остатков, найденных в пещере, но и возраст собственно росписи.

Первые результаты как будто говорят в пользу тех, прежних, начала нашего века соображений, что росписи появились почти в самом начале верхнего палеолита. В сущности, не так уже и важно – на десять тысяч лет раньше будут первые росписи или, напротив, на пять тысяч позже. Важнее другое – вероятно, эти определения возраста окончательно развеют в прах представления об обязательной примитивности первых художников, о развитии в одном единственном направлении. Мы на пороге того времени, когда должны будем сознаться, что художник в своем творчестве в самом деле свободен, и это было так с самого начала искусства.

Искусство есть искусство, как шутят археологи применительно к своей собственной археологии – искусство неизменно с самого своего начала. Свобода – единственная форма существования искусства. Мне кажется, что именно этому учит нас его первоначальная фаза. Именно этим оно важно для нас, людей века Пикассо и Штокгаузена. Да, оно поучительно, и еще больше поучительна история науки о первобытном искусстве. Это бесконечно далекое от нас искусство было в наших руках подвластно нам, мы лепили из него доказательства своей правоты, своих представлений о человеке.

А теперь оно нас учит, указывая на элементарную истину – неизменность человеческой природы при всей изменчивости человеческого общества.