Сцена из трагедии императрицы Екатерина II «Начальное управление Олега»

Этой весной подарил дочкам магнитофончик со встроенным микрофоном. А осенью получил средней степени шок, услышав запись знакомого и неузнаваемого голоса. Пела бабушка со своими деревенскими подругами. Здоровенные, невоспитанные мужики, всю жизнь окружавшие миниатюрную женщину, после первой с нею встречи делали почтительные мины при всех последующих (если не имели шанса избежать рандеву). Кто объяснит, как поет душа? — и я не берусь. Хотя к пению и, причем, хоровому имел отношение — правда, административное, выполняя роль надзирателя и, заодно, ротозея. Дирижер Иван Васильевич Грозный не колотил бы меня тростью по голове, а сразу бы отправил на плаху. Имеющий уши да услышит. По топонимической иронии первая музыкально-хоровая школа для Придворного хора, переехавшего в 1703 году в Петербург и явившегося там в образе Государственной Хоровой Капеллы, открылась в городе Глухове. Умерший к тому времени Петр I оценил бы это деяние не только как государственный деятель, но и чисто профессионально. Царь любил свой хор. И часто исполнял по нотам партию баса. Деятельность Екатерины Великой в этой области схожа более с данью моде, нежели со служением музам. И не потому, что, к примеру, почетный академик Болонской академии Березовский в возрасте Христа самолично распрощался с жизнью по возвращении на Родину. Причем из Италии, являвшейся тогда прима-экспортером музыкальных веяний в Россию. Легко это видится, если заглянем в «Объяснение на музыку, господином Сартием сочиненную для исторического представления НАЧАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОЛЕГА». «Цветы» ли это «на цепях», мода ли, политический ход, в конце концов — неважно. Важно другое: тянет ли этот плод сорвать и сладострастно съесть. Наличествует ли симбиоз «искры Божьей» и гаммы чувств, секретом которого владел «директор вокальной музыки и придворной капеллии» Дмитрий Степанович Бортнянский. Можно, естественно, повериться историографам и признать означенное творение «beau spectacle» (прекрасное представление). Хотя едва ли нашелся бы среди зрителей просвещенного века какой-нибудь «всепьянейший», рискнувший даже принести на премьеру рваный башмак. Зато мы можем поклониться и крикнуть «bis» действующим лицам нынешней эпохи истории Петербургской Капеллы, явившим нам усладу царственных особ.

ЦВЕТ СЕРЕБРЯНЫХ СТРУН

Холодное мерцание Петербурга в широком окне мансарды, призрачные фигуры музыкантов. В центре хрупкое существо: сияющие волосы, подрумяненное тепло — скрипки, рук, лииа. Возможно, только отблеск музыки даёт жизнь этим полупривидениям с инструментами. Название картины: «Музыка на рассвете».

Ирреальность города, завораживающая власть его отстранённого колдовского свечения… В нём, как маленькие костры — одушевленные тени, согретые оживляющим присутствием музыки.

Музыкальность, ритмичность, мягкая, ненавязчивая декоративность отличают и другие работы Элеоноры Альметьевой: цикл «Небожители», создававшийся под впечатлением стихов Марины Цветаевой — «Оттого что в сей мир явились мы — Небожителями любви!»; посвящённые полёту возвышенных чувств «Танцующие звёзды в утреннем небе», «Облако», «Звёздное небо». Цикл полотен, наполненных музыкальным содержанием, знакомит с неравнодушным и бережным отношением автора к предводительнице муз. Отдельные музыкальные инструменты представлены также в живописи на металле.

Своеобразный эффект театрального волшебства создаёт образ личного параллельного пространства художника, чей мир заселён таинственными персонажами: своего рода гремлинами, гоблинами, гномами и музыкальными духами в человеческом обличье, не знающими зла, борьбы и сомнений. Их беззащитность не подвергается риску, пока они не покидают пределов созданного для них художником обиталища.

Художественное образование, полученное в Нижнем Тагиле, Э. Альметьева продолжает в Санкт-Петербурге, особая атмосфера и богатая культура которого оказала существенное влияние на её становление. Свидетельство этому — новые замыслы, рождённые неповторимостью города (петербургский цикл, «Серебряный дождь», «Зонтики», «Фонари», «Белые ночи-).

Перечисленные работы можно было видеть в сентябре в музее Ф.М.Достоевского. Название выставки — «ЦВЕТ СЕРЕБРА» — ещё одна метафора внутреннего света, чувства ритма и тонкого настроения, присущих живописным образам Элеоноры Альметьевой.

Иллюстрация: Э. Альматьева, часть триптиха, посвященного Борису Гребенщикову.

1991 гоп.

Известная балерина, педагог и репетитор Мариинского театра Габриэла Комлева и балетный критик Аркадий Соколов-Каминский беседуют о балете с корреспондентом.

– Вы танцевали на сцене перед публикой, помнившей великих мастеров – таких как М.Семенова, Г.Уланова, Н.Дудинская; некоторые могли видеть даже легендарных М.Кшесинскую, А.Павлову, Т.Карсавину, О.Спесивцеву.

Комлева: Да, такие зрители были. Например, последняя ученица М.Г.Савиной – так она себя рекомендовала – актриса Элла Каспаровна Тер-Степанова, страстная поклонница Кшесинской. От нее я узнала, что напоминала ей Матильду Феликсовну. Знаменитая хозяйка петербургского балета славилась помимо всего особым шармом в поклонах, и по разнообразию их и по связи с духом спектакля, считала Элла Каспаровна, мы схожи.

Эта весьма искушенная публика восхищалась Вашим искусством. Многие стремились не пропустить ни одного Вашего спектакля. Приезжали из других городов – из Москвы, из Лондона, из Парижа – ради этих театральных впечатлений. Сейчас тонус зрительного зала значительно изменился – даже на бенефисных спектаклях. Многие, для кого балет был неотъемлемой частью жизни, перестали ходить в Мариинский театр.

Соколов-Каминский: Вы правы, ноги туда сами уже не ведут.

– В чем здесь причина? Ведь зрители прежних времен не ощущали столь резкой смены поколений, как ныне.

Комлева: Пожалуй. Главное, я думаю, в самом отношении к искусству. Для большинства в моем поколении искусство не было бизнесом – нам не могло это даже прийти в голову. Когда меня просили принять участие в концерте, меня интересовало одно – свободна ли я в это время от репетиций и спектакля; мне никогда не было важно – сколько мне заплатят. Я просто любила танцевать. И еще – новые поколения иначе относятся к традиции. В нашем театре всегда клялись верностью традициям. Хотя на деле не всегда получалось так. Верность традиции – это прежде всего знание ее и уважение к ее ценностям. Сейчас, увы, уходит и одно, и другое. Отсюда такое пренебрежительное отношение к мастерам. В балете традиции – это прежде всего люди, имеющие наибольший опыт. Поэтому в балете всегда чтилось старшее поколение. Этого нет сейчас. Вот итог сознательных усилий на протяжении десятилетий.

Соколов-Каминский: Очень трудно достичь того уровня исполнительского мастерства, того совершенства, когда возможными становятся художественные открытия. Чтобы прийти к ним, требуются огромные затраты не только физических, но и внутренних, душевных сил. Последнего как раз и не происходит. К длительному процессу внутреннего совершенствования современные балетные исполнители, к сожалению, не готовы. Раньше процесс восхождения был длителен, тернист и труден даже для самых талантливых. Редки были случаи, когда репертуар, новые партии обрушивались на исполнителя сразу, мощным неостановимым потоком. Теперь чуть ли не в двадцать лет избранник или избранница достигают вершины своей карьеры в ранге «супер, прима, экстра». И это было бы вовсе неплохо, если бы процесс восхождения к вершинам творчества продолжался. Отнюдь – дальше следует прокат.

– Не потому ли уже несколько поколений исполнителей, включая самых знаменитых – таких как Н.Павлова, О.Ченчикова – при всех их хороших заявках, при всем шумном взлете – не состоялись как большие художники?

Соколов-Каминский: Лучше не переходить на личности, давайте говорить об общих тенденциях. Искусство – это всегда преодоление, и прежде всего самого себя. Поколения последних десятилетий обделены этой великой школой преодоления. Школой трудностей, школой внутреннего становления. В итоге многие из актеров, мягко выражаясь, мало интересны.

Комлева: Это часто отмечают – скучно смотреть. Искусство становится мертвым. В лучшем варианте – хорошая фигура, красивая или неординарная внешность, общая благообразность формы.

– Увидел – удивился, вышел – забыл.

Комлева: Мне страшно это сказать – но иногда даже одаренный исполнитель вгоняет зал в дрему. Акт «теней» в «Баядерке» – гениальный, который я всю жизнь обожала, и сейчас считаю, что нет ничего гениальней этой сцены – знаете, я иногда сижу – …и засыпаю. Это откровенная гимнастика на спортивном поле. Вышли – задрали ногу повыше. Смотришь – устоит, не устоит. Тело не танцует. Не эмоционально, не одухотворено. В какой-то мере кордебалет что-то сохраняет. Хуже – с балеринами. А в старых спектаклях балерина – центр. С другой стороны, нельзя забывать, что театр – зеркало жизни, и та опустошенность, которая царит кругом, неизбежно отражается в нашем театральном микромире. Духовность – всегда накопление внутреннего богатства. Нужно обязательно растревожить душевные струны, вывести человека из состояния благополучия, благоденствия и самодовольства. Воспитание художника – сложный, очень сложный процесс!

Соколов-Каминский: У периода затишья есть свои преимущества – он приглашает к размышлению. Были периоды, когда танец становился властителем дум целого поколения. Почему это происходило? Если верить нашему собственному опыту – важно постижение каких-то тайн: свершались открытия, помогавшие узнать новые стороны прежде всего эмоциональной жизни. Приобщиться к тому эмоциональному миру, символом которого стала в итоге Мехмене Бану – героиня «Легенды о любви». Человек, который, преодолевая себя, накапливал такое душевное богатство, что сам становился легендой и драгоценностью. Воплощением душевной красоты – при внешнем несовершенстве, даже уродстве. Современное состояние нашего балета, может быть, и мирового тоже – обратное. Оно имеет сладковатую конфетную оболочку – и внутреннюю, увы, пустоту. Внешняя привлекательность – и только. Бедные актеры! Если так и не поняли, что на самом деле танец – это безумно интересно! Этим – именно этим, а не счетом в банке можно жить.

Комлева: Я пришла в театр и первые два года работала стажером. Получала 60 рублей в месяц – и уже танцевала целые балеты и даже премьеры. Зарплата мизерная, семья нуждалась. Но как интересно было жить! Сколько талантливых людей вокруг! Маленькие вводы подготовила с Н.В.Беликовой, познакомилась с педагогическим методом А.Я.Шелест, потом попала в класс «перспективной молодежи» – набиравших силу будущих балерин, который вела Н.М.Дудинская. На разных этапах работала с восхитительной, трогательной, наивной Е.М.Люком и требовательнейшим Б.В.Шавровым, прекрасным профессионалом С.С.Капланом и склонным к теоретизированию Н.Л.Морозовым. У каждого было что взять, было чему учиться. И многого нужно было добиться самой. Шавров требовал, например, чтобы я сама почувствовала себя естественно в пантомиме, и я оставалась одна после репетиции и часами искала наиболее выразительные жесты. И технику мы оттачивали самостоятельной работой в зале. Не я одна – многие так работали. И на спор делали очень трудные вещи. Я выигрывала пари, делая, например, двойную дозу фуэте – 64 вместо 32-х. А в период подготовки «Горянки» не уходила из зала до тех пор, пока очередной невыполнимый трюк, придуманный молодым тогда и талантливым балетмейстером О.М.Виноградовым, не получался легко и свободно. Падала на пол плашмя, вздувались разбитые колени, я завязывала их мокрым полотенцем – и снова повторяла движение. И так – без конца. На сцене этого пота, этого труда никто не должен видеть. Спектакль – праздник, там надо жить, радоваться, страдать.

Соколов-Каминский: Страшно не то, что балет сейчас другой – он и должен быть другим, он не может быть тем же – слишком все кругом изменилось, вплоть до жизненных установок. Пугает уверенность молодых в собственной профессиональной непогрешимости и совершенстве. Это чрезвычайно больно и огорчительно. И мы не обвинять их должны, а хотя бы чуть-чуть озаботить. Тем, что есть еще одно измерение в настоящем искусстве, которое пока им недоступно.

– Русской школе всегда была свойственна методика комплексного воспитания исполнителя. Не могла бы она помочь молодым стать в творчестве интереснее, глубже?

Комлева: Странное дело, но похоже, наш опыт и мировой здесь никак не согласуются. Мне приходится каждое лето преподавать за рубежом. На таких балетных курсах учится любой, рядом с профессионалом – любители. В США и Канаде помимо уроков танца решили ввести беседы об истории балета – их блистательно вела моя американская подруга Э.Кендал. Так вот, руководители этих курсов поняли, что подобное необходимо, и решили на следующий год расширить программу. Наши педагоги, когда я училась в вагановском училище, умудрялись очень тактично создать атмосферу интереса к искусству, интереса, выходящего за рамки собственно танца. Вера Сергеевна Костровицкая – кстати, племянница великого французского поэта Г.Аполлинера, полька по национальности, – могла между делом спросить, была ли я на только что открывшейся выставке, читала ли ту или иную книгу, посетила ли концерт Е.А.Мравинского в филармонии. И – поделиться своими впечатлениями да к тому же принести мне, положим, роман Д.С.Мережковского, запрещенного тогда писателя, сказать – посмотри, вдруг тебе покажется интересным. Я увлеченно занималась музыкой у добрейшей Елены Осиповны Мандель, готовила очень трудные вещи и в конце концов удостоилась серьезных разговоров о том, что следовало бы продолжить пианистическое образование в консерватории. Параллельно тоже у этого педагога занимался мой одноклассник Р.Нуриев. Вместе с ним мы нередко бегали на концерты в филармонию. И дружба с музыкой, уверена, очень помогла в будущем и мне, и ему. Представьте мое изумление, когда я услышала как-то от двух лучших выпускниц вагановского училища, что они не знают, где находится зал филармонии…

А ныне – впервые, наверное, за всю историю хореографического училища, ставшего Академией, отменены уроки музыки как обязательный предмет – ею можно заниматься по желанию, за дополнительную плату… Да и качество профессионального обучения оставляет желать лучшего.

– В былые времена считалось, что русская балетная школа лидирует. Изменилось ли положение сейчас? Какая балетная школа, на ваш взгляд, сегодня впереди?

Соколов-Каминский: Я думаю, французская, если судить по фильму об этой школе и по выступлениям на балетных конкурсах.

Комлева: Я была в школе Гранд Опера, видела уроки и пришла к тому же выводу. Летом разговаривала с М.Н.Барышниковым – он считает, что французы обогнали нас. И знаете, почему? Клод Бесси с приходом к руководству школой решила вернуть лучшее из накопленного – драгоценные крупицы опыта прошлого. Мы свой опыт не ценим.

И все-таки, что бы ни происходило, рано или поздно преемственность в балете будет восстановлена – это просто одно из условий существования этого искусства. Я с благодарностью вспоминаю всех людей, с которыми удалось встретиться на протяжении творческой жизни – они мне очень много дали. Чтобы танцовщику состояться, обязательно нужен талант. Но не менее – знание и приверженность традиции. Это дает возможность творчески использовать огромное богатство, накопленное многими поколениями.

Вспоминается один эпизод наших давних лондонских гастролей. На спектакле присутствовали Тамара Карсавина, Любовь Чернышева, Сергей Григорьев. Они прислали мне потом только что вышедшую книгу об Ольге Спесивцевой с очень теплой благодарственной надписью. Карсавина потребовала меня ей представить, проявила искреннюю заинтересованность в том, что я делаю, позднее передала на память свою фотографию и даже прислала поздравление с юбилейным спектаклем «Баядерки». И все это дало мне возможность ощутить нашу связь – тех, кто представлял великий русский балет за рубежом, и нас, следующих поколений, кто этой преемственностью гордился.

Когда в одно прекрасное утро Государственная публичная библиотека превратилась в Российскую Национальную, мне казалось, что я уже ничему больше не буду удивляться (разве что каким-то отдельным репликам персонажей «Санта-Барбары»).

В конце концов, если живешь в стране, где публичными могут быть только дома, публичные библиотеки закономерно начинают казаться непристойностью.

Глупо воображать себя мучеником академизма на фоне грандиозного рекламного щита, на котором из белой стиральной машины вываливается охапка красных роз. «Хорошо постиранные розы», обыкновенное чудо современности. Из-за ежедневных встреч с подобными чудесами утрачиваешь способность классически трезво смотреть на жизнь.

Иными словами, мы видим стиральный порошок, даже когда смотрим на Колосса Родосского, поскольку не можем себе представить, что существовал когда-то мир, в котором были колоссы и пирамиды. Впрочем, маленькие пирамиды присутствуют позади верблюда на пачке «Кэмела».

Удивиться пришлось, когда однажды кроткий голос «08», вместо того, чтобы познакомить меня с точным временем, сказал: «Лучшие одежда и товары – в фирме “Годива”». Были названы номера телефонов.

Леди Годива, известная тем, что единственной ее одеждой были собственные волосы, а товаром – добродетель; в конце концов, это в обмен на нее она выторговала у муженька-приколиста свободу от непосильных налогов для целого города (что свидетельствует о том, как высоко добродетель ценилась в доисторические негуманные времена).

От помрачения рассудка меня спасло только то равнодушие, с которым отнеслись к новости мои университетски образованные друзья. Они уже не помнили целомудренной дамы, и было бы неблаговоспитанно с моей стороны спрашивать, а знали ли они о ней вообще – потому что и университетское образование на фоне верблюдов имеет свои особенности.

Я вслушиваюсь и всматриваюсь в фон моей жизни. Райским небесам придан вид радужных ярких витрин, но нужно прилагать титанические усилия (и кто будет это делать, когда КОМФОРТ – слоган эпохи), чтобы на фоне витрин увидеть человека. Кого-нибудь попроще душой и одеждой, не умеющего противостоять, не могущего защититься. Человека, который смотрит ТВ. Который слушает радио. Который едет по городу и видит рекламные щиты. По одну сторону – реклама быстрых средств связи «Такой удобный мир», по другую – ресторан «Демьянова уха». Нужно думать, что в этом ресторане накормят насильно? Или накормят и не потребуют денег? Или развлекут декламацией басни Крылова? А если прийти туда, нарядившись в купленную в фирме «Годива» добродетель?

Трагедия маленького человека наших дней в том, что на него перестали смотреть как на персонаж трагедийный. На него вообще перестали смотреть. Им продолжают пользоваться, но его как бы нет. Кто и когда считался с песком, из которого завсегдатаи песочницы делают свои куличики – песок должен наличествовать, этого достаточно. Кого, скажем так, волнует, что тростник мыслящий.

Вот он бежит, любитель пепси. Обобранный до нитки, он заслужил свою нищету, но никто не имел права отбирать у него его бедную душу.

Ему не оставили ни одного своего слова. Стоит ему открыть рот, чтобы пошутить или сказать что-нибудь нежное – и слоганы полезут сами, как вши или рвота или, если вы находите эти сравнения недостаточно изящными, как вода из урны вечнопечальной девы в известном парке.

Любопытно, к деве еще не прилепили рекламу какой-нибудь ремонтной фирмы?

Маленький человек, бедная душа. Его ограбят и его же заставят смеяться над самим собой. Всем он неинтересен. Его проигнорируют власти, нувориши, интеллектуалы, толстый Невзоров думского периода и великая русская литература, которая ныне удалилась на такие высоты, что не может смотреть вниз без головокружения и поэтому смотрит внутрь самое себя.

Такой удобный мир. Допустим. Но так ли трудно представить, что самый удобный мир в то же время может быть самым беспощадным, и самым бесчеловечным, и самым бессмысленным.

Французское мыло пахнет очень хорошо, но что в нем толку, если речь идет о смердящих внутренностях? От пипифакса есть своя польза, но им не подчистишь душу, и это не мешало бы помнить всем, кто возводит из его разноцветных рулончиков свои церкви.

Я допускаю, что в мире есть сникерс, который больше голода; но почему этот самый мир не может допустить, что есть и голод, который не утолить сникерсом? Пусть даже в белой прекрасной машине грязное белье превратится в миллион алых роз, грязные души от этого не станут чище.

Пусть «Марс» будет лучше «Мишки на Севере», но зачем пожирание шоколада возводить в ранг неподверженной порче добродетели? Ведь ни шоколад, ни добродетель в ломбард все равно не возьмут.

Все-таки неизменность некоторых вещей веселит душу. Солнце, например, всходит или заходит. Вода Кубань-реки течет в известном указанном направлении. Маленький человек по-прежнему хочет покоя и немного личной жизни, и по-прежнему обламывается.

Волга впадает в Каспийское море. Будущую свекровь не переделать.

Платон. Государство, Х 600 А 9:

«…Исключительно любили Пифагора [его ученики], а последующие [сторонники его учения] еще и поныне именуют свой образ жизни пифагорейским и в чем-то заметно выделяются среди остальных…»

(Фрагменты ранних греческих философов. Серия «Памятники философской мысли», Москва, изд-во Наука, 1989 г.)

Сам Пифагор тоже чем-то заметно выделяется среди остальных великих, известных нам из истории культуры. Во-первых, своей полной загадочностью.

Уже в литературе поздней античности выдвигались различные версии о происхождении, жизни и деятельности Пифагора. Невероятная популярность его, видимо, вызывала противоречивые чувства у некоторых его современников, так что на страницах свидетельств он предстает перед нами то как педагог и философ, математик и политик, основатель религии, полубог для своих учеников – то как шарлатан, лже-пророк, достойный насмешек. Но в большинстве свидетельств говорится о чрезвычайной одарённости его как философа, математика и оратора и необычайной любви к Пифагору со стороны его сограждан.

«…Еще и поныне молчанию притязающих на звание его учеников восхищаются более, нежели [речам] самых прославленных ораторов» Исократ (Бусирис, 28) – см. «Фрагменты…»

Разнообразие талантов, которыми был наделен Пифагор и полное отсутствие его собственных работ позволяют вот уже более двух тысяч лет строить самые разнообразные версии того, чем же занимался Пифагор и его ученики. Отсутствие источников может быть связано с одним фрагментом учения пифагорейцев: они считали, что знание – удел посвященных. В этом они следовали древней традиции.

Наиболее достоверно выглядит следующая биография Пифагора.

Родился и жил сначала на острове Самос. После захвата власти на острове Поликратом (около 537 г. до н.э.) Пифагор, будучи уже в зрелом возрасте, покинул свою родину и либо сразу отправился в Италию, либо совершает путешествие по странам Востока. Вероятнее всего его «путешествие на Восток» все же состоялось, о чем говорят фрагменты его учения.

В 531 г. до н.э. он переселился в Южную Италию, которая впоследствии именовалась Великой Грецией, и которая издавна была заселена греками, как и Сицилия. В Кротоне, Метапонте, Таренте еще в VI-V вв. существовала философская школа, основанная самим Пифагором.

Это была, следуя нашей терминологии, не столько научная или философская школа, сколько религиозно-этическое братство – нечто вроде монашеского ордена, члены которого обязывались вести «пифагорейский» образ жизни, который включал как целый ряд аскетических предписаний, так и обязательства по проведению научных исследований.

Доктрина пифагорейцев обладала огромной известностью и притягательностью. Идеи метемпсихоза (колесо рождений у индусов) влекли за собой запрет уничтожать любое живое существо. Множество других ограничений имели целью не совершать никакого насилия и держать помыслы человека чистыми.

Первоисточником этих идей могло быть учение орфиков.Значительно ранее времени процветания Афин по всей Греции существовали тайные орфические общества. У орфиков, как и у индусов, основой является колесо рождений. Как и в других подобных культах, здесь использовалось таинство посвящения, зародившееся много раньше.

Идеи метемпсихоза могли быть восприняты Пифагором и у египетских жрецов во время его путешествия.

Геродот писал (II, 123): «…египтяне первыми высказали вот какое учение: что душа человека бессмертна и с гибелью тела вселяется в другое животное, которое всякий раз рождается. Когда же она обойдёт всех земных, морских и пернатых животных, то снова вселяется в рождающееся тело человека, причем полный круговорот она совершает за три тысячи лет. Некоторые эллины – одни раньше, другие позже – высказывали это учение как свое собственное. Имена я их, хоть и знаю, но не пишу».

Так или иначе, у греков, через достижения Фалеса, у египтян или в Вавилонии Пифагор набирал свои знания и в результате пришел к убеждению, что все в мире определяется числами или соотношениями чисел. Античное ощущение Космоса как целого, о котором говорил А. Ф. Лосев (напр., см. Лосев А.Ф. Очерки Античного Символизма и Мифологии. М. Мысль, 1993), привело Пифагора к поиску универсальных законов во Вселенной, которые, как он совершенно справедливо полагал, должны были описываться числами.

«Античный дух сотворил свою математику почти из ничего», – писал Освальд Шпенглер, имея в виду Пифагора (О. Шпенглер. Закат Европы. М., Мысль, 1993). Чувство гармонии и убеждение, что гармония должна выражаться через строгие и красивые математические соотношения, позволило Пифагору оставить особенный след в истории всех наук, которыми он занимался.

Теорема Пифагора. Вавилонянам еще за тысячелетия до Пифагора были известны свойства прямоугольных треугольников, но таблички времен Хаммурапи содержали только таблицы «троек», названные впоследствии «пифагоровыми» (численные значения сторон в прямоугольном треугольнике). Пифагор мог узнать об этих законах во время своих путешествий и попытался их логически обосновать, что привело к первым доказательствам теоремы Пифагора, то есть к созданию метода расчета. Здесь сказалась тенденция, характерная для всей греческой математики – стремление к формулированию теорем в общем виде и отказу от операций с числами. Именно склонность к абстрактному мышлению, впервые проявленная греками, в результате привела к зарождению философии и науки.

Прокл. Комм. к Евклиду, 65, 11 [1]: «Пифагор преобразовал занятия геометрией в свободную дисциплину, изучая ее высшие основания и рассматривая теоремы in abstracto («в отвлечении от материи»)… Он же открыл теорию иррациональных и конструкцию космических фигур».

Алгебра и Арифметика. Числам, входящим в состав первой десятки, они приписывали особые, магические свойства. Практическим следствием этих занятий были результаты, относящиеся к теории чисел. Существуют легенды об открытии пифагрейцами несоизмеримых отрезков, что привело в конечном итоге к разработке новой научной дисциплины – геометрической алгебры. К тому же времени относилась и разработка метода математической дедукции.

«Гармония сфер». Основные гармонические интервалы подчинены простым числовым соотношениям. Элементарный расcчет показывал, что высота звука обратно пропорциональна длине струны. Такая связь между музыкой и математикой повлекла за собой поиски аналогичных соотношений в других областях.

Синтезом музыкальных и астрономических исследований явилась знаменитая концепция «гармонии сфер». В дальнейшем, особенно в средние века, идеи «гармонии сфер» пользовались огромной популярностью.

В более поздних изложениях эта теория утверждает, что из кругового движения светил возникает гармоническое звучание. Звук присутствует с самого нашего рождения, поэтому мы его не слышим – ведь звук и тишина распознаются по их отношению друг к другу.

Пифагорейская теория музыки основывается на том факте, что звук как движение воздуха приводит к движению души. Движение души проявляется в различных эмоциональных состояниях. Пифагора это явление заставило обратиться к исследованию музыкальной гармонии в том числе в надежде разгадать ее способность воздействовать на человеческую душу. Пифагорейцы, по словам Аристоксена, «использовали медицину для очищения тела, а музыку для очищения души» (Л.Я.Жмудь // Наука, философия, религия в раннем пифагореизме / С.-Пб, изд-во ВГК, изд-во «Алетейя», 1994 г., 376 с.).

Астрономия. Согласно древним источникам, впервые идея о шарообразности Земли была высказана Пифагором и потом в письменном виде сформулирована Парменидом. Это была чисто греческая идея, отличная от представлений восточных астрологов и звездочётов. Возможно, что эта идея пришла в голову Пифагору в порядке уточнения космологии Анаксимандра, у которого цилиндрическая форма Земли явно не согласовывалась с идеей симметрии сферической Вселенной – гармоничной и совершенной. Лосев писал, что идея шара и круга пронизывала всю античность, в частности, абсолютной формой движения считалось круговое движение.

Пифагорейцы первыми в Греции научились распознавать пять планет. Пифагор мог узнать об этом в Вавилонии, где такие наблюдения проводились задолго до этого.

Пифагорейская астрономическая модель была геометрической моделью, призванной объяснить скрытые движения небесных тел. Не случайно именно в рамках этой модели были выдвинуты идеи вращения Земли вокруг центра, а затем и идея суточного вращения вокруг собственной оси. На эти идеи опирались Аристарх Самосский и Коперник, доказывая истинность гелиоцентрической модели мира.

Полная божественной гармонии картина мира Пифагора привлекала многих поэтов и мыслителей, начиная с Античности и Средневековья. Математика Кеплера идея гармоничного устройства Вселенной заставила так же, как и Пифагора, искать простейшие математические соотношения для ее описания. Как результат размышлений на эту тему в «Гармонии мира» он сформулировал свой знаменитый закон: квадраты периодов обращений любых двух планет пропорциональны кубам их средних расстояний до Солнца.

Пифагор был первым в ряду известных нам великих мыслителей, кот соединил в своей практической деятельности столь различные сферы жизни, основываясь на общем принципе – на ощущении гармонии, которую можно познать посредством численных соотношений. Многие века спустя Освальд Шпенглер скажет: «Ощущение жизни у мыслителей и художников весьма различно, но средства выражения их бодрствования внутренне обладают одинаковой формой. Чувство формы у ваятеля, живописца, композитора является по сути математическим».

Весь наш мир разделен на половинки – мужскую и женскую. Это разделение касается всего: от окончания в фамилии до застежки на пиджаке. Эмансипация женщин может повлиять на многое, но на смену пола и на «половые признаки» в одежде – никогда.

Конечно, женщины могут сшить для себя брюки, пиджаки, жилеты. Но это будут все-таки женские брюки, женские пиджаки, женские жилеты. Или же – мужские брюки на женской фигуре – даже в словосочетании уже чувствуется диссонанс.

Интересно, где, когда, кем и почему было введено это разделение на «мужское» и «женское» в одежде?

Сейчас основным «половым» критерием в одежде является застежка, то есть то, на какую сторону мы застегиваем пуговицы – слева или справа. Можно заменить пуговицы на молнию, как это произошло в спортивной одежде, но это не решение вопроса – это его «снятие с повестки дня».

В поисках ответа большинство мужчин сразу «схватятся за шпагу» – и отчасти они будут правы. Отстаивать честь с оружием в руках – мужское дело, а сражаться большинству рыцарей удобней правой. Значит шпага должна быть слева. Это первая версия.

Просматривая изображения бытовых сцен прошлых веков, можно найти и правосторонний вариант застежки у мужчин, а есть и такие, где мужчина одет в правосторонний жилет и левосторонний сюртук. Правда, это, как правило, гражданские лица. В те времена не могло возникнуть вопроса по поводу «половой принадлежности» жилета, женщины его просто не носили.

Как же все-таки быть с нашим вопросом сейчас? – Искать другую версию.

Вторая версия более «мирная». Разделение началось тогда, когда вошла в обиход так называемая «массовая мода». Механизация процесса изготовления одежды поставила перед необходимостью раз и навсегда договориться о различии мужской и женской застежки. И вот тогда появляется «регламентированная» левосторонняя мужская и правосторонняя женская. Так просто – взяли и договорились?

Если такое объяснение вас не устраивает, можно покопаться глубже, например до Египта.

Версия третья. Как утверждают ученые, уже в культе погребений Древнего царства именно левая сторона погребальных камер предназначалась для мужчин, а правая – для женщин. Можно добавить разницу прохождения энергии по организму, о чем говорят йоги. Мы опять-таки выйдем на левое – мужское и правое – женское направления.

Так вот почему вы, милые дамы, одевая мужской пиджак или рубашку, испытываете какие-то необъяснимые ощущения. Это вам может нравиться, как нравится экзотическое блюдо. Но надолго вас навряд ли хватит. Инородность природы вещи и ваша интуиция не обманут – вам снова захочется одеть «свое», родное, женское. Так что примите смиренно то, что есть – вы, женщины, – правые!

Искусство портрета своим возникновением обязано богам. По древне-индийскому мифу, великому Вишну, предавшемуся аскезе, мешали небесные танцовщицы апсары, насылая любовное безумие. Чтобы урезонить прелестниц, глубоко проникнувший в женскую психологию Вишну нарисовал соком дерева манго портрет бесподобной красавицы – нимфы Урваши.

Перед совершенной красотой, заставившей померкнуть их собственные чары, ревнивые апсары были так смущены, что прекратили шалости и оставили Вишну в покое.

Буддийская легенда донесла до нас необычную историю создания первого изображения Будды Шакьямуни. Сделано оно было по заказу царя Удаяны. Великий Учитель согласился позировать, но сияние, исходившее от него, ослепляло художника. Тогда Будда подошел к краю озера, и по отражению в воде были сделаны точные измерения фигуры, затем по ним создан скульптурный портрет в рост. Статуя отлита из сплавов семи металлов. Правая рука Будды поднята вверх движением защиты, левая опущена вниз в жесте милосердия. «Будда нарушил ход истории и положил начало преображению Богов и идей, – пишет К.Г.Юнг. – Каждый истинный гений всегда нарушает привычный порядок вещей».

В христианстве также есть предание о том, как, сотворив чудо, оставил свое изображение людям Иисус Христос. В конце земного пути Спасителя правитель города Эдесса Авгарь поручил живописцу Анании написать портрет Христа. Художнику это никак не удавалось «ради светлости, исходящей от лица Христова». Желая помочь мастеру, Христос попросил подать воду и полотенце (убрус), омыл лицо, приложил убрус и запечатлел на нем свой лик.

Речь идет о высоко чтимом впоследствии на Руси Нерукотворном Спасе.

Два этих сюжета, буддийский и христианский, как будто очень похожи, но в то же самое время существенно различаются. В первом случае внешним проявлением духовности являются пропорции тела. Буддийский канон насчитывает 30 главных и 80 второстепенных признаков тела Будды (пропорциональность, крепость, молодость мускулатуры, прямота, пластичность…).

Во втором же случае внимание обращено исключительно на лицо. Средневековая легенда повествует о чудодейственном лике, оставленном также на платке Св. Вероники. Во время шествия Христа на Голгофу эта сострадательная женщина подала ему платок отереть пот. На возвращенном платке запечатлен был Лик – вновь один только Лик.

С точки зрения христианской культуры лицо – «зеркало души». Можно отметить, обратившись в глубь истории, что первые изображения человека, по часто цитируемому определению А.П.Окладникова, «были безликими». Главным образом, это женские фигурки с сильно выраженными признаками пола, условно обозначенными руками и полным отсутствием лица.

Появление интереса к изображению лица отражает достаточно высокую степень познания человеком окружающего мира и своего собственного «я».

Художник пытается по-своему объяснить мир, проникнуть в тайны мироздания, используя иные средства, чем естествоиспытатель, философ, ученый.

Я не мыслитель? Полно горевать!

Творец в меня иной талант не вложит.

А что могу я? Только рисовать

все то, что объяснить никто не может.

Зачем мне это все? Не знаю сам.

Мне объясненья точно так же нету,

как вечности, земле и небесам,

как в вечном мраке вспыхнувшему свету.

(Вадим Сикорский, «Художник»)

Портрет – средство отражения существенных явлений жизни. Предметом нашего рассмотрения мы выбрали портрет как произведение искусства, хотя большое значение в жизни имеет и чисто утилитарное, научно-познавательное назначение портрета, какое выполняет, например, фотокарточка на документе.

С древности известен психотерапевтический эффект портрета. Используя его, всемогущий Брахма оживил сына брахмана, создав его подобие при помощи формы и раскрасив его. В наши дни терапевтическое воздействие портрета также используется в психиатрической практике. Врач-психиатр Г.М.Назлоян пишет, что стремление установить эмоциональный контакт с больными привело его к идее создания скульптурных портретов своих пациентов. Эта работа, по его мнению, требует напряжения творческих сил, внушает уважение к личности портретируемого, рождает особые переживания и в итоге приводит к выздоровлению.

У разных народов широко распространено и противоположное представление о том, что портретное изображение оказывает на человека отрицательное влияние, похищает часть его жизни. Такое отношение восходит к древним религиозным, магическим верованиям и находит наиболее полное выражение в иудейской и мусульманской традиции, где вообще запрещено изображение человека.

Существует множество легенд о портретах, оказывающих мистическое влияние на судьбу, о том, что они могут ожить, непосредственно войти в жизнь человека. Это отразилось и в литературных образах – неотразимо прекрасный, бесконечно отталкивающий портрет Дориана Грея; таинственно пугающий старик из «Портрета» Н.В.Гоголя. В пленительной поэме А.К.Толстого «Портрет» оживает и выходит из рамы изображение очаровательной молодой женщины: «…Движеньем плавным платье расправляя, она сошла из рамы на паркет…»

Определяя портрет как жанр искусства, некоторые подчёркивают, что истинный портрет – не просто изображение, а художественное исследование, предметом которого является человеческая индивидуальность в целостности ее своеобразных и типичных проявлений. И.Глазунов афористически уточняет: портрет – это документ человеческого духа, реальная форма гуманизма.

Жанр портрета становится особо актуальным в переломные этапы истории. Ещё древний китайский мудрец сокрушался о людях, которым выпало жить в такие тяжкие времена, «ибо мир – это священный сосуд, которым нельзя манипулировать. Если же кто хочет манипулировать им, уничтожит его. Если кто хочет присвоить его, потеряет его».

В России петровских преобразований, когда закладывались основы светского искусства, на первый план вышел именно жанр портрета. Естественно обращение к портрету и в наши дни.

Искусство портрета помогает нам понять историю, живо ее представить. Знать какие-либо факты и понимать их – вещи совершенно разные. Ю.Лотман обосновывает тезис о том, что история плохо предсказывает будущее, зато хорошо объясняет настоящее.

Бесценна роль портрета в познании прошлого. Таинственные этруски, история которых в значительной мере остается загадкой, изображены на урнах и саркофагах, на стенах и вазах. Запечатленные в мраморе, проходят перед нами государственные деятели, философы, историки Древней Греции и Рима. Большими выразительными глазами смотрят персонажи фаюмских портретов, поражая своей одухотворенностью, глубиной и накалом внутренней жизни.

Хранящаяся в запасниках Русского музея уникальная коллекция портретов мальтийских кавалеров дает ценнейший материал для изучения своеобразной и не до конца исследованной страницы нашего прошлого.

Другой классический образец – знаменитая военная галерея Зимнего дворца, построенная по проекту К.Росси в 1826 г., где размещены портреты генералов-участников Отечественной войны 1812 г. Нельзя не вспомнить пушкинское:

«Толпою тесною художник поместил

Сюда начальников народных наших сил,

Покрытых славою чудесного похода

И вечной памятью двенадцатого года».

Для понимания происходящего сегодня, для осмысления недавнего прошлого вглядимся в двойной портрет М.В.Нестерова «Философы». Нестеров – великий религиозный художник, портретист, придворный живописец императорской фамилии, заслуживший в советское время за год до смерти (1942) присуждения Сталинской премии, написал эту картину в Сергиевом Посаде в роковом 1917 году.

По зеленому полю плечом к плечу идут С.Н.Булгаков и П.Флоренский. Светлый тихий день. Прелестный гармоничный пейзаж окрестностей Сергиева Посада. То, что изображенные на картине суть философы – очевидно, в беседе своей они пытаются осмыслить глубинные, корневые проблемы бытия. Невольно возникает ассоциация с античной традицией перипатетиков, когда, прогуливаясь по тенистой роще, излагал свои взгляды великий Аристотель. Русских философов ХХ века мы видим в тот момент, когда в их разговоре возникла пауза, необходимая для творческой напряженной работы мысли. Трудно избавиться от впечатления, что художник предвидел судьбы этих людей.

Грузный Булгаков в темном костюме и накинутом на плечи пальто, с широкополой шляпой в руке, упрямо наклонив голову, пристально смотрит вперед. Он проживет долго и сравнительно благополучно. Через год примет священство, затем его вышлют из России. Будет преподавать в Париже и напишет еще много трудов.

Флоренский – опустив глаза и как бы вслушиваясь в окружающую природу, с которой гармонично сочетается его белая ряса и вся фигура с посохом в руке. Он останется на Родине, будет гоним, в 37-ом погибнет в ГУЛАГе. В письме из Соловецкого заключения незадолго до расстрела он напишет: «Достаточно знаю историю и исторический ход развития мысли, чтобы предвидеть то время, когда станут искать отдельно обломки разрушенного».

Портрет предполагает сходство с оригиналом, создание образа с неповторимыми индивидуальными признаками. В созданных большими мастерами интимных и даже парадных портретах наряду с высоким профессионализмом мы встречаем тонкий психологический анализ, глубокое раскрытие интеллектуального мира и богатства чувств изображаемых людей.

Г.В.Плеханову принадлежит тезис о том, что один-единственный портрет художника может стоить целого исследования. Загадочная улыбка Моы Лизы до сих пор остается тайной.

Без следа загадочности, просто и уверенно, смотрит на нас И.К.Бошняк с портрета неизвестного автора (Саратовский музей им. А.Н.Радищева). Передавая портрет в музей, даритель писал: «Прошу извинить, что в скромном моем дарении Вы не найдете художественности. Единственное достоинство – это сходство с оригиналом». А оригинал – это тот самый Бошняк, которого Пушкин особо выделил в «Истории Пугачева». Во время взятия мятежниками Саратова верный присяге «Бошняк остался с шестьюдесятью человеками офицеров и солдат. Храбрый Бошняк с той горстию людей выступил из крепости и целые шесть часов сряду шел, пробиваясь сквозь бесчисленных разбойников», пока не ушел от погони. На портрете непрофессионального художника изображен типичный провинциальный дворянин с лихими офицерскими усами, он полон чувства собственного достоинства – человек долга и чести. Именно такими, как этот Бошняк, передавался от поколения к поколению завет «береги честь смолоду».

Искусство портрета хранит и создает духовную память народа. Когда человек учится уважению к предкам, он неизбежно понимает, что потребуется, в свою очередь, его потомкам. Семен Гордый, сын Ивана Калиты, сформулировал эту мысль так: «Чтобы не перестала память родителей наших, и наша свеча бы да не погасла».

«Самый непрочитанный поэт» – писала о Н.Гумилеве Анна Ахматова. Автор его портрета, художник В.Бондарев, передает характерные внешние черты, уже знакомые по фотографическим и литературным портретам. «По наследству от предков, – пишет С.Маковский, издатель знаменитого журнала «Аполлон», – Гумилев не получил ни красоты, ни физической силы, ни цветущего здоровья. Казался почти хилым. Может быть, это отчасти и вызывало ставшую его «второй натурой» позу мужественной неколебимости».

Впрочем, Маковский, как и другие современники, свидетельствует, что очевидная некрасивость не мешала Гумилеву пользоваться успехом у дам, «его чуть прищуренные и косившие глаза обвораживали женщин».

Все эти внешние черты присутствуют в портрете Бондарева, подчеркнуты светскость и строгая изысканность костюма. Но художник передает также внутреннее состояние человека, провидевшего (и описавшего до деталей) свою судьбу, человека, который, понимая, что обречен, продолжает отстаивать верность своим убеждениям. Традиционный образ русского искусства – догорающая свеча – усиливает это впечатление. Когда-то В.Рождественский, переводя Т.Готье и посвящая перевод Гумилеву, в изумительно музыкальных строках передал колдовское очарование старого портрета:

«Как я люблю манерность вашей позы

И ваш овальный выцветший портрет,

Красавицы, роняющие розы,

Которым больше девяноста лет.

И на портретах, счастливы ошибкой,

Роняя безуханные цветы,

Зовете вы пленительной улыбкой

Своих былых любовников мечты».

Международная конференция музыкальных археологов, посвяшенная струнным интрументам

Вероника Мешкелис

Кипр—легендарный остров, завораживающий синевой Средиземноморья, красотой призрачного мифа о

чудесном явлении Афродиты, романтическими архитектурными памятниками — наглядными свидетелями

тысячелетней истории — оказался местом научного форума музыкальных археологов, который состоялся в

портовом городе Лимассоле с 26 по 30 августа 1996 года.

Музыкальная археология — наука о наиболее труднодоступном для изучения мире древнего музыкального

искусства. Предметом исследования этой особой науки, объединяющей усилия археологов и инструментоведов,

являются памятники древнего изобразительного искусства, запечатленные музыкальные сюжеты и подлинные

музыкальные инструменты, найденные в раскопках.

Крупным событием в становлении этой науки явилось создание Международного общества

—»Исследовательской группы музыкальной археологии при Международном Совете традиционной музыки

ЮНЕСКО (Study Group on Music Archeology International Council for Traditional Music (ICTM) в Ганновере в 1982

году. С тех пор в течение более одного десятилетия состоялось 7 конференций, посвященных историческому

инструментоведению. Наиболее значительные из них проходили в Стокгольме в 1984 году, в Ганновере в 1986, в

Париже в 1990, в Льеже в 1992. Вышли в свет специальные сборники и выпуски журнала «Аrchaeologia musicalis»,

публикующие материалы коференций.

8-я конференция на Кипре, несмотря на малочисленность (всего 23 участника), представляла собой

Международный съезд редких специалистов из разных стран: Германии, Австрии, Франции, Польши, Кипра,

Израиля, Америки, Канады, Японии, России, Узбекистана.

Нельзя не поделиться впечатлениями о радостных встречах на кипрской земле с друзьями, коллегами из

Германии — председателем Международного общества музыкальной археологии, профессором, доктором

Эллен Хикман — известным ученым, талантливым организатором и обаятельным человеком; редактором

фундаментального многотомного издания «Musikgeschichte in Bildern» профессором Вернером Бахманом, с

которым мне посчастливилось работать над томом, посвященным древней музыкальной культуре Средней Азии;

с профессором доктором Бо Лавергреном (США), изучавшим материалы Эрмитажа.

Заседания конференции носили камерный характер, так как проходили в уютном особняке, где разместилась

частная музыкальная школа, принадлежащая выдающемуся деятелю Кипра — музыковеду доктору Нефен

Михейлидес, которая взяла на себя большую долю организационных забот и проявила щедрое гостеприимство. В

небольшом зале школы состоялось торжественное открытие. К событию проявила внимание общественность —

на первом заседании присутствовали представители интеллигенции Лимассола и Русского центра культуры

Никосии.

Специальная тематика Кипрской конференции «Археологические струнные инструменты Запада и Востока»,

затрагивающая локальную проблему взаимосвязи древних культур Передней Азии и Средиземноморья,

воспринималась особенно остро в атмосфере изобилия памятников античной культуры — амфитеатра Куриона,

колонн храма Аполлона, белеющих в голубизне безоблачного неба и бирюзового моря, цветных мозаик

живописных сцен дионисийских празднеств. Кипрский вариант образа Аполлона с лирой мог бы вполне

восприниматься как символ конференции.

Однако греческая лира, как мы узнали из доклада французской исследовательницы Анни Кобе, имела долгую

предысторию. Ее генезис восходит к месопотамскому прототипу 3 тыс. до н.э., который был освоен крито-

микенской культурой и трансформировался в греческий инструмент в 1 тыс. до н.э.

Волнующий вопрос происхождения струнных инструментов обсуждался в ряде докладов — то на основе

подробного анализа известной мраморной скульптуры арфиста из Киклады 2 тыс. до н.э., слайд которой

постоянно демонстрировался на экране (профессор Карл Уидстранд, Канада, и Фредерик Крейн, США), то на

примере новейших материалов Турции, где анатолийские струнные инструменты (лютни, арфы и кифары)

восходили к прототипам хеттского инструментария (профессор Вернер Бахман, Лейпциг), то на итогах наиболее

полного изучения памятников Месопотамии (доктор Субхи Анваз Рашид, Германия), то в форме сенсационной

информации о наскальном изображении арфы 4 тыс. до н.э. в Передней Азии (профессор Иоаким Браун,

Израиль). Реконструкции древнейших музыкальных инструментов были посвящены два доклада — Рикардо

Эйхмана, восстановившего египетскую лютню 2 тыс. до н.э. в виде вполне правдоподобной модели, и Дитриха

Хакельберга, который предложил разработанные им принципы реконструкции.

Проблема взаимопроникновения музыкальных культур каждый раз освещалась на конкретном материале, но

особенно ярко эта тема была раскрыта в докладе австрийской исследовательницы Александрины Эйбнер,

открывшей греческие и переднеазиатские мотивы на Гальштатской керамике.

Средневековая музыкальна культура Запада и Востока нашла отражение в докладах Теодора Малиновского

(Польша) и известного инструментоведа Бо Лавергрена (США), который посвятил свое исследование арфам,

изображенным на иранских миниатюрах.

Докладчики из России — автор настоящей статьи и востоковед Н. Е. Васильева осветили новую сферу знания —

историческое ниструментоведение доарабской Средней Азии, о которой было мало известно еще попвека тому

назад. Археологические раскопки в 30-80-е годы на этой территории выявили значительную роль

среднеазиатского региона в формировании инструментальной музыки не только Среднего Востока, но и Запада.

«Короткая» лютня из Средней Азии дорогами Шелкового пути проникла на Дальний Восток и вместе с арабской

культурой достигла Западных стран. Этими темами музыкальной археологии в последние годы занимаются

специалисты из Института истории материальной культуры Российской Академии наук (Санкт-Петербург).

Широтой и охватом содержания проблем совещание на Кипре открыло новые перспективы развития

музыкальной археологии.

Иллюстрации:

1.Музыкальная школа Нефен Михейлиднс, где проходила конференция

2.Профессор Карп Уидстранд (Канада) с египетской лютней 2 тыс. до н.э. (реконструкции профессора Рикардо Эйхмана, Германия).

3.Аполлон с лирой, фрагмент мозаики из Пафоса (3 век н.э.)