Вышедшая в 1916 году в Нью Йорке книга Уилларда Хантингтона Райта «Творческая воля» произвела сенсационное впечатление нового откровения на американские артистические круги, увлечённые идеями великого поворота в искусстве. Её читали, перечитывали, обсуждали и заучивали наизусть, часто передавая и пересылая друг другу, студенты художественных школ, групп, курсов, факультетов, профессионалы и любители, а также светские почитатели новых веяний и коллекционеры. Описывая свои чувства при повторном уже чтении «Творческой воли», Анита Поллитцер, коллего и наперсница Джорджии О’Кифф, тоже горячей поклонницы «Творческой воли», восторженно называет труд Райта «голой истиной». Автор, характеризовавший себя как «эстетического эксперта и психологическую акулу» и предвещавший наступление эры, в которой абстракционизм заменит реализм, действительно сумел оказать огромное влияние на дальнейшее развитие не только американского визуального творчества, но даже литературы.

15

ДВА ЭЛЕМЕНТА ИСКУССТВА. — Так же как сам человек есть результат соединения мужского и женского, искусство тоже есть порождение абстрактного средства (цвет, звук, документ) в сочетании с конкретным символом (объекты, ноты, действия). Искусство никогда не может быть полностью абстрактным; не больше, чем полностью подражательным. Его миссия, бесспорно, не в том, чтобы заставить нас думать: жизнь с её бесконечными вариациями и проявлениями представляет более богатое поле для постановки проблем. Его миссия также не состоит в имитации: подобная процедура была бы бесполезной и бесплодной в отношении эмоциональных результатов. Его территорией, таким образом, должна быть золотая середина между абстрактным мышлением и подражанием. Здесь абстрактное приходит в гармоничное сочетание с конкретным: — они есть крайние пределы мысли и ощущения. Ни одно из них не может творить в одиночку. Оба должны присутствовать, как причина и следствие. Причиной является, по необходимости, абстрактная сила: это средство. Из него должен возникнуть узнаваемый мир — не в смысле жизни, но искусства.

16

ФАЛЬШИВЫЕ ЭКСТЕРЬЕРЫ. — Фантастические и эксцентричные поверхности часто являются маскировкой поддельных и ничего не стоящих работ. Величие истинного искусства, как аристократизм личности, легко распознаётся под самыми банальными покровами.

17

ЭВОЛЮЦИЯ ИНТЕНСИВНОСТИ В АРТ МЕДИА. — Желание большей эмоциональной интенсивности связано во многом с прогрессом искусства и особенно с успехами, достигнутыми им в последние сорок лет. Эти шаги в развитии обусловлены, несомненно, возросшей интенсивностью современной жизни, о чём свидетельствуют механика, густонаселённые районы, наводнение разума огромным количеством знаний о событиях посредством совершенствования средств сбора новостей, быстрота путешествий, звон и шум современной торговли, быстро движущаяся панорама жизни, открытия яркости искусственного освещения и т.д. Эти усложнённости и интенсификации современной жизни имеют тенденцию мертвить разум (через чувства) к восприятию тонкостей малейших вариаций серых тонов, монотонности простых мелодий и ритмов, неприукрашенного многословия романа на 250 000 слов и подобных проявлений того дня, когда лихорадочная жизнь ещё не притупила чувствительности. Всякое искусство должно доминировать над жизнью; и это так же верно сегодня, как и в средние века. Современный художник пришёл к пониманию того, что средства искусства никогда не были озвучены полностью и что, совершенствуя только чисто механическую сторону своего искусства, он может достичь той интенсивности, которая сегодня так нужна. Конечно, великое искусство всегда будет оставаться великим, пока людские организмы остаются неизменными; однако требования человеческой эволюции должны быть удовлетворены.

…

28

НЕПРЕХОДЯЩАЯ ЖИЗНЕННОСТЬ ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА. — Почему так получается, что, как правило, великое искусство прошлого нисходит к нам сегодня в ореоле? Такое происходит не потому, что мир понял это великое искусство — причины, по которым мир его почитает, не относятся к делу. Но это так потому, что всякое возвышенное творческое выражение обладает силой единства, способной прорвать барьеры эстетического невежества и сделать свою жизненность ощутимой.

29

ГАРМОНИЯ МЫСЛИ И ЭМОЦИЙ — ПРОВЕРКА ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА. — Кто мог бы сказать, что великое конструктивное мышление, результатом которого является красота, столь же богатая и осязаемая, как греческая, итальянская и готическая архитектура, и столь же, следовательно, лиричная, как Бетховенская Пятая симфония, не является таким же острым наслаждением, как физический экстаз? Конечный эффект великого искусства лежит в уме, где оно представлено посредством чувств. И проверкой силы искусства является то, что сердце и разум — мужские и женские элементы человеческой жизни — вибрируют в гармонии, образуя идеальное сочетание.

34

АНАЛОГИИ ТВОРЧЕСКИХ ИМПУЛЬСОВ. — Персонаж для литературы и мотив для музыки — то же самое, что линия или форма для живописи. Литературный персонаж выбирается писателем произвольно; и в основном индивидуальные черты и темперамент персонажа зарождаются в писательском сознании ещё до начала работы по его проецированию через многочисленные влияния жизни. Так, в обиходе художника литературный персонаж — это форма с её индивидуальными очертаниями, весом и цветом. Каждая сила, с которой герой приходит в контакт в течение развёртывания повествования, будет каким-то образом менять его характер, как и изменять тенденции его окружения. Подобным же манером художник произвольно выбирает в качестве ядра своего полотна определённую форму, влияние которой запечатлено на всём произведении; а на эту форму будут иметь определяющее и направляющее влияние последующие линии, краски и ритмы. Точно так же композитор выбирает мотив — короткую музыкальную фразу, которая в нём утвердилась; и из этого простого мотива будет вырастать великое здание музыкальной формы, построенное из следующих друг за другом тем, контрвыражений, развивающихся частей и перепросмотров — всё это влияет на исходный мотив, создаёт звуковую среду и, наконец, приводит к завершению в коде. Таким образом, методы всего великого искусства (независимо от его средств) отличаются одними и теми же психологическими проблемами, которыми надлежит заниматься. Для художника это перемещение направлений и масс; для музыканта естественная корректировка последовательных звуков; для писателя воссоздание из идей и действий нового жизненно важного плана. Во всех искусствах творческий импульс начинается с произвольной избирательности, проходит через естественное развитие выбранного мотива, линии или идеи, и завершается формальной кульминацией. Превратности судьбы литературного персонажа в хорошей или плохой среде  идентичны тем, что присущи линии или мотиву. В каждом случае первоначальная форма проходит через покой и возбуждённость целостного существования, прежде чем достичь отдохновения. Посему любое великое произведение искусства это психологическая история личности.

48

РЕЗУЛЬТАТ ДЕМОКРАТИИ В ИСКУССТВЕ. — Как только необходимые для эстетического выражения принципы станут известны, в концепциях различных художников останется минимум хаотичных вариаций. Во время всех великих творческих периодов существовала общая однородная тенденция в сторону определённых результатов, потому что художники имели чёткую концепцию композиции и обладали, при принятых условностях методов, определённым средством выражения. Сегодня великая дезинтеграция усилий почти полностью есть результат широко распространённого незнания законов искусства. В эпоху изысканий каждый человек становится законом для себя и считает одну идею столь же ценной, как другая, при условии, что она новая или индивидуальная. Поэтому он провозглашает себя равным всем другим, поскольку он «выражает себя». Не являются ли его реакции на объективные стимулы столь же подлинными, как и реакции любого другого? Возможно, это так; но запечатлённая реакция на стимулы не обязательно есть искусство. Неадекватность работы такого человека объясняется тем, что его никогда не учили базовым основам, на которых должно строиться творческое усилие, и в результате его «выражение» имеет не большее эстетическое значение, чем его личность.

54

ВЕЛИЧИЕ И НАЦИОНАЛЬНОСТЬ. — В искусстве нет национальности. Те, кто выступает за национальное искусство, не знают о его первостепенном значении.  Только лишь в самых поверхностных качествах могут выразиться черты нации; и эти качества эстетически ничтожны. Зародыш гениальности, лежащий в основе всякого высокого творческого выражения, неизменен и вечен; и по этой причине великий человек принадлежит всем странам и всем временам.

…

55

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТИПЫ ИСКУССТВА И ВЛИЯНИЯ, КОТОРЫЕ ИХ ДИКТУЮТ. — Пытаясь выявить причину, почему одна нация создаёт один вид искусства и доводит его до высшего совершенства, почему другая преуспевает в другом искусстве и производит лишь посредственные или подражательные произведения первого рода и почему ещё одна нация достигает своего высшего уровня в третьем виде искусства, мы должны углубиться в их организмы и влияния. Поверхностные характеристики никогда не откроют истинного источника эстетических различий. Тэн собрал воедино основные характеристики национальностей и, указав их источники, объяснил их отношение к художественному производству. Из этого могут быть выведены специфические виды искусства, которые породила каждая нация, и причины, лежащие в их основе. В древние времена греки, казалось, объединили в себе все художественные импульсы различных современных им темпераментов: они создали философию, музыку, поэзию, прозу, скульптуру, танец и живопись. Такая многосторонность была результатом их замечательно сбалансированных умственных и физических сил. Отдельные черты этих многосторонне разумных людей можно в превеличенном, развитом или ослабленном виде обнаружить сегодня у всех германских и романских рас и их потомков. Их философские атрибуты передались, несколько вульгаризовавшись и систематизировавшись, современным немцам. Их тонкости, проходящие подобные метаморфозы, закрепились во французском темпераменте. А их благородство и расовая гордость, превращённая в сентиментальный фетиш, может быть найдена в испанцах. Именно эти черты, разрозненные среди многих народов и приобретшие остроту или усложнённость в ответ на нужды современной жизни, формируют матрицы, из которых произошло современное пластическое искусство. Гений древнего грека был в высшей степени образным; его воображение охватывало всю жизнь посредством образов. Это объясняется тем фактом, что он понимал человека и изучал его глубже, чем природу. Его выводы были продиктованы функционированием человеческого тела, к которому он обратился, найдя в нём нечто осязаемое, абсолютное, конкретное. Держа перед глазами самого себя как важную сущность, он зачал чёткую, формальную идею жизни. Это отношение вело к обобщению и полному безразличию к бесполезным деталям. С итальянцами Ренессанса мы снова имеем греческие условия. Между этими двумя нациями существовало сходство темпераментов вопреки феодализму и аскетизму средневековья. Подобно грекам, итальянцы предпочитали симметрию и пропорции комфорту, радость чувств небесным наслаждениям после смерти. В религии итальянцев была та терпимость, которая необходима для производства произведений искусства; и существовали дворы, где интеллектуальные достижения ставились превыше всего. Наибольшая разница между греками и итальянцами заключалась в том, что тогда как греческий ум и тело, изысканно сбалансированные и полностью гармоничные, составляли единое и связанное целое, итальянские ум и тело развивались обособленно. Греки культивировали звук, ритм, поэзию и движение одновременно в своих театрах и танцах. Итальянцы же упирали на эти различные импульсы в разные периоды и вместо того, чтобы соединять их в один импульс, культивировали и усиливали отдельно. Точно так, как скульптура была ведущим искусством греков, она являлась ведущим искусством и Ренессанса, поскольку итальянская живопись была прежде всего скульптурной, вдохновлённой формой и линией, а не тоном и градациями, как живопись Нидерландов. Цвет, который использовали итальянские художники, был чисто декоративным, а не реалистичным: это был орнамент, наложенный на совершенные скульптурные формы, точно так, как фигуры и дизайн готических соборов были наложениями на нестабильную, вымученную науку. В северной Германии мы находим другие условия для работы и, следовательно, другие типы умственной и творческой деятельности. Разница в темпераментах между немцами, греками и итальянцами обусловлена в значительной степени климатом. В большей части Греции и Италии свет настолько ослепительный, что цвета выхолощены из природы и всё, что остаётся — это линия и врезанный, точный силуэт. Поэтому восприятие греков и итальянцев формально скульптурно, так как то, что вдохновляет скульптуру — это силуэт. С таким видением всегда перед глазами (естественно) следует, что их мысль — жизнь их умов — должна быть общей и, хотя и конкретной, обусловленной. Германские расы являются потомками противоположной среды. Климат у них более влажный и пасмурный. Холод и туман намного более обычное явление, чем на юге. Следовательно, мы не видим скульптуры у немцев; и поскольку их среда противоположна ясности и остроте, они оперируют метафизическими терминами, голыми символами, лишёнными образов, точными идеями и абстрактными системами жизни. Немец в результате терпелив, изыскателен, метафизичен, тогда как итальянец подвижен и видит метафизическое только с точки зрения живописи. Немцы должны были себя одевать, поэтому не сживались с человеческим телом и не прославляли его. В их картинах идея — это высшее соображение. Немец методичен и, как следствие, медлителен в своих умственных процессах, что защищает его против быстрых и отвлекающих реакций и повышает способность к последовательному мышлению.  Но при всех своих абстрактно-философских рассуждениях он реалист, ибо никогда не измышляет идеализированных форм, как это делали итальянцы Возрождения. Он проникает к основаниям, даже если они уродливы, его идеалом является скорее внутренняя, нежели внешняя истина. Немец основывает все свои мысли на определённом фундаменте науки и наблюдения, и всё его мышление должно вести к абсолютному результату. Здесь мы получаем объяснение его музыки.  В ней он выражает абстрактные концепции жизни; и его способность создавать её покоится на его бесконечном терпении в расшифровке огромной массы требуемых технических знаний, необходимых для её успешного рождения. Голландцы и бельгийцы — те и другие происходят от германского племени — представляют ещё раз влияние, которое климат, религия и методы жизни имеют на эстетическое творчество. Голландцы выбрали протестантизм, форму религии, из которой внешняя и чувственная красота устранены. Они усвоили устойчивое удовлетворение всего лишь животным комфортом и, как результат, делались вялыми и апатичными от хорошей жизни и удовлетворения крепкого аппетита. Лёгкость их существования привела к толерантности, образовавшей понимание искусства; а признание — это почва, на которой всегда процветает художественное производство. Результатом стало искусство, которое добавляло дому комфорта — искусство с чувственным видением, которое отражало чувственность жизни. Голландцы, любящие комфорт и не любящие усилий, жили на земле, полной красок и туманностей. Человек изображался таким, каким он представал, не идеализированным или деградировавшим, с незначительным пристрастием, как массы субстанции с туманными очертаниями, возникающие из сумрачной климатической среды. Бельгийцы, с другой стороны, были католиками. Они были более чувственными, более радостными, чем голландцы. Они видели образы глазами католицизма. Их жизнь была наполнена помпезностью, зрелищами и парадами: даже форма их поклонения была внешней и декоративной. Соответственно их искусство, будучи реалистичным, было более возвышенным и чувственным, наполненным духом свободы и пронизанным философской мыслью. Эти два типа реализма представлены Рубенсом и Рембрандтом. Франция получила свой постоянный импульс к пластическому творчеству с севера. Был короткий период, когда искусство представляло собой политическую смесь классических идей, и другой период, когда венецианское влияние возродило композицию (как у Делакруа); но неизменным вкладом стал фламандский реализм с его деликатностью тоновых изысков. Голландцы семнадцатого и восемнадцатого веков нашли отражение в барбизонской школе; и эта благотворная реакция со стороны греко-римского академизма дала дополнительный толчок реализму. Меркурианское подвижное качество французского ума, то классически-философского, то натуралистического, то удушающе морального, принимающего все краски всех влияний, требует сильных эмоций. Два столетия изобретений и осложнённой жизни, добавленные к усвоенной культуре голландцев и итальянцев, создали искусство, которое было новым, красочным и порой даже сенсационным. Индивидуализм Ренессанса нашёл новый дом во французском интеллекте. Эта любовь к жизни и возвращение к более радостному существованию (которое наступило после революции) изгнали церковь и заставили интеллектуалов вернуться к поклонению природе. У французов тогда было время насладиться сложностями композиции; и элегантность их культивации возродила настойчивое внимание к стилю. Они не писали философий, они не интересовались детальными исследованиями, но они лихорадочно жили, и запись их жизни, подчинённой общим философским планам,  созданным стилем, произвела великую литературу. Как дети, они приняли полузаконченные цветы Ренессанса и частичный реализм своих предков, и эти наследия были для них источником удивления и восторга. Они быстро продолжили их оба на волне реакции, выражая одно средствами другого. Они комбинировали германский и латинский импульсы; и из этой идеально сбалансированной комбинации проистекло превосходство их живописи и литературы. Их работа в других искусствах была просто сопутствующей, как поэзия во Фландрии и живопись в Германии. Им не хватало немецкой дотошности и озабоченности абстракциями, которые необходимы для высочайшего музыкального произведения, а пластичность их ума делала возможными более яркие образы в живописи, чем в поэзии. В Англии задержалось мало внешних влияний. Её географическая изоляция имела результатом самодовольный провинциализм. Британский, как и американский ум есть и всегда был неприязнен к искусству. Искусство принимается за диковинку, атрибут высшего образования. Интеллект как таковой не вызывает веры. Для англичанина любая мысль должна склоняться к утилитарной цели, точно как латинская мысль повёрнута к форме, а немецкая к философии. В деловом напряжении англичане имеют мало времени для такого экзотического цветка, как искусство. Их умы ригидны и не мобильны, во многом из-за их формы религии. Они агрессивные протестанты. В их религии существуют абсолютные наказания и награды, не зависящие от обстоятельств или отдельных случаев. Существуют фиксированные эмоциональные ценности и абсолютные фокусы ума; и, как следствие, раса лишена пластического выражения. Их умы, стремящиеся к потустороннему комфорту, сделались статичными и оторвались от реальности существования. Они вынашивают утопические схемы и считают жизнь такой, какой, по их мнению, её следует прожить, а не в соответствии с замыслом природы. Даже у таких редких пейзажистов, как Тёрнер и Констебль, дух объекта ставится выше формы; а когда это не так, их картины, по сути — морализаторство и анекдот. Поскольку англичане в основном заняты, постоянно захвачены практическими, коммерческими достижениями, у них нет досуга для искусства, которое представляет собой смесь тонкостей, как живопись голландцев и музыка немцев. Их вкусы естественным образом сводятся к желанию простого образа — то есть к искусству, совершенно свободному от сложных хитросплетений организованности. Их удовольствия должны быть быстрым разнообразием, чтобы оценка могла быть мгновенной. И поскольку их жизни и не физические, и не ментальные, но всего лишь материальные, как у американцев, они, вполне естественно, должны реагировать на тривиальный трансцендентализм и сентиментальность. Они не производят искусства либо философичного, либо пластически формального. Но в искусстве поэзии они лидируют в мире. Поэзия представляет образ быстро, и она имеет чувственную сторону в своём ритме, а также неясную и трансцендентальную в своём содержании. Поэзия — это лиризм духа, так же как скульптура — это лиризм формы. Оба искусства представляют собой быстрые реакции: одно сентиментальное и одухотворённое, другое осязаемое и абсолютное. Даже английский стиль — это скорее вопрос дикции, чем основного ритма. Условия, религия, темперамент и занятия в Америке аналогичны английским, и американское искусство во многом копирует искусство своей родной страны. Поэзия — главное и наиболее развитое эстетическое занятие американцев. Однако сегодня, впрочем, национальные условия повсюду имеют меньшее влияние, чем раньше. Космополитизм индивидуалов быстро разрушает национальные границы. Сложный современный ум, пропитанный двумя тысячами лет разнообразных форм культуры, становится скорее результатом того, что было раньше, чем того, что лежит вокруг. Мы сегодняшние легко ассимилируем влияния со всех сторон, и хотя некоторые искусства всё ещё являются собственностью родственных по темпераменту наций, смешение национальностей и смена режима постоянно обращают вспять старые способности.

61

ЭМОЦИЯ ФОРМЫ В ПРИРОДЕ И ИСКУССТВЕ. — Если произведению графического искусства не удаётся дать нам, объективно или субъективно, большего ощущения формы, чем мы можем получить непосредственно от натуры, его композиционный порядок, хоть и совершенный ритмически, не может сделать его жизненным или привлекательным. Комплексная организация картины раскрывает себя только после длительного созерцания; и если нет изобилия полной формы, чтобы вдохновить зрителя к такому созерцанию, он отворачивается: недостаёт эмоционального элемента. Чувствительная личность, видя телесно осязаемые обнажённые образы Рубенса или Ренуара, поражён их почти сверхжизнеподобной плотностью; и субъективная эмоция формы, произведённой Сезанном, никогда не забывается. Это именно те формальные качества в Рубенсе, Ренуаре и Сезанне, что останавливают нас и вводят в интеллектуальный порядок картины. Так и в музыке. Партитура доминирует и волнует нас больше, когда мы слышим её исполняемой, чем когда просто читаем её.

62

КОНЦЕПЦИЯ ВЕЛИКОЙ ИДЕИ. — Каждая идея, от младенчества до старости, мотивирована человеческим контактом с объективным миром. Сознательное стремление к великой мысли заканчивается либо хаосом, либо абстрактной тривиальностью. Великие идеи, как все значительные достижения в жизни, приходят только как результат определённых идеальных условий; и эти совершенные условия есть то, что даёт жизнь способности отделять идеи, которые бесплодны, от идей, наполненных возможностью. Процесс мышления художника подобен арифметической прогрессии. Он зачинает тривиальную идею от соприкосновения с внешним. Нечто в этой тривиальной идее после периода анализа вызывает другую идею, которая в свою очередь развивается посредством волевой ассоциации в группу идей. И эта группа становится основой конструктивного мышления, заменяя, как положено, первоначальную основу объективности. Из разделения и упорядочения этих идей, которые больше не вдохновляются непосредственно натурой, рождается великая идея. Это золотое звено в цепи тривиальных идей — наследник по сути бесполезной мысли. Интеллектуальное значение художника заключается в его власти предугадать инстинктивно будущую важность несущественных, казалось бы, реакций, ибо великая мысль,, как великий ум или эпоха, не есть изолированный феномен, результат инцидента. Это субъект тех же законов эволюции и роста, что и человеческое тело. Вот почему никогда невозможно сознательно форсировать великое мышление; невозможно вызвать ту конкретную группу тривиальных объективных идей, которые, будучи проанализированы и дополнены, смогут генерировать великую идею. Это справедливо и в отношении тех творческих процессов, которые приводят к конкретным проявлениям. Музыкант не может заставить себя сыграть экспромтом шедевр, даже будучи мастером. Здесь опять комбинация обстоятельств должна быть au point, прежде чем его творческие способности достигнут наивысшего уровня беглости. Но когда он распознаёт содержательную форму, случайно возникшую из праздной импровизации, он может развить и продолжить её, добавить к ней и отнять от неё, пока, наконец, не выявится окончательная форма композиции. Генерация великих идей аналогична генерации великих форм. В меньших людях начала великих идей проходят незамеченными.

63

КОСВЕННЫЙ ПРОГРЕСС ИСКУССТВА. — Эволюция искусства не более механистична, чем развитие личности. В ней есть неровности, отступления, рывки вперёд, отклонения, отвлечения. Иногда она идёт вперёд поспешно, иногда кажется, что она остановилась. Есть периоды тьмы и застоя, как и периоды быстрого и блестящего развития. Некоторые [представители] продвигают дух исследования; другие, применяя переданные им качества, вдыхают в старое вдохновение пламя индивидуального отличия. В течение одной эры будет прогресс в принципах; в другую эру прогресс имеет дело полностью со средствами. Каждое новое движение имеет в себе определённую изоляцию амбиций и стремлений. Первые новаторы раздвигают границу с одной стороны; их последователи — с другой; и последние представители эпохи, полностью усвоив то, что им предшествовало, объединяют усилия и достижения своих предшественников и создают новые и долговечные формы.

65

УНИВЕРСАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ. — Лишь после того, как факты искусства отделены от личности — то есть отделены от всех личных соображений — интеллект действует в области эстетики. Только безличное может достичь бессмертия: оно не принадлежит ни культу, ни эпохе, ни одному человеческому сообществу: оно отражает всю жизнь, и его видение является универсальным видением человечества. Искусство есть выразитель воли природы, а именно полного, единого разума жизни — того разума, которого каждый индивидуум является лишь ответвлением, или, вернее, ничтожной частью. Разум художника в процессе творчества — лишь выброс этого интеллекта. Искусство — это переформулирование жизни, проблеск, сфокусированный на творческих законах природы. Оно раскрывает универсальную волю, как бы механизм человеческой драмы; и в своей оценке его мы возвышаемся, потому что в нём мы переживаем не часть жизни, а весь её смысл. Это можно считать объяснением как философской, так и человечески конкретной сторон искусства.

66

ИСКУССТВО И ПРИРОДА. — Искусство не указывает человеку путь к природе. Скорее оно ведёт его через природу к познанию.

78

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ. — Не считайте искусства изолированными и независимыми, каждое подчиняющимся своим собственным законам. Законы, применимые к одному искусству, в равной степени применимы и к любому другому. То, что в основном верно для одного искусства, верно и для всех остальных: ищите эстетическую аналогию. Точно те же реакции выражают живопись, музыка и литература; и эти реакции выражаются в одной и той же эстетической манере. Отличаются только средства массовой информации. Вы не можете знать одно искусство, не зная всех остальных; или, говоря наоборот, необходимо знать  все искусства фундаментально прежде, чем по-настоящему овладеть одним из них. Эмоциональные эффекты разных искусств внешне отличаются, но принципы не меняются.

79

АНАЛОГИИ МЕЖДУ ИСКУССТВАМИ. — Ни в одном искусстве нет абстрактного качества ритмической природы, которое не имело бы аналогии в других искусствах. Поскольку музыка была первым искусством, ставшим абстрактным,, у нас имеется эстетическая музыкальная терминология; и вообще необходимо использовать музыкальные термины для описания соответствующих качеств в литературе, рисунке, живописи и скульптуре.

80

МЕЛОДИЯ. — Мелодия — это простейшая форма искусства, вышедшая за пределы примитивного ритма. Она является общей для всех искусств, поскольку, хотя она имеет определённый музыкальный смысл, её можно фигурально применить и к другим искусствам. Мелодия это всего лишь ритм, применённый к двухмерной форме — слуховой, визуальной или документальной. Форма-сущность чистой мелодии линейна. В рисунке или живописи она обычно называется украшением или дизайном. В литературе это простая история, бережно сочинённая. Чисто музыкальная мелодия существует без аккомпанемента: это серия одиночных нот. Её параллель в графике — это линейный рисунок, в котором конечным искомым эффектом является линейная каденция. В литературе это эпизодический рассказ.

81

ГОМОФОНИЯ. — Гомофония — структурное увеличение мелодии, или мелодия, опирающаяся на свою основу из аккордовых последовательностей: мелодия с аккомпанементом. Аналогией гомофонии в графике может быть линейный рисунок или живопись, к которым добавляются тоновые массы или объёмы — светлые или тёмные или цветные пятна, согласующиеся с линейными направлениями. Аккорды, или основы, на которых покоится мелодия — или, точнее, части разбитых аккордов, из которых была взята мелодия — соответствуют тоновым массам в двухмерном рисунке или живописи. В литературе эффект гомофонии достигается более произвольным образом. Если к простому эпизодическому рассказу, народной сказке, например, или новелле Бокаччо, добавить фундамент исторического или описательного материала, который дополнил и уплотнил бы повествование, не изменяя его формального развития, то результат будет соответствовать музыкальной гомофонии.

82

ПОЛИФОНИЯ. — Полифония — это трёхмерная слуховая форма, в которую введён ритм. При переплетении двух и более мелодий музыкальная форма многолинейна и движется как в глубину, так и латерально или «вертикально». Здесь массы и объёмы складываются из пространственных отношений многочисленных мелодических линий и являются неотъемлемой частью эстетической структуры. Доминирующая мелодия представляет лишь ту поверхность формы, которая наиболее очевидна для слуха, точно так, как определённый аспект изображённой формы наиболее очевиден для глаза. Существуют параллели полифонии в литературе и живописи. Книга, которая обладает документальной основательностью и скомпонована ритмически в соответствии с эстетическим развитием, является — фигурально — полифонической. Сюжет это всего лишь доминирующая мелодия, и имеет такое же отношение к целому, как доминирующая мелодия к законченной форме полифонического музыкального произведения. В рисунке не может быть полифонии, потому что чёрно-белое не может передать чувства глубины. Но в живописи, где линейные формы соотносятся друг с другом ритмически в трёх измерениях, мы имеем точную аналогию с музыкальной полифонией. Здесь тоже может быть доминантная линейная мелодия.

83

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ В ИСКУССТВЕ. — Хотя восприятие красоты, то есть формы, никогда не одновременно, поскольку требует ряда движений и необходимости процесса сравнения и корректировки, которые могут быть произведены только действием памяти и проекции формы, эффект красоты, тем не менее, одновременен. Нам может потребоваться час или больше, чтобы найти или впитать эстетическую форму, как при прослушивании симфонии или прочтении книги, или изучении ответвлений композиции картины; но когда мы проследили линии формы до их завершения и сознаём единство их направления и взаимоотношений, мы получаем в неизмеримо краткое мгновение объединённый эффект целого. Это как внезапная вспышка: наша память сохранила и накопила всё, что произошло за время нашего долгого процесса поглощения или понимания. Если, пока мы слушаем прекрасно построенную сонату, она внезапно прекратилась бы в начале коды, скажем, в нас осталось бы ощущение незавершённости: нам бы не удалось отреагировать на её форму. То же ощущение или чувство незавершённости возникло бы, если бы мы закрыли книгу после частичного её прочтения или рассматривали картину, часть которой закрыта. Во всех подобных случаях мы бы ограничили своё созерцание во время процесса погружения; и наша эстетическая реакция не осуществилась бы в полной мере. То, что необходимо для нашего полного удовлетворения, это самая последняя нота или аккорд музыкального произведения, финальный эпизод книги и крайний изгиб или объём в организационной схеме картины. Когда мы достигаем этой конечной точки в произведении искусства, наша память, сохранившая каждый шаг, через который прошло наше сознание в созерцательном процессе, реконструирует целое. Тогда мы получаем моментальное видение полной формы, на развёртывание которой могли уйти часы. В этот момент осознания мы испытываем острейшее чувство красоты, так как в этот момент мы реагируем на единство формы. Это внезапное слияние памяти составляет одновременность, которая характеризует все эстетически построенные произведения искусства.

84

ПРИМИТИВНОЕ ТРЕБОВАНИЕ СИММЕТРИИ. — При восприятии формы мы всегда соотносим эту форму с собой, то есть с состояниями нашего собственного телесного сознания. Восприятие формы требует от нас определённых мышечных, слуховых или оптических действий, и характер формы регулирует эти действия. Так, рассматривая флагшток, наши глаза должны перемещаться вверх и вниз: мы не можем воспринять флагшток, перемещая взгляд вправо или влево. Так что все формы производят в нас определённые соответственные движения; или, вернее, наши движения, поскольку они произвольны и активны, определяют форму. Теперь, поскольку осознание телесного существования основано на постоянно присутствующем чувстве равновесия (способности стоять, не падая), наш инстинкт при совершении мышечного движения, стремящегося разрушить равновесие, — это противодействие, контр-движение с целью сохранить равновесие. Непроизвольные приспосабливания тела имеют целью баланс веса, который должен быть равным на каждой стороне нашего центра тяжести. При созерцании формы имеет место тот же процесс, поскольку именно наши движения определяют восприятие. Нарисуйте, к примеру, жирную линию слева от центра листа бумаги. При взгляде на неё чувствуется незавершённость: нам как-то неуютно. Нарисуйте затем аналогичную линию справа от центра листа. Сразу чувствуется завершённость, удовлетворение. Это потому, что всю воспринимаемую форму мы относим к центру тяжести; и если эта форма не сбалансирована другой формой, мы подвергаемся процессу ментального приспособления (аналогичного физическому приспособлению) посредством желания другой формы. Иными словами, мы чувствуем потребность в контр-форме. Это наше внутреннее и непроизвольное требование баланса. Отсюда статичное и примитивное удовлетворение, которое мы испытываем в присутствии симметрии или симметричных конструкций, и недовольство, испытываемое перед асимметричной или однобокой композицией.

85

СЛУХОВАЯ СИММЕТРИЯ.— Слуховые формы воспринимаются тем же манером, что визуальные. Существуют слуховые регулировки, аналогичные оптическим; и в своей основе они, без сомнения, мышечные, поскольку мы вокализируем звуки, слыша их, хотя вокализация может быть беззвучной.  Короче говоря, звуковые формы определяются нашими собственными физическими движениями. Таким же образом, как мы соотносим визуальные формы к центру тяжести и рассматриваем степень удалённости этих форм вправо или влево, так же мы относим тонические массы к центру музыкальной гравитации. Этим центром является вокальное среднее человеческого голоса. Так мы имеем стандартизированное среднее до (до дополнительной нижней ступени), и все другие ноты являются либо верхними, либо нижними. Среднее до, центр музыкальной гравитации, — это точка, где басовый ключ переходит в скрипичный. Для ясности скажем, что все ноты (исключая среднее до) находятся либо справа, либо слева от этого музыкального центра.  Бессознательно мы относим все ноты к этому центру (их высота или глубина определяются расстоянием от среднего до), и если звуковые формы не сбалансированы по обе стороны от него (как зрительные формы по обе стороны от центра), мы чувствуем неудовлетворённость, аналогичную физическому ощущению неуравновешенности. Так аккорд или нота (звуковая форма), взятые в дисканте или басе, сразу же вызывают в нас потребность в противоположном аккорде или ноте. Это, опять же, наше примитивное требование баланса, основанное на физическом сознании. Когда видимые формы на каждой стороне центра гравитации уравновешивают друг друга в статическом смысле, мы имеем визуальную симметрию. А когда слышимые формы на каждой стороне среднего до, центра музыкальной гравитации, уравновешивают друг друга статично, мы получаем слуховую симметрию. Ощущаемая потребность в той и другой обусловлена, во-первых, фактом, что равновесие есть основа нашего физического сознания, и, во-вторых, тем фактом, что наше восприятие формы — зрительной или слуховой — является результатом физических действий, которые, происходя вправо или влево от стержневого центра, требуют соответствующих движений с другой стороны, чтобы сохранить равновесие.

Перевод с английского