ТВОРЧЕСКАЯ ВОЛЯ:

ИССЛЕДОВАНИЯ ФИЛОСОФИИ И СИНТАКСИСА ЭСТЕТИКИ

(Фрагменты. Продолжение*)

 

Уиллард Хантингтон Райт

 

* Начало смотрите в АБ №34, «В мирах и временах».

 

 

131. ЭВОЛЮЦИЯ В ИНДИВИДУУМЕ — Весь прошлый прогресс искусства сконденсирован и выражен в каждом из его великих представителей.

 

132. ТАЛАНТ И ГЕНИЙ — Талант — это способность эффективно выражать просто материал человеческого опыта. Гениальность есть способность предугадывать и давать выражение силам, которые лежат в основе этого материала и координируют его. Таким образом, гениальность по сути своей является философским процессом, который находит выражение через талант. Каждое великое произведение искусства — это утверждение пластического единства существования.

 

133. ЖИЗНЬ И ХУДОЖНИК — Не может быть великого художника-аскета. Богатство, разнообразие и контраст, необходимые для природы художника, который достигает великих организаций формы, должны быть результатом тесного контакта со многими аспектами жизни. Даже жизнь разума полностью зависит от объективной природы как для своих самых очевидных, так и для самых отдаленных идей. Существует, конечно, качество ума, которое богато по своей природе; но материальная мысль должна быть собрана из жизни. При прочих равных условиях, художник, который вёл более бурную жизнь тела и ума, создаст более великое искусство. Под жизнью подразумеваются не всего лишь физические приключения, поверхностный опыт потворства своим желаниям. Жизнь, необходимая художнику, — это та, что требует от него применения его сил, учит его необходимости интеллектуальной борьбы и, следовательно, развивает его сознание и учит законам равновесия, баланса и пластичности.

 

134. ЧАСТЬ И ЦЕЛОЕ — Рука об руку с художническим видением целого должна идти бесконечная способность соединять вместе мельчайшие детали. Великое произведение искусства велико в любой своей части, потому что в каждой детали воплощено целое.

 

137. ДЕТИ СВОИХ ЭПОХ — Живописец или скульптор, который, пытаясь умалить современные усилия в искусстве, утверждает, что он дитя Египта, Ассирии или Греции, обнаруживает сразу же своё полное невежество в искусстве этих стран. Чтобы производить работы, подобные производимым древними, человек должен непременно обладать тем же типом темперамента и менталитета, которым обладали древние. Такая ментальная параллель с очевидностью невозможна между двумя тотально различными эпохами, поскольку отношение и темперамент управляются организмами окружающей среды. Живописец или скульптор с претензией на эти сходства темпераментов не способен ухватить основы современности. И поскольку эти основы были заложены в древнем и средневековом мире, «современный примитивист» может проникнуть не глубже поверхностных аспектов тех ранних работ, на родство с которыми он претендует. В лучшем случае он может породить лишь незаконнорождённое и ослабленное искусство. Тот, кто не принадлежит собственному веку, не принадлежит никакому.

 

149. ЭГО — Только когда любовь и вера в себя преобладают над почтением к другим, художник свободен творить.

 

150. ПОТРЕБНОСТЬ В ПРОШЛОМ — Прошлое — весьма необходимый фундамент, на котором строится структура современного искусства. Но для тех, кто имеет то, что могло бы быть названо художественным самоуважением, прошлые достижение могут быть лишь отправной точкой. Для добавлений к структуре, постоянно растущей всё выше, архитектор должен досконально знать основу. Именно недостаток понимания предшественников в искусстве приводит, с одной стороны, к ложной анархии, а с другой — к инфантильной робости так называемых сегодняшних художников. Анархисты, смотрящие лишь на поверхностные аспекты своих предшественников, призывают к аутодафе всего предварявшего искусства. Робкие, не имея собственной инициативы или проницательности, просто принимают общепринятое мнение, что эстетическая основа прошлого верна, и, поскольку они находятся за пределами непосредственного окружения искусства, они возвышают голоса в похвалу реакционным импульсам. Оба неправы, потому что ни у одного нет глубокого понимания. Первые должны осознать, что невозможно за одно поколение произвести мир совершенно новых существ, что изменения являются результатом медленного строительного процесса. Вторым было бы полезно прекратить свои атаки на более продвинутых на достаточно долгое время, чтобы задуматься, где бы сейчас было искусство, если бы человек всегда довольствовался только наследием прошлого.

 

154. НЕПРЕДВИДЕННОЕ [IMPREVU] В ИСКУССТВЕ — Многие путают «непредвиденное» в искусстве с великолепием. Но это непредвиденное есть результат величия в великом, а не цель, ради которой делалась работа. Это качество само по себе ничтожно, и, как правило, оно является ярлыком тех художников, которые прежде всего хотят привлечь внимание. Эти выскочки многими путями идут к известности. Они полагаются почти полностью на эффект причудливости (ложный радикализм), чтобы создать моду. Истинные радикалы дня, однако, для каждого шага имеют причину, которая глубоко укоренена в опыте эстетического переживания. Их желание — создать постоянное искусство, раскрыть законы, которые правят нашим наслаждением красотой. Ложные радикалы желают только ослепить нас на мгновение. Это именно те люди, которые бушуют против любого точного анализа искусства. Когда критик приближается к святилищу их лицемерия, они вопят: «систематизатор!» и «теоретик!». Подлинный художник приглашает к анализу. В основе его непредвиденного — крепкие корни.

 

159. MODUS OPERANDI — Во всём искусстве цель оправдывает средства. Добросовестность, искренность, жертвенность, длительное усилие, идеалистическое упорство — эти вещи не имеют ценности без завершения. Великолепный результат, неважно, сколь поспешно, небрежно или ложно достигнутый, это единственная проверка величия. Только неудачники — и слабаки, которые инстинктивно симпатизируют неудачникам — возводят в артистическую добродетель трудоёмкие намерения.

 

161. АНАЛОГИЯ ДЛЯ ИМИТАТОРОВ — Никто не верит, что фотография часов покажет время. Тем не менее, есть те, кто утверждает, что имитация природы — это жизнь искусства!

 

163. ВДОХНОВЕНИЕ — Вдохновение — это момент осознания. Например, нам известен факт об искусстве. Мы говорим о нём, мы узнаём его в картинах. Тем не менее этот факт остаётся чем-то отдельным от нас, чем-то. что не было включено в наше существо, чем-то наложенным на наше сознание. Затем, без предупреждения (мы, возможно, могли думать о других вещах), внезапно определённая мысль приходит в голову, и вместе с ней великое осознание факта. На момент знание ментально ослепляет нас своей колоссальной реальностью, впечатляющей истиной. В этот момент мы перестаём просто знать факт: мы пришли к его переживанию. Он становится частью нашего бытия. И в этот момент мы можем воскликнуть: «Эврика!»

 

164. ВОССТАНИЕ ПРОТИВ КУЛЬТУРЫ — Есть определённые современные художники, которые, осознавая тщетность простого следования принятым академическим стандартам, стремятся возродить искусство посредством возврата к архаичным началам. Такие художники отрицают всякую ценность утончённости и знаний, полагая, что интеллектуализация имеет тенденцию уводить от глубоких эмоций. Они ставят спонтанность выше анализа, а наивность выше культуры: таким образом они пытаются отвергнуть развитие мысли в эстетике. Их идеал — простота ребёнка, и поэтому, сознательно или бессознательно, они обожествляют примитивную бесхитростность ранних эпох в творческом выражении. Стравинский и другие современные русские композиторы (вместе с несколькими неэффективными подражателями из других стран) заменяют размеры такта гармоническим и тематическим партитурным письмом в попытке лишить музыку формальных достижений веков и сделать её снова чисто ритмическим искусством. Художники, такие, как Зак и Руссо, также выхолащивают свои полотна от порядка и последовательности, заменяя их примитивными образами самого статичного вида. В результате в некоторых кругах замечается ложная революция, и эта революция приветствуется группой бездумных радикалов как благотворное и прогрессивное явление. Но прогресс в искусстве не может быть достигнут игнорированием эволюции знаний. Возврат к наивному — лишь уклонение от сложного вопроса. Форма во всех искусствах следовала за ростом человеческого сознания и потребностей, и истинно великий и прогрессивный художник это тот, кто, после того, как он впитал и освоил все знания, которые ему предшествовали, может создавать новые формы в соответствии с этой эволюцией. Композитор будущего должен быть достаточно колоссальным, чтобы превзойти Бетховена: отказ от него ведёт только к декадансу. И художник будущего должен быть достаточно великим, чтобы превзойти Рубенса. Искусство, как и жизнь — это движение вперёд, со всем прошлым в качестве ступеньки. Вершина горы никогда не будет достигнута тем, кто намеренно ищет самые низкие долины и довольствуется ими.

 

165. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СООБЩЕСТВА — Великие художники никогда не бывают продуктом общественного духа. Во всех городах существуют «кварталы», в которых поверхностные иконоборцы, неудачники и подражатели собираются с целью обмена своими неэффективными идеями и утешения друг друга в своей скудости ума. Такие места являются рассадниками некомпетентности и «школ» искусства. Великий творческий художник не мог бы существовать в такой среде. Его природа по необходимости одинока: его общительность только на поверхности. У него инстинктивная антипатия к ничтожным душам, которые нуждаются в компании и поддержке.

 

167. ЗАПОЗДАЛАЯ ОЦЕНКА ВЕЛИЧИЯ — Великого художника редко ценят сразу, потому что его работа является результатом многих лет изучения и экспериментов, и чтобы понять её, нужно пройти тот же извилистый и изменчивый путь.

 

168. ПОРЯДОК В ОТЛИЧИЕ ОТ СПОСОБНОСТИ К РИСОВАНИЮ — Творческие художники прошлого, в отличие от просто переписывающих, помещали перед собой модели не для вдохновения, а как формальные ограничения своего выражения. Позирующее человеческое тело было просто материальной формой, через которую становился видимым порядок ума художника. Вот почему правильный («верный») рисунок не имеет ничего общего с художественной способностью. Незнание этого факта побуждает многих живописцев и рисовальщиков продолжать своё ремесло вместо того, чтобы перейти к более подходящему. Эти последние выбирают модель, которая привлекает их физически, и стремятся затем её изобразить. Их работа приводит к более или менее чувствительной реакции на то, что находится перед их глазами. Они просто человеческие зеркала, у которых есть способность фиксировать отражения на холсте.

 

170. ПОЭЗИЯ — Способность писать великую поэзию — отличная подготовка к написанию великой прозы. Они, действительно, должны быть фундаментально синонимичны.

 

171. ТРАДИЦИЯ — До тех пор, пока мы не определим своё использование слова «традиция», мы будем всегда встречаться с разногласиями в дискуссиях об искусстве. Уже выросли две школы — традиционалисты и антитрадиционалисты. Вполне возможно, что обе правы. На самом деле, многие критики принадлежат к обеим школам, не зная об этом. Традиция может означать две вещи в зависимости от способности или неспособности к глубокому мышлению. Если под традицией мы понимаем фундаментальные и фиксированные законы, управляющие искусством — то есть базовую потребность в форме, композиции, балансе и тому подобном, тогда всё искусство, которое является подлинным (не исключая самых современных и дерзких работ молодых людей), должно придерживаться традиции: оно должно следовать принципам, которые можно найти в более старом искусстве. Но если под традицией понимаются манеры искусства, — аспект, который является результатом определённой эпохи — тогда каждый новый шаг в эстетической эволюции намеренно направлен против традиции. Гайдн, а не Бетховен, является величайшим симфонистом. Чимабуэ, а не Рубенс, является величайшим живописцем. Все подлинные современные художники, композиторы и писатели традиционны в более глубоком определении слова. Они придерживаются внутреннего классицизма искусства.

 

172. О СЖИГАНИИ МОСТОВ — В искусстве, как и в жизни, если кто-то стремится к инновациям, к новым и неоткрытым высотам, безопасность старых оснований и защищённость старых карт должны быть оставлены. Шаги должны быть сделаны в темноте. Те, кто цепляется одной рукой за старое, пытаясь нащупать новое, никогда не достигнут своих желаний. Высокое мужество, иммунитет к изоляции, бесстрашие перед лицом неизвестного, вера в свою способность найти новые ступеньки, готовность к самопожертвованию — только с этими чертами можно продвинуть границы человеческого знания.

 

175. ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ — Это только в периоды бескровного и бесплотного искусства критерий «личности» занимает важное место в эстетической оценке. В эпоху Возрождения он применялся редко, но сегодня он, пожалуй, распространён более, чем любой другой стандарт суждения. Хотя мир в последние годы породил значительное искусство, высокие творческие способности, видимо, являются достоянием лишь очень немногих людей, которые отделили себя полностью от своих последователей. Имитаторы Сезанна и Матисса, например, походят на своих вождей только самым поверхностным образом. Они, как кажется, неспособны одолеть глубинные принципы работы Сезанна и Матисса и желают лишь воспроизвести их оригинальную и новаторскую внешность. Важное различие между одним произведением искусства и другим лежит как раз в том глубоком мировоззрении, которое подражатели, как правило, упускают из виду. А для того, кто глубоко чувствует искусство, технические трюки, манерность, странные цвета или рисовальные привычки не могут затмить подлинный импульс, который побуждает высокотворческого художника к его задаче.

     Чтобы проанализировать эту «личность» в искусстве, предположим, что пять человек различных темпераментов усаживаются перед одной и той же моделью с целью породить то, что они считают истинным выражением этой модели. Один несколькими широкими штрихами запечатлеет выдающиеся характеристики её контура, выражая тем самым характер силуэта. Другой воспримет её как скопление плоскостей и воспроизведёт прямыми линиями и плоскими поверхностями. Ещё другой напишет её в свободной импрессионистской манере, заботясь лишь об акцентировке и гармонизации цветов.  Четвёртый сведёт её к нескольким сущностным элементам и заставит выглядеть, как ассирийский барельеф. Пятый изучит её формы и скоординирует их в законченную ритмическую композицию. Каждый из этих людей откроет в модели что-то ценное, и всё же первые четыре — дети по сравнению с пятым.

     Для всех пяти модель выглядит совершенно такой же, точно какой она бы казалась любому. Первый художник достаточно умён, чтобы быстро схватить определённый ансамбль контура, но в конце концов его картина не даёт нам линейного характера, который мы не способны увидеть в самой модели. Даже если бы это было сделано, какова была бы её ценность как искусства? Только как весьма фрагментарная запись незначительного факта. Второй, превращая округлости модели в угловатости, лишь наполняет её большей объёмной эмоцией. В этом процессе весь цвет и движение потеряны: художник преуспел лишь в усилении нашего ощущения действительной плотности модели. Третий совершает всего лишь подвиг реализма: он пишет во весь голос там, где академист писал бы шёпотом. Четвёртый, возвращаясь к упрощённому видению, неуместному в современной жизни, реконструирует примитивную реликвию и делает её плоской.

     Каждый живописец по-своему стремится уловить то, что называется модельностью модели, выразить саму сущность того, что перед ним, ослеплённый тщетностью воспроизведения деталей объекта, которые очевидны любому чувствительному наблюдателю. Пятый же человек заботится только об эстетической композиции. Когда он закончил — хотя его работа может не обладать выступами, плоскостями, цветами, углами или плоскостностью модели — он создал подлинное произведение искусства. Но огромное большинство любителей искусства и критиков, не понимая его работы из-за её исключительной заботы о формальных принципах, будет восхвалять «личность» первых четырёх и настаивать, что эта «личность» раскрывает истинного художника. Такая точка зрения главным образом сентиментальна.  Какое значение имеет характер художника или его особый угол зрения, если он неспособен творить глубоко? Личность как таковая в искусстве незначительна. Есть лишь одна проверка гения, и это то, что художник должен быть способен создать картину (не просто реконструировать природный объект), которая обладает интенсивной жизнью сверх её живописных качеств. Лишь когда все художники, подобно тем немногим вождям, чья личность вторична, отдадут всё своё время эстетическим принципам и проигнорируют новшества и идиосинкразии облика, эта эпоха займёт место рядом с важными эпохами прошлого.

 

177. СОВЕРШЕННЫЙ БАЛАНС ВСЕХ ИМПУЛЬСОВ, НЕОБХОДИМЫЙ ХУДОЖНИКУ — День веры в безумие гения прошёл. Псевдонаука Нордау была опровергнута более глубокими психологами. По мере того, как истинный характер творца становится всё более и более понятным, мир постепенно придёт к осознанию того, что гений может быть измерен его приближённостью к совершенно уравновешенному здравомыслию — что искусство в действительности может проистекать лишь из ума надёжно и тонко сбалансированного. Эстетические и философские принципы, лежащие в основе великого произведения формального искусства, могут быть постигнуты и усвоены лишь человеком, способным к пластическому мышлению, то есть к одновременному постижению аналогий и различий. Его мысли, соприкасаясь с физическим миром, приобретают философское значение, и искусство, которому они дают рождение, либо интерпретирует конкретный мир абстрактно (как в литературе и музыке), либо выражает абстрактный мир конкретно (как в скульптуре и живописи). В обоих случаях результатом является упорядоченная формальная концепция.

     Во всяком истинном гении есть почти полное равновесие — психологическое, этическое, философское, деятельное и эмоциональное — гармоничная полярность, циклы мысли которой никогда не теряют равновесия. Действительно, невозможно для человека, излишне интеллектуального, эмоционального или физического, сохранить ту колеблющуюся перпендикулярность импульса, которая представляет среднее человеческой изменчивости и которая одна приводит к великим и долговечным творческим достижениям. Нации подчиняются тем же законам, что и индивиды, и искусство нации есть единственное совершенное выражение её характера, идеалов и истории. Германия, чей темперамент безличен и чьё образование абстрактно, никогда не производила великого изобразительного искусства. И Италия, чей взгляд личен и чей темперамент преимущественно физичен, никогда не дала миру глубокой философской системы. Лишь когда физическое и абстрактное, личное и безличное сходятся в совершенном соединении в индивиде или нации, может произойти произведение гения. Леонардо да Винчи слишком ментален, Коро слишком эмоционален. Микеланджело сочетает две крайности. Интеллектуальный анализ у такого художника становится бессознательным и полностью усвоенным процессом. И, кроме того, он способен чувствовать скрытый смысл всех образов.

 

181. НЕВЫРАЗИМОЕ В ИСКУССТВЕ — В замечании Гёте о том, что лучшее достижение для мыслящих людей — это постичь постижимое и спокойно почтить непостижимое, заключается благотворная доктрина для тех художников, которые стремятся посредством мистицизма и ассоциативных символов выразить невыразимое. Терпя неудачу в точном эстетическом выражении, эти художники пытаются создать искусство, которое воплотит или, по крайней мере, предложит трансцендентальные качества, выражающие их настроения или мгновенные эмоциональные реакции. Их желание — передать зрителю смутные личные впечатления, которые овладели ими во время созерцания какого-либо природного явления. Эти неясные внутренние впечатления не только не поддаются конкретному выражению, но, как полностью личные и индивидуальные, они, следовательно, непереводимы на общий язык. Они всегда непостижимы, разве что, возможно, посредством ассоциативной психологии и психоанализа. Однако, если бы было возможно передать их другим посредством расположения линий, цветов или звуков, они находились бы вне диапазона эстетического достижения, если не переданы через формальную организованность. А переданные таким образом, они потеряли бы свою ассоциативную привлекательность. Великий художник — тот, кто посвящает свои усилия развитию своего средства, постижению причин и открытию принципов. Он не занимается эмоциональными тайнами, которые обитают на крайней границе отдалённого психологического опыта.

 

183. ФИЛОСОФ И ХУДОЖНИК — Чисто философские и чисто женские процессы мышления диаметрально противоположны. Философ имеет дело с абстракциями, тогда как женская мысль есть прямой результат физического опыта. Между этими двумя интеллектуальными антитезами стоит художник: он координирует физический мир в абстракции формы.