ФИЛОСОФИЯ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА.

Текст первый.

«ПЕРЕКРЫТЬ ЗВУК ЗВУКОМ»

Запахи и звуки как элемент повседневной жизни.
Мат.ХL Междунар. научной конференции.
Санкт-Петербург, 19 декабря 2016.
Спб., Полторак. 2016 — С. 3-8.
.
 Размышлениями о свойствах запахов и звуков открывает свой роман «К Германтам» Марсель Пруст. Запахи способны возвращать нас в прошлое, в них наиболее полно закреплена материальная конкретика пережитого, уверяет он. Справедливо и обратное. Восстанавливая в памяти определённую картину прошлого, отмеченную специфическим запахом, мы начинаем чувствовать и его тоже. Запах, более, чем любой другой признак, указывает на образ соответствия целого, приятный или отталкивающий. Действительно, представление о запахе неотделимо от представления о его материальном источнике или же контексте. Пахнуть может только что-то где-то и. В этом смысле запах не может быть воспринят сам по себе, он сохраняет преданность своей принадлежности конкретному объекту или месту.
Звуки — другое. «У звуков места нет, — пишет Пруст там же. — С движением связываем их мы.» Движение. Трение. Соответственно, время. С этим связано их возникновение и об этом свидетельствуют звуки. Звуки Все, вписанные в ткань нашей жизни.
Однако различные составляющие нашего постоянного звукового фона, несмотря на общий характер их происхождения (трение и движение), бывают вызваны к жизни разными причинами. Основная часть звуков является ненамеренным побочным эффектом всевозможных физических действий, от дыхания, шагов до работы двигателей или волн. Если бы все эти действия происходили беззвучно, ни в них самих, ни в их результатах ничего бы не изменилось. Другие же звуки создаются специально ради звука, ради того, чтобы быть услышанными. Это голоса и весь спектр сигнальных звуковых обозначений, а также звуки, искусственно производимые с целью служить средствами воздействия — психологического, биологического или иного — и подражания. К разряду намеренно создаваемых звуков принадлежит и музыка. Музыка тоже, причём сегодня как никогда раньше, составляет заметную часть звукового фона нашей повседневности.
Хотя музыкой мы обычно называем последовательность различных звуков, находящихся в определённых отношениях, даже один единственный звук, воспроизводимый музыкантом, может быть безошибочно опознан как именно музыкальный. От прозаических фоновых звуков музыкальное звучание отличает качество, сценическим которое можно назвать — к слуху обращённым, подготовленным, и которое вызвано стремлением и способностью передать определённое внутреннее послание (то же качество обнаруживается в голосах дикторов и актёров).

Стоит отметить, что только музыкальный звук является самоцелью своего воплощения, не служебным средством. Он самоценен и самооправдан. Он может быть использован как угодно, но не имеет приданной ему функции. Звука Задача — полностью соответствовать своему музыкальному определению. Это всё, что от него требуется. Он сам есть собственная цель — как природный объект, геометрическая фигура или математическое число — без заранее предписанного назначения. Совершенство в себе. Для достижения этой цели музыка снабжена огромным арсеналом разнообразнейших и сложнейших порой атрибутов — вплоть до многоэтажных органов и многоумных синтезаторов. Все музыкальные инструменты, все виды обучения музыкальному мастерству ведут к единственной цели: добиться обозначенного точно звучания. Музыкальные звуки не просто неслучайны. Быть управляемыми — их прямая обязанность.
Всё это потому, что музыкальный звук — это звук сублимированный, прошедший через человеческое сознание, переработанный и преобразованный им. Его продукт. Отсюда наличие в нём, даже одиночном, отдельно взятом, собственного автономного содержания. Содержательность музыкальных звуков имеет, несомненно, свои градации глубины и совершенства, но бессодержательного музыкального звука не существует по определению, как и бессодержательной речи, хотя при этом музыка вполне обходится без слов.
Музыкальный звук отличается от любых прочих также в сфере восприятия, которое прямиком направляется на сам звук и его содержание, тогда как бытийные фоновые звуки, не имея независимого содержания, сразу переводят внимание на причины своего возникновения. Хороший пример этого различия даёт сравнение, взятое из музыкальной же практики. Когда нам доводится слышать детские попытки освоения музыкального инструмента, мы прежде всего воспринимаем звука причины свидетельства — физического воздействия на инструмент. Исполнение тех же нот виртуозом снимает все вопросы, касающиеся звукоизвлечения, звук наделяет свободой от всякой связи с механизмом его производства.
Повседневные шумы и другие звуки могут, бесспорно, быть связаны с тем или иным ассоциативным наполнением, но своего содержания это не заменяет, являясь скорей признаком предписанных значений либо работы условных рефлексов слушателя. Восприятие музыки ассоциативных процессов включает участие тоже, которые не могут иметь ничего общего с её звуковым содержанием.
Говоря о звуках как элементе повседневной жизни, нельзя не признать, что роль музыки в качестве звукового фона повседневности расширилась и продолжает расширяться с фантастической стремительностью. Это, естественно, теснейшим образом связано с возрастающей доступностью звукозаписи и её воспроизведения. Любопытно здесь отметить, что начало развития техники звукозаписи совпадает с периодом пройденности вершин эволюции музыкального искусства. По мере того, как сама музыка всё более ориентируется на общественный стандарт, у масс растёт встречная возможность максимально приблизить её к себе, включить в свой контекст, сделать доступной, присвоить.

Сегодня и в самом отдалённом уголке природы, не говоря о мегаполисах, практически невозможно укрыться от настигающей со всех сторон музыки. Каждому дано почти в любых условиях иметь при себе её, и мало кто этим не пользуется. В чём же причина всенародной — если не любви, то нужды, в постоянном наличии музыки? Этот вопрос, пожалуй, самым непосредственным образом связан с темой отношений человека со средой.
Отношения эти, как и сама среда обитания, в подверглись коренным переменам переходный исторический период, приведший к установлению Новейшего времени. Победа промышленного принципа производства, переход на общественную модель сознания имели одним из следствий отчуждение личности от среды её существования. Вместе с другими жизненными условиями изменилась и модель звуковой повседневности.
Прежде (и на протяжении тысяч лет!) все звуки, слышимые человеком в его жизни, были звуками исключительно природного происхождения. То есть либо непосредственно звуками стихий, либо флоры и фауны, либо самого человека. Последнее включает, конечно, и звуки, относящиеся к человеческой деятельности, которая, оставаясь кустарной (а её изделия рукотворными), не была отделена от занимающегося ею человека. Звуки, доносящиеся из кузницы, к примеру, говорили не только о соприкосновении металла с металлом, но не меньше об управляющем ими человеческом существе. Истоки звуков были в основном очевидны и понятны, и между ними и тем, кто их слышал, сохранялась постоянная связь, можно сказать родство — природа одна. Это, помимо прочего, предоставляло возможность созвучности, взаиморезонансности.
Наш сегодняшний контекст во многом потерял резонирующую способность. Нас, людей, связывает главным образом конечный продукт, о происхождении и производстве которого мы, включая и участников производства, имеем самое приблизительное представление. Звуки, сопровождающие нашу повседневность, говорят больше всего о том, чего мы не знаем, что нам не принадлежит, хотя мы им пользуемся. Личное отношение эти звуки могут вызывать лишь ассоциативно. Нам, нашему восприятию, нашему толкованию они в большинстве случаев не подчинены.
Вот поэтому мы всё больше нуждаемся в музыке. Везде и всегда. В автомобиле, в магазине, в лифте, само собой, в компании, на одинокой прогулке… Даже в лесу или на морском берегу. Мы потеряли доверие и к ним. Мы хотим слышать океан только через хотя бы немудрёный музыкальный фильтр.

Это объяснимо тоже. Между природой и людьми, её созданиями, накопилось слишком много противоречий. Сделалась Прослойка искусственности слишком плотной. Даже наше нынешнее внимание к природе — интерес к уже отделённому от нас объекту, не к нашему естественному продолжению. Теперь для нашего соучастия с природой нам тоже нужен посредник — «переходник», «адаптер», вариант брачного агентства, сводящего нас с выбранным видом актуальной реальности. Эта потребность в посреднике и склоняет нас к попыткам перекрыть звук звуком, реальность реальностью, создать личную прослойку соединения с действительностью.
Музыкальный звук — идеальный посреднический инструмент. Он универсален для любых условий. Музыкальный поток создаёт действующую автономную реальность, наполненную содержанием собственным значением и, хотя бы самыми незатейливыми. Только музыка, преобразуя сырые звуки физической реальности, наделяет их метафизическим смыслом, надматериальной силой, несмотря на то, что музыкальный звук сохраняет, как любой другой, и все свои физические характеристики.
Музыкальный звук принадлежит восприятию, он ему подконтролен. Воспринимающее сознание вольно толковать его по-своему, без учёта вызвавших его физических, интеллектуальных, эмоциональных причин. Человек вступает с музыкальным звуком в личные отношения, присваивает себе, таким образом расширяя поле своего присутствия в бытийном контексте. Собственно, в этом плане музыка, музыкальный фон, особенно при свободе его выбора, становится эквивалентом и заменителем личной среды обитания, создаёт необходимый барьер между реальностью индивидуальной и всеобщей. Причём, хотя музыка способна поглотить человека полностью (что и происходит в соответствующих условиях), она к этому не обязывает, в отличие от экранных средств (именно поэтому телевизоры и смартфоны при человеке за рулём не приветствуются), оставляя внимание достаточно свободным для восприятия действительности, не заслоняя её, но лишь помогая лучше к себе приспособить, адаптировать, придать ей резонансность с внутренним миром.
К тому же музыка — не неподвижный объект, не просто звук. Будучи рождена движением физическим, сама она становится движением, превосходящим физические границы и вызывающим в слушателе, в свою очередь, ответное внутреннее движение, ответное развитие. Хочется сказать — ответное время, уж коль движение вне времени для нас невозможно. Зато возможно соприкосновение с параллельным физическому метафизическим музыкальным временем, выход в полноту возможности это время выбирать вместе с образующими его звуками и выбирать, таким образом, свою звуковую модель личностной и жизненной идентификации.
Музыка не исчезает вместе с прекращением звучания. Она продолжает звучать в нас, в остаётся нас жить, она становится нами, нас делает. Мы можем находиться в ней, как в своей комнате, как среди выбранного нами запаха соответствия, который тоже помогает нам чувствовать себя собой в его ауре, наполненной желаемыми оттенками и значениями — быть в своём пространстве, иметь свой смысл, жить своей жизнью.

Т.Апраксина